Самоконтроль исполнительских действий как условие успешного обучения музыкально-исполнительскому искусству

степанов николай иванович — кандидат педагогических наук, профессор кафедры оркестрового дирижирования московского государственного университета культуры и искусств, заслуженный работник культуры рф

STePanov niKolai ivanovich — Ph.d. (Pedagogical Sciences), Professor ofdepartment of orchestral conducting, moscow State University of culture and arts, honored worker of culture of the Russian Federation

на заре становления психологической науки к. ушинский рекомендовал педагогам: «мы не говорим педагогам: поступайте так или иначе; но говорим им: изучайте законы психических явлений, которыми вы хотите управлять, и поступайте, соображаясь с этими законами и теми обстоятельствами, в которых вы хотите их приложить» [15, с. 42].

в обучении музыкальному исполнитель-ст ву такие процессы, как 1) ко ор ди на ция игровых движений; 2) действие вни ма ния внешнего и внутреннего; 3) отражение в звуке музыкальных переживаний исполнителя; 4) са мо кон троль ; 5) условия це ле со образ но сти (п. анохин), в плане соответствия музыкальных действий исполнителя закономерностям вышеназванных процессов должны основываться на умении играющего себя контролировать.

однако аспекты реальной управляемости игровых движений, действия внимания, музыкальных эмоций исполнителя, самоконтроля исполнительских действий и достижения целесообразности (с этими процессами музыкант-исполнитель постоянно сталкивается на практике) в научном плане, теоретически до сих пор не осмыслены. несмотря на это обстоятельство, в большинстве исследований по музыкальному исполнительству утверждается, что вопросы профессионализма в области инструментального исполнительства (особенно вопросы так называемого единства «технического» и «художественного») в значительной степени решены. Эти утверждения сегодня не могут восприниматься как бесспорные, так как музыканты-педагоги до сих пор не определились даже в том, что является предметом теории обучения музыкальному исполнительству — «музыкальная педагогика» или «педагогика музыки» [7, с. 4]. предпочтение одному или другому может радикально сместить приоритеты в изучаемых музыкальных явлениях.

соблюдение же закономерностей вышеназванных процессов, образующих систе- му психофизических явлений, предполагает усвоение также системы знаний закономерностей, которая может изменить саму парадигму научных исследований в музыкальном исполнительстве, структурируя формирование мыш ле ния музыканта-исполнителя, организацию его исполнительских действий и структуру самого учебного про цес са соответствующим образом.

например, казалось бы, бесспорное разделение работы музыканта-инструменталиста при выучивании произведения на «техническую» и «художественную», в контексте соблюдения закономерностей: 1) коорди-на ции игровых движений — «координация и представления являются, по сути, одним и тем же» (дж. Х. джексон) [4, с. 22]; 2) действия внимания внешнего и внутреннего — «внешнее внимание и внутреннее тормозят друг друга» [8, с. 143]; 3) отражения в звуке музыкальных п ереживаний исполнителя — предвосхищающая «эмоциональная коррекция поведения» [5, т. 1, с. 265]; 4) само кон тро ля — «на полной ориентировочной основе» [3, с. 259—276.]; 5) выполнения трёх ус ло вий це ле со об раз но сти — « что делать, как и когда » [1, с. 10—31], требует рассмотрения процесса обучения музыкальноисполнительскому искусству с совершенно других позиций.

вместо единства «технического» и «художественного» речь должна идти об их не-расчленённости, или целостности, с учётом определённых обстоятельств. а это означает, что в процессе работы над формированием представлений музыкального образа следует говорить не только о психической (звуковой) его ипостаси, но одновременно и физической (осязательной), интерпретируя их как действия различного характера: репродуктивные (воспроизведение текста) и творческие (его выразительное художественно значимое произнесение). такая интерпретация музыкально-исполнительских действий — это ещё одна, чрезвычайно сложная проблема успешного совмещения противоречащих друг другу процессов, о путях решения которой мы пока не имеем никаких научных представлений [12, с. 5].

