Сборник А.М.Домнина "Тропы предков" с иллюстрациями В.П.Кадочникова: взаимодействие текста и иллюстрации

Проблема взаимодействия художественного произведения и иллюстрации в современном гуманитарно-филологическом знании является одной из актуальных в связи с активным развитием междисциплинарных методов изучения. Что, как, почему изображается и какое значение имеет иллюстрация в контексте художественного произведения, в целом книги? Если рассматривать текст как само произведение или как комплекс графических знаков, выражающих его содержание (Тамарченко 2004: 38), то иллюстрация к ним является       графической,       наглядной демонстрацией наиболее существенных содержательных характеристик текста.

Взаимодействие литературы и графики обнаруживается в творческом тандеме пермского поэта и прозаика Алексея Михайловича Домнина (1928–1982) и художника книги, графика, одного из самых известных пермских иллюстраторов Виктора Петровича       Кадочникова       (р.1940).

В.П.Кадочников   традиционно   занимается графическим     оформлением     изданий

А.М.Домнина, причём как прозаических, так и поэтических. К таковым относится сборник сказаний, поэм и легенд писателя «Тропы предков»,     являющийся     своеобразной квинтэссенцией      фольклорно-поэтических

материалов А.М.Домнина: «Книга эта писалась много лет. Вошедшие в неё произведения печатались в разное время и в разных изданиях. Здесь впервые они вместе – как своеобразный итог творчества писателя А.М.Домнина…» (Домнин 1978: 4). «Певец местного края» А.М.Домнин «…живо почувствовал, понял и осознал, что старая и новая культура – это вечное движение <…> движение в пространстве и во времени» (Там же). Так, в сборнике мы можем встретить сказы старого Урала, коми-пермяцкие сказания, легенды дальних земель и даже «поэтическое переложение» А.М.Домниным «Слова о полку Игореве» [Домнин 1978: 117–143].

В структурно-графическом оформлении издания, выполненном В.П.Кадочниковым, заметны следующие тенденции. Так, иллюстрации предшествуют каждому новому тематическому разделу из сборника сказаний, поэм и легенд. Таким образом, иллюстрация выполняет функцию эпиграфа. Вся графика в книге выполнена однотипно: стилизована под искусство гравюры, с применением двухцветной гаммы (чёрный и светлокоричневый цвета). В сюжетнокомпозиционном аспекте рисунки воспроизводят фольклорные мотивы и образы, что объясняется художественной и тематической направленностью сборника А.М.Домнина. В цветовом оформлении иллюстраций ведущими являются принцип контраста светлого и тёмного тонов, а также наличие границ цветовых переходов. Рассматривая структурно-орнаментальный компонент, обращаем внимание на эффект фрагментации, технику точечного рисунка и отсутствие перспективы: иллюстрация словно мозаика, состоит из отдельных фрагментов-паззлов, отделённых друг от друга цветовыми границами. При этом цельность восприятия рисунка обеспечивается лишь при собирании всех фрагментов иллюстрации в единую художественную структуру. Некоторые фрагменты представляют собой узорчатый орнамент, символы. Такие фрагменты, как правило, лишены сюжетной (но не смысловой) нагрузки и выполняют дополнительную – декоративную функцию, придавая иллюстрации необходимый колорит.

Еще одна особенность иллюстраций В.П.Кадочникова в сборнике А.М.Домнина – использование художественных элементов, взятых из пермского звериного стиля, являющегося одним из «наиболее ярких и своеобразных явлений в истории духовной культуры Прикамья <…> возникшего на пермской земле и здесь же получившего своe дальнейшее развитие» (Оборин, Чагин 1988: 11). Таким образом, В.П.Кадочников обращается к традиционно пермскому художественному методу. Если поэтические тексты      А.М.Домнина,      являющиеся фольклорным материалом, повествуют об истории Прикамья, его традициях, то графика В.П.Кадочникова стилизована под звериный стиль, вобравший в себя основные образы и мотивы     «пермского     художественно изобразительного феномена». Произведения звериного стиля отличаются не только разной степенью сложности (на одних – изображения реалистичные и трактуются однозначно, на других – трудно идентифицируемые в плане художественного оформления), но и различны по материалу (металл, дерево и т.п.) и технике изготовления.

Ярким воплощением взаимодействия графики и литературы является сказ «Тагильские самокаты» и иллюстрация к нему из цикла сказаний старого Урала «Царская потеха» (книги А.М.Домнина), выполненная В.П.Кадочниковым. В центре графической композиции образ Ефимки – мальчишки из Тагила. Ефимка – главный, центральный персонаж сказа, предприимчивый и весёлый мальчишка, изобретение которого вызвало переполох не только в местном кузнечном городишке – Тагиле, но и в царской столице – Петербурге. Образ Ефимки, в традиционном уральском наряде, и его «детище» «праправелосипед» (изображённый достаточно колоритно и стилизованный под веяния старинной эпохи) вынесены художником на передний план графической панорамы, что актуализирует важность изображённого с позиции    художественно-смыслового    и сюжетообразующего аспектов поэтического произведения:

«Ефимка в кузне дедовой

Машину смастерил

И вывел в утро росное

Её на белый свет –

Коляску двухколёсную,

Праправелосипед» (с. 23).

