Сборник Э. Линдегрена «человек без дороги» в контексте модернистской поэтической традиции. Статья вторая: роль сборника в дебатах о модернизме в Швеции 1940-х гг.

Erik Lindegren; modernism; Sweden; fyrtiotalism; obegripplighetsdebatten; pessimismdebatten; Sten Selander; critcs.

В первой статье данного цикла было показано, от каких литературных образцов отталкивался Эрик Линдегрен при создании сборника «человек без дороги» (“mannen utan väg”, 1942), и подчеркивалось влияние Т.С. Элиота и сюрреалистов, методами которых Э. Линдегрен пытался передать настроения отчаяния и бессилия, господствовавшие в Швеции периода начала Второй мировой войны [Андрейчук 2025]. В настоящей статье акцент будет сделан на роли сборника в развитии шведского модернизма, а именно последовавшей за переизданием сборника в 1946 г. дискуссии 1946–1947 гг., известной как «де- баты о непонятности» («obegriplighetsdebatten»). Также будет затронут вопрос связи поэзии Линдегрена с «дебатами о пессимизме» («pessimismdebatten»).

Сороковые годы XX в. стали временем активного взаимодействия между литераторами и критиками, во многом благодаря мощному развитию периодической печати. Важнейшими площадками для литературных дискуссий стали газеты «Aftonbladet», «Svenska Dagbladet» и «Stockholms-Tidningen», а также журналы «Horisont», «40–tal», «Utsikt» и «Prisma». Эти издания не только освещали новейшие тенденции в литературе, но и формировали общественное мнение о новой поэзии. Ключевую роль в продвижении модернизма сыграл журнал «40–tal» («Сороковые»), основанный в 1944 г. и объединивший молодых авторов, включая Карла Веннберга, Эрика Линдегрена и Стига Дагермана. Намеренно в противовес ему был создан в 1946 г. журнал «Sesam» («Кунжут»), где звучала критика пессимизма и «избыточного интеллектуализма» новой поэзии [Franke 2004, 13]. Ключевыми фигурами в активной полемике стали Карл Веннберг, Эрик Линдегрен, Стиг Дагерман, Аксель Лиффнер и Бенгт Хольмквист. Их деятельность способствовала формированию особого типа «поэта-критика» в шведской литературе по образцу англо-американского типа творца, описанного в цикле лекций 1933 г. «Назначение поэзии и назначение критики» Т.С. Элиотом, творчество которого активно изучали и популяризировали Э. Линдегрен и К. Веннберг (см. статью первую данного цикла).

Сборник «человек без дороги», небольшой первый тираж которого остался практически незамеченным в 1942 г., вызвал активную дискуссию после переиздания 1946 г. 23 апреля 1946 г. Стен Селандер, консервативный писатель и критик, по совместительству профессор биологии, опубликовал статью «Непонятно сказанное» («Det dunkelt sagda») в «Svenska Dagbladet», где подверг жесткой критике Линдегрена и модернистскую поэзию вообще за «туманность» и чрезмерную сложность. Название эссе происходит от ставшего общеупотребительным выражения «det dunkelt sagda är det dunkelt tänkta» (дословно «темно сказанное есть темно подуманное»), впервые использованного крупнейшим шведским романтиком, представителем литературной группы «Гётский союз» Эсайасом Тегнером в критике другой шведской романтической школы – «фос-фористов», создававших усложненную поэзию, ориентированную на западные образцы (как и Линдегрен в сборнике «человек без дороги»). Приводя примеры, Селандер описывал стихи сборника как чрезмерно субъективные, оторванные от реальности, скучные и непонятные для широкой аудитории. Селандер, в 1935 г. написавший положительную рецензию на первый сборник Линде-грена «Посмертная юность», написанный в духе fin de siècle, утверждал, что Линдегрен, судя по его стихам до «человека без дороги», талантливый поэт и может, «если захочет, написать обычные хорошие стихи» [Selander 2018]. По мнению критика, проблема состоит в его увлечении иностранной модой – модернизмом: «…сегодня пишут “по-модернистски” не только, а часто даже не в первую очередь потому, что новые формы выразительнее, ярче и художественно совершеннее старых, а именно потому, что они новы, что они современны, что так пишут все современные писатели. И таким образом человек верит, что он гарантированно творит не только или, может быть, вовсе не для настоящего момента, но и для будущего; он является носителем завтрашнего искусства» [Selander 2018]. Селандер приводит примеры «модернизма» в значении стремления к обновлению формы из истории литературы, показывая, что сами «модернисты» никогда не оставались в памяти человечества как великие авторы, но прокладывали дорогу для будущей литературы, впитавшей умеренную часть «модернистских» веяний, при этом преодолев сам «модернизм»: например, Гёте и Шиллер, если бы не пережили «модернистский» период «бури и натиска», не были бы столь свободны от сухого рационализма Просвещения, а без «модернистского» высокопарного, перифрастического слога елизаветинской Англии язык Шекспира не был бы настолько богат (здесь любопытно отметить, что в поэзии Линдегрена современные исследователи находят следы барочности: модернистское преображение свойственных барокко антитез в катахрезы, а также обращение к барочным мотивам и образам, создающим атмосферу memento mori [Möller 2002]). При этом современный модернизм видится Селандеру наиболее радикальным из-за таких решительных мер, как отказ от знаков препинания или авангардистское использование слов, которые становятся «бессмысленными», оказываясь в контексте непонятных словосочетаний и разлагаясь на слоги и звуки.