«ум детей на кончиках их пальцев» и «чем больше мастерства в детской руке, тем умнее ребёнок» [13, с. 72]. Эти слова первыми слетают с уст экскурсовода в музее в. су-хомлинского, который находится в далёком украинском селе павлыш.

сенсорные принципы управления компьютером, всё более чувствительная клавиатура ноутбуков требуют высочайшей чувствительности пальцев. Это, безусловно, воздействует на развитие ума ребёнка, что сегодня уже, несомненно, заметило большинство людей на планете.

однако удивительно, что до сих пор даже музыканты, чья профессиональная деятельность полностью зависит от умения управлять игровыми движениями, исключают такое понимание значения рук, буквально «затаптывая» и «заколачивая» звуки в клавиатуру или гриф, не задумываясь об их неисчерпанных возможностях. извлечение выразительных музыкальных интонаций возможно лишь в случае осознания тончайших взаимосвязей между изменениями в усилиях и качеством звучания.

при таком подходе к процессу изучения музыки мы не получим детей с чувством состояния успеха , что способствует развитию и усилению интереса к музыкальным занятиям. наоборот, мы все больше будем сталкиваться с тем, что годы, затрачиваемые на освоение инструмента, чаще демонстрируют не успехи и уверенность ребёнка, а значительные психологические потери от недостаточного понимания процессов, с которыми он соприкасается при обучении игре на том или ином музыкальном инструменте.

такое положение в музыкальном исполнительстве уже недопустимо, и изменение подходов есть условие его выживания и развития, вовлечения в сферу созидательной и духовной жизни общества.

в музыкально-инструментальном исполнительстве ни одна педагогическая проблема не может быть решена без внимания к то- му, что и как делают руки при игре на музыкальном инструменте. среди главных проблем назовём:

• •    рост исполнительского мастерства (эффективность самоуправления выразительной пальцевой (прежде всего) артикуляцией звукоизвлекающих движений-действий);

• •    развитие музыкальных способностей (тактильная память на расположение клавиш-звуков, кинестетическая — на силу, скорость, ритм движений);

• •    развитие музыкального мышления (формирование мысленного звукового образа на основе двигательно-слуховых представлений, координирующих все двигательные процессы при его реализации);

• •    раскрытие творческого потенциала музыканта-исполнителя (действие его воображения «в уме», тесно связанное с представляемым образом звукоизвлекающих движений).

если игровой аппарат не обладает достаточной гибкостью и чувствительностью, или, более того, зажат, то не может быть и речи о музыкальной образности в игре, изяществе и тонкости интонаций и очаровании ими. как говорил к. станиславский: «даже самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество » (курсив наш. — н. с. ). и «пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и нормальной душевной жизни роли» [11].

в условиях излишнего психофизического напряжения пальцы не способны выполнять свои функции, особенно функцию «действия-переживания», чрезвычайно важную как на заключительном этапе работы над произведением — на этапе предконцертной подготовки, так и в момент концертного исполнения.

в данном утверждении мы исходим из того, что пальцы играют решающую роль не только в звукоизвлечении, но и в формировании некоего внутреннего представления образа действий. поэтому наиболее наблю- дательные педагоги-музыканты часто наделяют их такими качествами, которые для них физически невозможны, но психологически исполнитель хочет их видеть таковыми, например «слышащие» (ф. м. Блумен-фельд). естественно, речь идёт об усилении их осязания до степени максимально выразительной артикуляции, когда создаваемый руками музыкально-звуковой образ ассоциируется с действиями кончиков пальцев.

в связи с этим выражение «вижу — слышу — играю» (к. а. мартинсен), где никак не представлены личные музыкальные эмоции исполнителя, которые должны быть отражены в каждом звуке и ради которых, возможно, существует музыкально-исполнительское искусство, следует или дополнить, или интерпретировать по-иному. (но вовсе не так, как это сделано в одной из недавно опубликованных работ, автор которой предлагает нечто не только нереализуемое, но и трудно вообразимое: «вижу — слышу — представляю — играю-контро-лирую-корректирую» [2, с. 20]).

