Саунд-дизайн в современном выставочном пространстве

Саунддизайн (аудиодизайн, звуковой дизайн) – молодая, активно развивающаяся область звукового творчества и работы со звуком. Сейчас саунддизайн распространён во многих сферах – от магазинов и коммерческого радио до современного искусства (в том числе и музыки). По всей вероятности, в ближайшем будущем ожидается развитие и распространение саунддизайна. Так, мы полагаем, что внимание исследователей к этому явлению весьма актуально .

Однако учитывая, что эта сфера деятельности появилась совсем недавно, пока систематической литературы по теме, особенно на русском языке, почти нет.

Несмотря на это, некоторые образовательные учреждения предлагают саунддизайн как учебную дисциплину – в основном в коммерческом ключе. Например, в Москве существует целый «Институт звукового дизайна» [8]. Институт кино и телевидения1 предлагает освоить профессию саунддизайнера компьютерных игр в рамках специальности «Звукорежиссура аудиовизуальных искусств» [9].

Существуют книги преподавателя этого учебного заведения А. А. Деникина по саунддизайну кино [6; 7]. Остальная отечественная, да и по большей части зарубежная «литература» ограничивается заметками на интернет-сайтах2.

Кто же такой саунддизайнер?

Слова-синонимы саунддизайн, аудиодизайн происходят от английского sound design , audio design , что можно примерно перевести как «звуковой дизайн» или «звуковое оформление»³.

Существующие русскоязычные определения этого понятия отличаются друг от друга и вряд ли дают ключ к пониманию этого вида деятельности.

• ²    В связи с этим значительная часть списка литературы к настоящей статье вынужденно состоит из интернет-источников. Надеемся, что вместе с развитием профессии изменится и степень её изученности.

• ³    Несмотря на то, что в отечественных материалах слово «саунддизайн» часто пишется через дефис («саунд-дизайн»), а иногда и вообще раздельно («саунд дизайн»), мы настаиваем на том, что нельзя механически переносить в русский язык грамматику языка-источника: так как слов «саунд» и «аудио» в русском языке не существует, то слова саунддизайн, аудиодизайн должны, по нашему мнению, писаться слитно (ср. аудиотехника, видеонаблюдение).]

«Саунд дизайнер (Sound designer) – это специалист, который способен определять, управлять и создавать аудио--элементы[13]». «Саунд-дизайн – это процесс создания звуковых элементов...» (далее следует упоминание областей, в которых используется саунддизайн) – сообщает Дарья Абрамова на страницах lookatme.ru [17]. «Саунд-дизайн – это проектирование звуковых образов» – говорит руководитель тольяттинской студии саунддизайна Daruma Audio Дмитрий Новожилов [12].

Однако все эти формулировки вполне подходят и к определению профессии композитора. Разве последний в своих сочинениях не «создаёт звуковые элементы» и не «проектирует звуковые образы»? Сложность определения этого рода занятий состоит в том, что специфика саунддизайна отличается в разных областях.

Поэтому предлагаемое нами определение будет, на первый взгляд, слишком общим: саунддизайнер – это человек, который создаёт электронный звук . Несмотря на то, что эта дефиниция, казалось бы, ничего не объясняет, с нашей точки зрения именно она позволяет, с одной стороны, охватить все области саунд-дизайна, с другой – чётко отделить этот вид деятельности от смежных профессий – композитора и звукорежиссёра, с которыми саунддизайнер тесно связан.

И действительно: суть профессии звукорежиссёра заключается в том, чтобы записать или усилить поступающий к нему «на вход» звук. То есть цель зву-корежиссуры – донести до слушателя некий, условно говоря, уже существующий звук во всей его подлинности, что бы под этой подлинностью ни подразумева- лось. Конечно же, звукорежиссёр обладает богатым арсеналом разнообразных средств обработки, коррекции и монтажа звука, который (наряду с подбором и расстановкой микрофонов) используется для создания общей художественной звуковой картины. Тем не менее задача звукорежиссёра состоит в том, чтобы флейта звучала «как флейта», скрипка – «как скрипка», голос – «как голос». Другими словами, звукорежиссёр, в отличие от саунддизайнера, не создаёт новый звук: например, он не занимается синтезом, подбором или программированием звуков, что входит в обязанности саунддизайнера.

Чтобы избежать путаницы, стоит также отметить, что такое понятие, как саунд-продюсер , также не является синонимом саунддизайнера. Саундпродюсер – это своего рода звукорежиссёр с расширенными полномочиями, начальник звуко-цеха, ответственный за производство и выпуск фонограмм [11].