В тексте «машина» Ефимки описывается сказителем с нотками мягкой иронии:

«Машина-чудо катится –

Колёса без трубы!» (Там же).

Этот эффект сохраняется и на рисунке. Автор       иллюстрации       изображает

«праправелосипед» в причудливой форме: нарушение пропорций и изогнутость линий лишь способствуют такому восприятию рисунка.

Интересен образ беса на иллюстрации В.П.Кадочникова (традиционное изображение в соответствии с народными представлениями: устрашающий, уродливый облик, зубья на спине и т. п.). Он помещён автором рисунка в нижний угол иллюстрации, композиционное расположение данного образа объясняется его толкованием:  бес в народной культуре олицетворяется с нечистой силой, злом, демоническим началом, а, значит, является существом низменным, приближенным к бездне. Здесь находит художественное воплощение один из ключевых образов пермского звериного стиля – образ демонического существа, существа «нижнего мира». Не случайно и то, что на рисунке бес держит колесо «праправелосипеда» Ефимки. Обратившись к тексту, узнаём, что горожане столицы, увидев Ефимку, принимают его за беса – предвестника конца света и трагических перемен:

«И вдруг к базарной площади,

Аж обомлели все,

Бес едет – не на лошади,

А так, на колесе!» (с. 25).

Символично упоминание мотива колеса, круга. Бес – существо, отождествляемое с адом, а фигурой, образующей это царство, в народном представлении является круг. Ту же геометрическую фигуру имеет и колесо. Поэтому бес на иллюстрации и держит колесо «чудо-машины» Ефимки. Графика, таким образом, дополняет художественную структуру текста, наполняет её ассоциациями и представлениями из народной культуры.

Женщина и мужчина, изображённые на среднем ярусе рисунка, обозначают царскую свиту, подданных царя. В.П.Кадочников попытался достаточно точно воспроизвести в искусстве графики атрибуты одежды, веяния моды, облик и внешний вид знати – особ из приближенных царя того времени (мужской парик, традиционные наряды, ордена): сложность рисунка, выполненного с соблюдением мельчайших деталей, и принцип цветового выделения объясняются замыслом художника книги. Лица женщины и мужчины на рисунке выражают недоумение и удивление, а женщина даже показывает пальцем на Ефимку и его «праправелосипед». Смотрим по тексту и находим подтверждение задумки иллюстратора:  предприняв путешествие из

Тагила в Петербург на своём «изобретении», Ефимка удивил столичных «зевак»:

«Вкатил со страшным грохотом

Ефимка в царский сад.

У дам глаза умильные:

– И всё-то чудеса –

Железка эта пыльная,

Два грязных колеса?» и далее: «Советники вельможные И те потрясены:

– В коляске сей возможно ли

Проехать полстраны?» (с. 29).

В расположении Ефимки и приближённых царя на иллюстрации можно усмотреть обозначение     принципов     социального устройства и неравенство в обществе: богатые и знатные вельможи стоят выше простого мальчишки из «низов», из сельской глубинки.

Верхний ярус графической композиции заполнен фрагментами с изображением птиц (птица, парящая в небе, символизирует безграничную свободу). На иллюстрации снова появляются образы, заимствованные из звериного стиля (среди местных пермских сюжетов преобладает изображение медведя и различных видов птиц) и подвергнутые художественной ассимиляции в соответствии с композицией рисунка. Здесь ведущим композиционным    принципом    является зеркальное отображение фрагментов (это характерная черта иллюстраций данного сборника), которые почти в точности воспроизводят, копируют друг друга. Некоторые фрагменты рисунка содержат узорчатый орнамент. Появление узоров и образов птиц на рисунке легко объясняется текстовым материалом:  подобно Ефимке другие жители Тагила создают свои «чудо-машины», на которых:

«…птицы, звери страшные

Резцом наведены,

Там надписи чеканные

В узоры сплетены» (с. 32), что обусловлено одним из художественных приемов изображения в пермском зверином стиле, когда «стилизованные     «звериные»     мотивы постепенно трансформируются в узорный орнамент» (Оборин, Чагин 1988: 19).

Иллюстрация отображает главные образы и ведущие мотивы, значимые детали, но не передаёт всего содержания сказа: на рисунке не нашла графического воплощения сцена расправы царских слуг с тагильскими «мятежниками», что является контекстуально важным в художественном произведении: вот почему заключительные слова сказа наполнены грустью и страхом в ожидании предстоящего:

«Была дорога к счастию

Трудна и далека» (с. 35).

Художник же расставил другие акценты (конкретному рисунку не удастся передать всё содержание текста целиком, что и естественно):

создать незамысловатую иллюстрацию с колоритными образами, с образами-символами и сопряжёнными с ними мотивами, изобразить как можно более точно «лики времени», добиться лёгкого прочтения иллюстрации и её трактовки в художественном аспекте.