исходя из предшествующей каждому движению «предвосхищающей эмоциональной коррекции поведения» (а. в. запорожец), мы обязаны достаточно зримо представить будущее игровое движение, передающее эмоциональное состояние играющего, например «нежно», «осторожно», «гневно». и лишь после этого с соответствующим чувством взять клавишу-звук. причём именно «взять», потому что никакие другие движения не в состоянии мгновенно менять все сопутствующие этим эмоциональным состояниям психофизические параметры. лишь при «взятии» эти изменения возможны (что делает их универсальными в этом смысле). только при таком движении наши пальцы становятся наиболее активными, чувствительными и точными , что чрезвычайно важно в передаче музыкального чувства.

под влиянием возникшего в момент «нежного» взятия клавиши-звука соответствующего эмоционального состояния будут скорректированы должным образом и все необходимые физические усилия.

в момент такого взятия происходит тот сложнейший синтез психического, физического и эмоционального («художественного» и «технического») в музыкально-исполнительском искусстве, в котором способны отразиться суть, смысл и творческие позиции самого исполнителя в самой исчерпывающей форме.

таким образом будет выполнена главная творческая задача — вызвать соответствующую реакцию у слушателя, передав ему своё переживание в виде озвученной инструментом эмоции, реально воспроизведённой взятием клавиши-звука с тем или иным отношением играющего к этому.

ограничиваясь лишь некоторыми признаками образа действий («нежно») мы исходим из положения, сформулированного а. запорожцем: «для образования предметной установки достаточно, чтобы различение лишь одного установочного признака входило в число основных словесно формулируемых условий задачи...» [5, т. 2, с. 198]. словесное обозначение образа действия (взять звук-клавишу «нежно») «служит теперь лишь пусковым импульсом для определённых действий и пе ре жи ва ний » (курсив наш. — н. с. ) [5, т. 2, с. 201].

в этом случае процесс звукоизвлечения будет осознаваемым, контролируемым и целенаправленным, что позволит его бесконечно совершенствовать и развивать, добиваясь максимальных творческих результатов.

здесь первые (ориентировочные) движения отличаются тем, что они замедлены, имеют ощупывающий, пробный характер. позднее, по мере освоения, эти же движения становятся более уверенными, сильными, быстрыми и чёткими. другими словами, создаются все предпосылки перехода процессов самоуправления движениями на более высокий уровень — на уровень второй сигнальной системы, когда управление ими «передаётся с развёрнутой ориентировочно-исследовательской деятельности» на мгновенно «возникающую установку» [5, т. 2, с. 212]. естественно, что в этих процессах участвуют одни и те же движения, сохраняющие форму, местоположение, усилия, но более быстрые и точные в образном плане, позволяющие более чётко формулировать возникающую творческую задачу.

таким образом, приобретается навык перехода от одного состояния к следующему, чем и создаются все предпосылки к превращению обычного звукоизвлекающего движения в эмоционально окрашенное «действие-переживание», характеризующееся мгновенной оценкой и действий, и полученного результата.

здесь имеется одна особенность, которую нам необходимо учитывать.

если «взятие» кла ви ши (как физическое явление) носит ситуационно-действенный, то есть малозначимый в образном смысле, характер, то «взятие» зву ка — это очередной штрих в создании музыкально-эмоционального образа, и его «взятие» всегда инициирует эмоциональное отношение личности исполнителя к нему в пределах той роли, которую он играет в раскрытии содержания образа.