Если рассмотреть другую смежную профессию – сочинение музыки, то мы увидим, что композитор создаёт музыкальные произведения, пишет партитуры. Если композитор создаёт электронную музыку с оригинальными звуками (например, электроакустическую), то нередко создание звукового инструментария он передоверяет саунддизайнеру или работает с его помощью.

Можно также сравнить саунддизайн с программированием. Однако программист обладает несколько иными навыками, чем саунддизайнер: в отличие от последнего, программист работает с более низкоуровневыми языками программирования (например, C, Haskell и так далее), которые он хорошо знает. Саунддизай- нер, если занимается программировани- мы синтеза и обработки звука, прони- ем, то чаще всего – в специальных высокоуровневых языках, обычно адаптированных для лёгкого восприятия в виде графической «среды программирования», – таких как Max-MSP [22], PureData [29] (лишь иногда они бывают текстовыми, как, скажем, SuperCollider [30] или C-Sound [21]). В то же время программист, в отличие от саунддизайнера, обычно имеет слабое представление о природе звука.

Итак, выяснив, в чём состоит отличие саунддизайна от смежных профессий, рассмотрим суть деятельности саундди-зайнера в разных сферах.

Начнём с областей, где саунддизай-нер может проявить себя наиболее «фундаментально», показав себя, фактически, как художник звука.

В первую очередь это, конечно, музыка. Электроакустическая музыка1 практически с самого своего возникновения в 1950-х годах создавалась в специализированных электронных студиях – таких как Студия Западногерманского радио в Кёльне, или в целых электроакустических центрах – как французский институт IRCAM. В современности, когда инструментарий электроакустической музыки стал несравнимо разнообразнее, композиторам потребовался ассистент, который одновременно искушён в свойствах звука, знает аппаратуру и програм- кает в замысел композитора, предлагает техническое и художественное решение его воплощения и, наконец, реализует его сначала в студии, а потом, если это будет необходимо, и на концерте. Такой ассистент-саунддизайнер, который работает в студии электроакустической музыки вместе с композитором, по-английски часто называется computer music designer. Этот термин, например, принят в IRCAM2. Такой «музыкальный дизайнер» в чём-то уподобляется исполнителям на музыкальных инструментах, с которыми часто работают и консультируются современные композиторы, прежде чем написать свою партитуру именно в расчёте на их исполнение. От исполнительской интерпретации, в конце концов, зависит звучание любого композиторского произведения. Саунддизайнер здесь становится как бы в позицию исполнителя, и от его интерпретации и художественного вкуса во многом зависит звуковой результат. Он предлагает композитору технические решения, в том числе занимается программированием синтеза, обработки, монтажа звука, запуска файлов и исполнением произведения в целом. Этот совместный тип работы композитора и саунддизайнера очень распространён, например, во Франции – возможно, самой «электроакустической» стране мира. Среди саунддизайнеров, работающих с композиторами электроакустического жанра, – Макс Брюкер [19], Кристоф Лебретон [20], Алексис Баскинд [18] и другие.

В близких музыке музыкальномультимедийных искусствах – таких

• ²    Например, см. подписи к фотографиям: [31].

как звуковая инсталляция , саунд-арт , science art и т.д. – саунддизайнер решает схожие задачи, а также может являться автором звуковой части произведения¹. Здесь саунддизайнер сотрудничает с художником, скульптором, иногда также – с программистом, инженером, учёным (если работа имеет научный контекст).

Отдельная область саунддизайна – проектирование электронных музыкальных инструментов (чаще всего виртуальных), тембров, библиотек.

В других искусствах и областях роль саунддизайнера может носить более прикладной характер: саунддизайнер создаёт звуковую атмосферу, подбирает и создаёт звуковые эффекты. В этих случаях саунддизайн можно в большей степени охарактеризовать как звуковое оформление. В кино, театре, шоу, радиоспектаклях саунддизайнер создаёт «звуковую партитуру». В выставочных пространствах – музеях, галереях – саунддизайнер создаёт звуковую атмосферу, осуществляет некую коммуникацию с посетителем посредством звука, придаёт экспонатам концептуальное «звуковое измерение». В коммерческой сфере саундди-зайн используется весьма разнообразно: это заставки, джинглы, «звуковая одежда» передач, ТВ- и радиоканалов, видеороликов, выставочных пространств, магазинов, рынков, площадей и т.д. В России уже существуют целые студии коммерческого саунддизайна – такие как Sound Service [15], с которой автору статьи приходилось работать, или студия Daruma Audio [23].