По мнению Селандера, ассоциация не может быть основой для образа, если она слишком индивидуальна, относится к личному опыту автора или даже в том случае, если ее невозможно понять, не вспомнив одну конкретную строку Данте, на которую ссылается поэт: «Публикация заведомо недоступной для понимания книги – это то же самое, что пригласить человека к себе домой, а затем закрыть перед ним дверь, что справедливо считается невежливым» [Se-lander 2018].

Вместе с тем Селандер пытается проанализировать причины появления модернистской поэзии в том виде, в котором она существовала к 1940-м гг., отмечая индустриализацию литературы, появление простых для восприятия, но не несущих смысла бестселлеров, в противовес которым модернисты пытаются создавать свою поэзию, а также хаотичность современного мира, которую пытаются выразить современные поэты. Однако, по Селандеру, изображение ужасов приобретает сильнейшую выразительность, когда форма противопоставлена содержанию, слова спокойны, ясны и объективны [Selander 2018].

Эссе С. Селандера стало первым в череде полемических высказываний, получивших название «дебаты о непонятности» («obegriplighetsdebatten») и отразивших полярные направления в шведской литературе первой половины XX в., когда остросоциальные реалистические произведения писателей-рабочих соседствовали на книжных полках с модернистской поэзией и прозой. На высказывание Селандера вскоре последовал ответ автора критикуемого сборника Э. Линдегрена, опубликовавшего 20 мая 1946 г. в «Stockholms-Tidningen» эссе «Речь в свою защиту» («Tal i egen sak»).

Работа Линдегрена довольно язвительна: об отзыве Селандера он высказывается как о «залпе из исторического орудия, используемого только в торжественных случаях» [Lindegren 1974, 15] и вообще ставит под сомнение способность ботаника (Селандер был профессором биологии) разбираться в поэзии, называя его работу «грандиозной попыткой защитить душевное спокойствие среднестатистического читателя» [Lindegren 1974, 22]. Тем не менее Линде-грен добросовестно разбирает аргументы Селандера, защищая не столько свой собственный сборник, сколько модернистскую поэзию вообще, в том числе поэзию прошлых столетий, которую Селандер называет «модернистской». Большая часть эссе посвящена именно анализу крупных явлений «модернистской» в широком смысле поэзии XVI–XIX вв., имеющих, по Линдегрену, большую собственную художественную ценность и значимых вовсе не как этап, необходимый для появления других творцов. Ценность приводимого в пример Селан-дером творчества «великих» писателей, преодолевших модернизм, Линдегрен ставит под сомнение, утверждая, например, что «современная немецкоязычная поэзия произошла не от преодолевшего период “бури и натиска” позднего Гете, а от отверженного им модерниста Гельдерлина» [Lindegren 1974, 19].

Что касается аргумента Селандера о важности пропадающей у модернистов смысловой функции слов, Линдегрен указывает на то, что модернисты не делают слова бессмысленными, а, наоборот, раскрывают их многозначность и символическое значение «с помощью изобретательных методов» [Lindegren 1974, 21] (по всей видимости, имеются в виду такие методы, как обращение к мифологически-литературному бэкграунду, связанному с этими словами, объединение слов в непривычные словосочетания, заставляющие обратить внимание на многозначность слов и ассоциации, ими вызываемые, соположение однокоренных слов и паронимов).