Обратимся теперь к коми-пермяцким сказаниям из цикла «Эхо Пармы» книги А.М.Домнина. Иллюстрация В.П.Кадочникова посвящена сказу «Про Перу-охотника и графа Строганова».

Два главных образа (имена которых даются уже в заголовке) запечатлены в графической композиции, но изображены в разных графических масштабах и художественных ракурсах, что раскрывает истинную суть художественного произведения (текста): соперничество этих образов и их конфронтация. Центральной фигурой и в сказе, и на рисунке является охотник Пера – «сила, правда и совесть» (с. 66) пермяцкого народа. Художнику удалось довольно точно передать, исходя из поэтического текста, внешний вид, облик Пера-охотника:

«Жил Пера в давние года.

Глаза – что неба просини,

Огнём пылает борода

Как лист рябины осенью», то, что «силён он был на диво» (с. 66). Художник попытался воспроизвести традиционный наряд: длинная рубаха, перевязанная поясом и, обязательно, лапти – вот приметы простого русского мужика – спасителя народа.

Граф Строганов изображён на рисунке так, словно и нет его. Но это сознательный шаг иллюстратора, объясняемый с точки зрения контекстуального описания персонажа:

«У графа лысина – как блин,

Глаза его – как щёлки,

Утиный нос, бородка – клин,

И как оладьи – щёки» (с. 67).

Сатирическое    описание    графа    в произведении передаётся художником и на иллюстрации:     оно     выражено     в

«незначительности »         образа,        его

«минимизации» (граф изображён почти миниатюрно), что живо контрастирует с явно завышенными притязаниями самого графа Строганова в сказе. «Максимизация» образа Перы и обратная тенденция в обрисовке фигуры графа на рисунке создают оппозицию: с одной стороны жестокий и притязательный Строганов, привыкший к чванству и власти, с другой – Пера – душа народа, его защитник и яростный заступник. Здесь мы можем говорить о дополнительном графическом эффекте контраста, маркирующем важность и значимость одного персонажа и всеобщее презрение к другому персонажу.

С образом графа на рисунке сопряжён образ змея, олицетворяющего коварство, зло, жестокость – все личные качества графа Строганова:

«– Я их в бараний рог скручу!

Набью им соли в горло!

Я к кандалам их приучу

И грызть заставлю гору!» (с.67), – говорит граф о порабощении простого народа. Таким образом, на рисунке образ графа наглядно сравнивается с образом змея.

Мотив цепи, которая изображёна на нижнем ярусе рисунка, оказывается важным и в текстуальном отношении: граф Строганов

«Приказал такую цепь

Оковать – длиннее Камы, Чтоб охватить леса и степь со всеми пермяками» (с. 67).

Мотив цепи традиционно ассоциируется с угнетением, несвободой, порабощением; цепь – это оковы, сковавшие простой люд по прихоти графа. Важно, однако, то, что цепь на иллюстрации разорвана и находится словно «под ногами» у Перы. Разрыв цепи отождествляется с получением свободы, независимости, с освобождением из-под непосильного гнёта графа. И заслуга эта принадлежит Пере: он «ликвидировал» оковы, разорвал «оковы власти» Строганова:

«Рвал Пера цепь, ломал узлы – ладони онемели…» (с. 70), и затем:

«И цепь, как петлю, он рванул

И ею в воздухе стегнул» (с. 71).

На иллюстрации видим медведя, образ которого традиционно трактуется не только как национальный символ, но и как величавый «царь леса» и ассоциируется с природным началом. Образ медведя – излюбленный в изображениях пермского звериного стиля, поэтому обращение иллюстратора к этому образу объясняется не только контекстом иллюстрируемого произведения, но и диктуется    художественной    традицией.

В.П.Кадочниковым заимствован наиболее распространённый сюжет, изображающий медведя в жертвенной позе – с головой, лежащей между лап. Параллелизм между образом медведя и образом Перы очевиден: оба защищают самое ценное, оба являются носителями природного начала. И, если вглядеться в рисунок В.П.Кадочникова, можно заметить схожие черты в их изображении: «масштабность», величие, «разрыв цепи», природная сила.

Мощные природные истоки и уважение к природе находят своё графическое оформление в верхних фрагментах графической композиции, изображающих местные пейзажи (хвойный лес, река) и животных (использование художественного приёма зеркального отображения на иллюстрации). Природа всегда позиционировалась коми-пермяками как высшая ценность, как самое ценное, как праматерь всего сущего, требующая трепетного отношения и благоговения перед ней.

Таким образом, иллюстрация почти с максимальной точностью передает содержание произведения, расстановку героев и отношение к ним автора, воспроизводит основные образы и мотивы, используя при этом собственные выразительные средства. Это позволяет читателю выйти на новый, более глубокий уровень осмысления и прочтения произведения.