И как раз упомянутое выше «звуковое измерение» в некоторых из этих ситуаций, особенно в выставочных пространствах, может представлять особый интерес для исследования, так как оно обладает особыми и малоизученными свойствами. Как известно, звук – временное явление. Следовательно, музыкальное произведение имеет начало и конец, так как оно составлено из звуков. И даже если музыкальное сочинение написано в технике алеаторики², в результате реального исполнения в концерте для слушателя оно всё равно представляет собой некую последовательность звуков, которая имеет момент начала и конца.

В то же время выставочный экспонат не имеет времени начала и конца. Вернее, если понимать экспонат как временное произведение, то его «начало» и «конец» будут совпадать со временем начала и конца экспозиции. Но чтобы ощутить экспонат как целостное временное произведение, придётся созерцать его всё время экспозиции без перерывов на сон и еду.

Очевидно, это не имеет смысла. Это означает, что у экспоната нет (значимого для зрителя) времени начала и конца: он как бы «бесконечен» во времени. Всё это становится важным, когда волею художника или куратора выставки у экспоната появляется звук. В этом случае при-

• ²    Алеаторика (от лат. alea – ‘игральная кость’) – техника музыкальной композиции XX–XXI веков, допускающая вариабельность отдельных её элементов. Термин, предположительно предложен, немецким учёным Вернером Мейером-Эппле-ром ( Werner Meyer-Eppler ) в 1954 году во время его лекций на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте и затем подхвачен композиторами Дармштадской школы Пьером Булезом (в статье “Alea” [1] и Карлхайнцем Штокхаузеном.

ходится осмыслять временное измерение как особую проблему.

При этом в ситуации скульптуры, ин- сталляции и даже картины существует многовариантность её восприятия, в том числе во времени: зритель может подойти поближе к объекту, обойти его с разных сторон, выйти в другой зал, затем снова вернуться, самостоятельно выстраивая «сценарий» своего созерцания выставленного артефакта, в том числе управляя им во времени. В музыкальном произведении, которое преподносится слушателю как последовательность, имеющая начало и конец, эта возможность отсутствует.

У современных художников и музейных кураторов несколько разный, но похожий мотив для того, чтобы ввести звуковую составляющую в зрительно воспринимаемый экспонат. Художникам интересно освоить новый медиум и взаимоотношения медиумов, прорваться в новую область или реализовать идею тотального, «всемедиумного» искусства. Например, Вячеслав Колейчук1 отмечал синтез искусств как важную составляющую кинетизма, одним из предтечей которого он называл А. Н. Скрябина, его «Прометей» и проект «Мистерии»2 [10]. Современным кураторам важнее превра-

• ¹    Колейчук Вячеслав Фомич (1941–2018) – советский и российский художник, архитектор, учёный, представитель отечественного кинетизма, профессор МАРХИ, в прошлом – участник группы «Движение».

• ²    Прометей (Поэма огня), Op. 60 (1910) – музыкальная поэма Александра Николаевича Скрябина для фортепиано, оркестра, голосов и партии света. Возможно, первое светомузыкальное сочинение. Мистерия – ненаписанное Скрябиным гипотетическое музыкальное произведение, которое должно было, по замыслу автора, включать в себя свет, танец, «ароматы», «прикосновения» и даже «взоры» и «воображаемые звуки» [напр., см.: 14].

тить выставку из простого «склада вещей» в своеобразное представление, в котором предметы «общаются» со слуша- телем и нередко звук становится каналом коммуникации.

Наиболее часто распространённое техническое решение в этом случае – поставить аудиоплеер с включённой функцией repeat . К сожалению, такая технология, будучи дешёвой и надёжной, тем не менее совершенно не учитывает описанные выше временны́е особенности выставки, отличающие её от концерта. Заложенная в плеер аудиозапись проигрывается с начала до конца, в точности повторяясь снова и снова. Из-за этого «схлопывается» эффект вариативности: механистическое повторение звуковой последовательности снова и снова навязывает одну стратегию восприятия, с каждым следующим повторением интерес к экспонату теряется, так как фонограмма слушателю уже знакома (как только зритель-слушатель узнаёт повтор фонограммы, ожидаемой реакцией может быть разочарование: «И это всё?»). Механистичная закольцовка, с нашей точки зрения, не лучшая попытка заполнить «бесконечное» время экспоната конечной звуковой последовательностью.