Видимо, в пику Селандеру, утверждавшему, что хаотичность мира лучше всего на контрасте изобразить в спокойной и строгой форме, Линдегрен перечисляет нелитературные методы, которыми обогатилась модернистская поэзия, а именно «психоанализ, который предоставил возможности для создания совершенно нового символического мира, марксистскую диалектику, которая обострила поэтическую тенденцию мыслить противоположностями <…>, а также критическую уппсальскую философию, которая продемонстрировала противоречия как в кантовской философии, так и в гегелевской диалектике и тем самым расчистила путь для нового типа поэтической критики» [Lindegren 1974, 16–17]. Критическая уппсальская философия – это философское направление, сформировавшееся в Уппсальском университете в 1930–1940-е гг. Ее представители, в первую очередь Аксель Хэгерстрём, занимались в основном вопросами связи языковых и социальных конструктов и особенностями научного знания. Хэгерстрём придерживался строгого эмпиризма и скептически относился к традиционным философским проблемам.

Полемика между Линдегреном и Селандером вызвала ряд откликов в прессе, прежде всего в газете «Aftontidningen». Высказавшиеся авторы в основном осудили Стена Селандера как чересчур консервативного критика. Например, в статье «Поэзия обычная и поэзия модернистская» («Normalpoetiska och modernistiska»), опубликованной 12 июня 1946 г. в «Aftontidningen», Аксель Лиффнер со ссылкой на «Речь в свою защиту» Линдегрена заявлял, что традиционная поэзия (Лиффнер приводит примеры стихов поэта идиллической направленности Ханса Дейне) не способна отразить современность, и «социально и психологически сознательный» поэт может быть только модернистом [Liffner 1946]. При этом Лиффнер осуждал Селандера и другого консервативного критика Туре Нермана за то, что те не смогли понять не такую уж сложную для восприятия поэзию Линдегрена. Селандер не преминул ответить в «Svenska Dagbladet» статьей «Pro domo», в которой защищался от обвинений в консерватизме [Selander 1946].

На тему сложности модернистской поэзии и ее способности отражать реальность во второй половине 1946 г. было опубликовано множество других статей, в том числе на редакционных страницах газет и журналов – например, неподписанная статья «Литературный модернизм» на редакционной странице «Dagens Nyheter» [Litterär modernism 1946], редакционная статья «Литературная борьба» в «Sydsvenska Dagbladet Snällposten» [En litterär strid 1946], где вновь разбирался сборник Линдегрена, комментарий редакции под названием «Понятность и лирика» [Kommentar. Begripplighet och lyrik 1946] в «Bonniers Litterära Magazine» («Литературный журнал Бонньеш», «BLM») 1946 г.

Этот выпуск «BLM» был полностью посвящен модернистской поэзии и критическим эссе о ней, причем практически во всех статьях так или иначе рассматривался сборник «человек без дороги». Десятистраничное эссе К.-Г. Уолла в этом номере стало первой связной интерпретацией сборника как единого литературного произведения [Wall 1946].

В открывающем комментарии редакции была заявлена цель «рассеять туман, который в настоящее время нависает над полем битвы модернизма», и вновь обсуждалась максима Тегнера о «непонятно / темно сказанном» [Kommentar. Begripplighet och lyrik 1946, 436], которая, по мнению автора комментария, не может быть применена к поэзии Линдегрена [Kommentar. Begripplighet och lyrik 1946, 435]. В пику Селандеру заявлялось, что даже классическая поэзия вызовет у двух разных людей разные ассоциации, а критика должна не идти на поводу у большинства, а воспитывать в читателе вкус к поэзии сложной и насыщенной смыслами и ассоциациями [Kommentar. Begripplighet och lyrik 1946, 436]. В номере были напечатаны высказывания известных представителей модернизма (Эрика Линдегрена, Карла Веннберга, Свена Альфонса, Рагнара Турси и Йёсты Освальда), во многих из которых обсуждался новый модернистский язык, более тонкий, чем традиционный. Эрик Линдегрен и Карл Веннберг проанализировали по одному сонету из сборника «человек без дороги», причем Линдегрен в пику Селандеру заявил, что готов провести разъяснительный анализ любого своего стихотворения, а в данной статье разобрал сонет «невидимое внутри нас разрывает все пространства» («den osynlige inom oss sliter sönder alla rymder») [Lyrisk modernism 1946, 463– 465] – как раз тот, который Селандер приводил в пример совершенно непонятного [Selander 2018]. Соратник Линдегрена Карл Веннберг, помимо анализа линдегреновского сонета и очередных опровержений консервативной критики линдегреновского сборника, дает интересный концептуальный анализ сути и происхождения модернизма:

Модернизм основан прежде всего на символизме. В отличие от романтизма и реализма, которые сосредоточивались на индивидуальном случае, одинокой непокорной личности или марионетке, полностью зависящей от внешних обстоятельств, символизм был нацелен на универсальное, общее для всего нашего рода. В этом отношении символизм соприкасался с классицизмом с его тяготением к типическому. <…> Сейчас ситуация осложнилась: больше не существует общепризнанной системы ценностей, на которой могли бы быть основаны символы. <…> Выражение универсального свойственно всем течениям – наследникам символизма – <…> дадаистам, которые в нигилистическом отчаянии возвращались к детскому языку, сюрреалистам, полагавшим под воздействием юнгианской теории о бессознательном, что метафизические элементы, универсальные символы могут быть созданы посредством автоматического письма. Модернист Джойс демонстрирует, пожалуй, самые строгие черты классицизма, подводя в «Поминках по Финнегану» итог всему человеческому опыту [Lyrisk modernism 1946, 466–467].