поэтому каждое взятие клавиши-звука становится дей ст ви ем-пе ре жи ва ни ем , создающим из отдельных звуков целостную картину с определённым содержательным сюжетом. а поскольку координация движений зависит от представлений, то в систему этих представлений включены эмоции, которые здесь становятся «умными, обобщёнными, предвосхищающими (курсив наш. — н. с. ), а процессы интеллектуальные, функционируя в данной ситуации, приобретают характер эмоционально-образного мышления» [5, т. 1, с. 283]. музыкально-исполнительское движение-действие совершается в поле му зы каль но го об раза , «в поле эмоционально-познавательного отражения окружающей действительности» [5, т. 1, с. 274].

являясь психофизическим действием, извлечение звука в музыкальном исполнении без эмоционального отношения к нему мо- жет превратиться в хитроумные логические действия машины, а не живого человека. представление же того, что берётся, как и ко гда (п. анохин), превращает «взятие» одновременно и в аффект, и в эмоции. доминирующей стороной в таком музыкальноисполнительском действии становятся эмоции, как профессионально более значимые. Эти эмоции, превращаясь во всё более «умные», интеллектуальные, начинают регулировать музыкально-исполнительское движение-действие соответствующим образом, формируя параллельно и структуру этих действий, и само мышление музыканта-исполнителя.

в связи с этим мы обязаны проанализировать музыкально-исполнительский процесс и с точки зрения развития воображения в его специфическом преломлении в исполнительском творчестве . особенное значение в этом процессе имеют вопросы музыкальной памяти, так как без этого говорить о представлениях нет смысла, как и о творческой координации музыкально-исполнительских действий. в музыкальном исполнительстве слуховая память способствует решению всех смыслообразующих вопросов и художественно-выразительных проблем, всегда стоящих перед исполнителем.

однако качество игры зависит не только от развитости слуха и слуховой памяти (основы музыкальных представлений и мышления), но и от чувствительности игрового аппарата и представления его возможностей в сознании играющего. уже известно и доказано, что между слухом и движением нет однозначной связи (о. шульпяков).

поэтому для музыканта-исполнителя речь должна идти, прежде всего, о развитии и укреплении сенсорных анализаторов, внимания к получаемой с их помощью информации, достаточно осознаваемой играющим, то есть памяти на тактильные и кинестетические ощущения, синхронизированные со слуховыми представлениями, которые позволяют формировать представление клавиатуры с расположением на ней звуков, соответствующих нотному тексту. все позволит верно определять необходимые усилия для получения качественного выразительного и содержательного звучания.

для этих явлений становится характерным формирование внутренних мысленных представлений (как слуховых, так и двигательных или зрительных), с необходимостью их сопоставления, анализа, оценки и т.д.

Эти действия становятся предпосылками творчества в музыкально-исполнительском искусстве, так как появляется возможность представлять характер своих звукоизвлекающих действий, создавая музыкальный образ «в уме», манипулируя штрихами, темпом и динамикой, составляющими своеобразие и особенность образа.

по мере такой кристаллизации в сознании играющего этих представлений всё ярче проявляется способность предвосхищающего управления моторикой.

но мы убедились, что выразительная артикуляция, способная в полной мере раскрыть содержание музыкального произведения и передать все музыкальные чувства играющего, имеет свои границы. для испол- нителя артикулировать в пределах «жёсткости», «мягкости» или «нежности» — это значит соответствующим «взятием» клавиши-звука воплотить в звуке именно такое музыкальное переживание, такое своё психическое состояние.

в этой ситуации «складывается особая внутренняя форма деятельно аффективно-образного воображения, этого, по определению л. с. выготского, “второго выражения” человеческих эмоций, в процессе которого они не только проявляются, но и трансформируются, развиваются» [5, т. 1, с. 281].

таким образом, игровые действия приобретают, несомненно, творческий характер, адекватно отражённый в характере «взятия» звуков-клавиш, что обуславливает наиболее эффективный самоконтроль. такой контроль музыкально-исполнительских действий основан на представлении будущего результата — в полном соответствии с научными позициями в области самоуправления созидательными действиями (н. Бернштейн, с. рубинштейн, а. леонтьев, п. анохин, а. запорожец, п. гальперин, о. шульпяков).