В качестве выхода из этой неловкой ситуации можно рассмотреть два решения, которые могут сочетаться: вариативность звуковой программы и интерактивность звукового объекта.

Вариативность может достигаться разными способами. Наиболее распространённое техническое решение – создание алгоритма с элементами случайности, который в реальном времени генерирует новый звук. В этом случае саунддизай-нер выступает в качестве программиста.

Он создаёт компьютерную программу, в которую закладывает стратегию создания звука. Создание такой стратегии, алгоритма и составляет основную часть создания авторского звукового произведения. Оно подобно музыкальному алеаторическому произведению с открытой формой, где компьютерная программа продолжает «сочинять» музыку в каждый момент времени. Это значит, что посетитель может провести у объекта некоторое время и при этом не терять ощущения живой событийности звука. Со временем слушатель может сделать некоторые выводы о том, как устроен звуковой поток, но тем не менее всё время он будет слышать новые звуки, которых не слышал ранее. Так можно решить проблему «бесконечного времени» экспоната: тогда звуковое произведение не будет иметь точек начала и конца. Таким образом, экспонат всё время изменяется, «дышит».

Второе решение – интерактивность экспоната. Оно предполагает наличие некоего интерфейса, через который зритель-слушатель может «общаться» со звуковой инсталляцией – совершать некоторые действия, на которые арт-объ-ект будет как-то реагировать, в частности – изменять своё звучание каким-либо образом. Такое «общение» предполагает некий интерфейс, устройство ввода информации, которое является частью инсталляции и (как наиболее вероятный вариант) подсоединено к управляющему ею компьютеру. В качестве устройства ввода могут выступать самые разнообразные приборы: микрофон, камера, различные датчики, сенсоры, антенны, рычаги, кнопки, всякие необычные манипуляторы и т.д. Такие устройства фиксируют поведение человека поблизости, на которое инсталляция как-то реагирует. Фиксируемый тип взаимодействия человека с арт-объектом, выбор устройства ввода и программируемый тип звуковой реакции – богатая область проявления фантазии художника и саунддизайнера.

Чтобы не быть голословным, приведём несколько примеров из собственной практики – четыре звуковые инсталляции, в создании которых автор этих строк принимал участие.

Вместе с художницей Анной Колей-чук нами было создано две работы.

«Даже смерть мне явилась впервые...» – звуковая инсталляция, заказанная нам Государственным литературным музеем в рамках выставок «Я скажу тебе с последней прямотой...»¹ и «Осип Мандельштам. Слово и судьба»², созданных к 125-летию Осипа Мандельштама. Эта работа, символически посвящённая последним дням поэта и его трагической смерти, представляет собой две крестообразно подвешенные трубы, которые при соударении издают колоколоподобный звук. Под вертикальной трубой спрятан микрофон. Когда трубы соударяются, приводится в действие алгоритм, который обрабатывает их звук, поступающий в микрофон, транспонирует³ его, подвергает свёртке с

• ¹    Москва, Дом И. С. Остроухова, 2015–2016 [см.: 4].

• ²    “Ossip Mandelstam. Wort und Schiksal”; Германия, Гейдельберг, Мемориал Фридриха Эберта, 2016 [24]; “Osip Mandelstam; Word and Fate” [25], “Osip Mandelstam. Palabra y destino” [27]; Испания, Гранада, Центр Федерико Гарсиа Лорки. См. также [3].

• ³    Транспозиция – изменение высоты всех тонов мелодии, музыкального инструмента, произведения или его фрагмента, отдельного звука на определённый музыкальный интервал.

похожим звуком и выдаёт пространственное звучание, со всех сторон изливаю- щееся на слушателя и, наконец, истаивающее под потолком (для его реализации использовалось 4 громкоговорителя, расположенных с разных сторон, в том числе над слушателем). Каждый раз параметры транспозиции и обработки отличались. Поэтому зритель-слушатель мог многократно подойти к инсталляции, ударить трубы друг о друга и каждый раз услышать новое звучание.

Аудиовидеоинсталляция «Протест» , посвящённая перестройке и последующим годам, была заказана нам с Анной Музеем Кино¹. Здесь зритель должен прикоснуться к струнам старой советской электрогитары (она лежит на круглом подиуме и, таким образом, символизирует также тонарм огромной пластинки); специальный алгоритм преобразовывал её звуки в рифф из песни Виктора Цоя «Перемен», после чего «вызывалось к жизни» множество видеофрагментов, изображённых в клеточках трёх больших видеопроекций. Они сопровождались обрывками разнообразных звуков. Видео- и аудиоматериал состоял из фрагментов фильмов, телевизионных заставок (и джинглов к ним) и телепередач, обрывков песен ансамблей и рок-групп, балета «Лебединое озеро», вырезок из речей дикторов программы «Время», выступления Б. Н. Ельцина во время августовского путча и т.д. Все фрагменты (как видео, так и звуковые) случайно выбирались алгоритмом из исходных файлов и расставлялись в свободном порядке. Инсталляция, призванная отразить безумный ритм того времени, при каждом новом прикос-

• ¹    Москва, ВДНХ, павильон № 36, 2017, в рамках экспозиции «Лабиринт времени» [см.: 16].

новении к гитаре выдавала отличающийся результат. Роль автора статьи заключа- лась в создании алгоритма появления видео и звука.

Совместная работа с художником Дмитрием Каваргой «Вхождение в те-му»² носила не только художественный, но и научно-инженерный характер, что относило его к жанру science art , типичному для художника. Зритель-слушатель должен был прикоснуться к специальным электродам, измеряющим степень взволнованности посетителя и прийти в максимально спокойное состояние. Это влияло на «взволнованность» системы: несколько крайне необычных звероподобных скульптур издавало синтезированные разнообразные рычащие звуки (в них были встроены динамики), интенсивность которых менялась в зависимости от состояния посетителя. Когда последнему удавалось прийти в полное спокойствие, скульптуры разговаривали голосами современных российских арт-крити-ков и кураторов: оказывалось, что эти все «рычания» были сделаны из их голосов методом гранулярного синтеза и порождались специальным алгоритмом в реальном времени³.

Новейшая работа автора этой статьи – «Атом» Вячеслава Колейчука, восстановленный Музеем современного искусства «Гараж»⁴, – огромная уличная само-напряжённая кинетическая конструкция

• ²    Москва, Галерея Pop/off/art , 2009 [см.: 2; 28].

• ³    Создателем системы считывания «волнения», то есть гальванической реакции кожи стал инженер и биолог Тимур Щукин, автором компьютерной программы для этого устройства – Сергей Монахов.

• ⁴    Москва, Парк Горького, 2018 [см.: 5].

со звукосветовой композицией. Оригинальный «Атом», созданный Колейчуком в 1967 году на площади Курчатова, был вскоре демонтирован и сейчас, благодаря «Гаражу», создан вновь. Оригинальная звуковая дорожка Льва Термена была утеряна, и перед саунддизайнером встала задача создать новый звук для этой инсталляции.

По замыслу её автора, звук должен также управлять и светом. В отличие от предыдущих примеров, здесь нет интерактивного аспекта, связанного с воздействием слушателя, однако присутствует вариативность: алгоритм, созданный в Max-MSP , днём и ночью синтезирует звук по заданной стратегии, в которую, однако, внесён некоторый элемент случайности. Основу составляют записанные звуки терменвокса и овалоида – особого музыкального инструмента, созданного Вячеславом Колейчуком, и звуки, электронным образом синтезированные из них.

Все эти звуки (длящиеся в сумме много часов) разнообразным способом проигрываются, сочетаются, накладываются друг на друга и обрабатываются звуковым алгоритмом в реальном времени. От звукового потока задаётся управление освещением конструкции разными цветами так, что свет и звук связаны между собой.

Автору этих строк приходилось создавать звуковой дизайн к множеству иных проектов, в частности, к музейным выставкам, однако жанр статьи не позволяет рассмотреть их все.

Итак, здесь мы рассмотрели особенности профессии саунддизайнера, её отличия от смежных профессий, проблемы существования художественного звука в условиях выставки – как в оригинальных инсталляциях художников, так и в музейном контексте. Сделанные нами наблюдения о разных ситуациях существования звука во времени позволяют задуматься и о других сферах саунддизайна. Например, о звуковых детских игрушках, где также существует проблема механистичной повторяемости звука, создающая психологический дискомфорт. Следует отметить, что, например, в компьютерных играх эта проблема частично решается средствами таких специализированных программ, как FMod [26], позволяющих разнообразно варьировать звуковые эффекты, чтобы избежать их монотонности.

Всё это вместе позволяет поднять вопрос о проблемах «звуковой экологии» – создания звуковой среды, учитывающей все особенности существования звука именно в этой ситуации. Кроме того, наши рассуждения ставят проблему чисто эстетических различий, существующих между звуковой композицией в музыкальном произведении, звуковой инсталляции, звукового оформления выставки и в других искусствах и областях. И мы надеемся, что она будет исследована в будущем.