Любопытным продолжением сопоставления модернизма, символизма и классицизма представляется опубликованное в том же номере эссе Леннарта Гётберга «На пути к новому классицизму?», в котором сборник «человек без дороги» назван «первым настоящим литературным документом» 1940-х гг. и рассматривается как современная вариация классицизма и «лирический концептуальный символизм» [Göthberg 1946, 456]. Как черты классицизма Гёт-берг отмечает смещение в стихах Линдегрена фокуса с эмоционального на интеллектуальное и обращение к вечным конфликтам через использование мифологических образов.

Новый виток «дебатов о непонятности» начался после публикации наполненного сложными нестандартными образами сборника стихов «Camera obscu-ra» авторства некоего Яна Виктора (позднее выяснилось, что под псевдонимом скрывались студенты-медики Торгни Грейтц и Ларс Юлленстен, впоследствии посвятивший себя литературному творчеству). Как и после публикации «человека без дороги», мнения критиков разделились: большинство высказались довольно резко (Юн Ландквист в «Aftonbladet» 14 ноября 1946 г., Улоф Лагер-кранц в «Svenska Dagbladet» 30 ноября 1946 г.), другие нашли в книге достоинства [Peurell 1996, 51]. Уно Флорен в «Expressen» 19 декабря 1946 г. назвал Яна Виктора «серьезным молодым поэтом», использующим «живописные фразы, обладающие неоспоримым эффектом» [цит. по: Peurell 1996, 51]. Сам Эрик Линдегрен тоже высказался в «Stockholms-Tidningen» 11 декабря. Позиция Линдегрена заметно раздвоилась: «Можно долго рассуждать о том, имеет ли “Camera Obscura” какое-либо отношение к искусству, но как проявление индивидуальности автора ее ни в коем случае нельзя назвать незначительной» [цит. по: Peurell 1996, 51]. Линдегрен задался вопросом, не имеет ли он дело с пародией, но исходя из предисловия сделал вывод о том, что автор все же серьезен.

Тем не менее он оказался почти прав в своих подозрениях: Ларс Юл-ленстен и Торгни Грейтц раскрыли свои личности и намерения в манифесте, опубликованном в газетах «Dagens Nyheter» и «Svenska Dagbladet» 30 декабря 1946 г. Они описали способ создания сборника: один из авторов выбирал изощренные слова в книгах, а другой составлял из списков слов поэтические строки. Тем не менее они заявляли, что это не пародия, а «настоящий сборник стихов 1940-х годов», а целью публикации было показать, что «каждый образованный человек может написать глубокое стихотворение» [цит. по: Peurell 1996, 48]. Это разоблачение вызвало череду ответов, в том числе оправданий критиков, написавших положительные рецензии. Было высказано много любопытных мнений о сути модернизма, которые могли бы лечь в основу отдельной статьи. Отметим лишь то, что Линдегрен опубликовал две статьи («En lyrisk köpenickiad» в «Stockholms-Tidningen» 30 декабря 1946 г. и «Den trojanska åsnan – än en gång» в «Stockholms-Tidningen» 5 января 1947 г.), в которых утверждал, что, во-первых, в своей положительной рецензии просто побоялся обидеть невротического автора, а во-вторых, что авторы сборника разоблачили не модернизм, а «характер своей собственной подсознательной психической жизни», используя «психоаналитические методы дадаизма и сюрреализма» [Lindegren 1946].

В середине февраля 1947 г. в Стокгольмском университете под эгидой Общества истории литературы состоялись публичные дебаты по поводу этого сборника и модернистской поэзии вообще. Впрочем, жарких баталий не было: большинство согласилось с тем, что ассоциативный метод может быть основой для создания стихов и что у Л. Юлленстена и Т. Грейтца действительно получилось с помощью обращения к своему подсознательному создать модернистский сборник, выражающий их индивидуальности, но качество их стихов не выдерживает критики по сравнению с ведущими модернистскими поэтами.

Новая критика и новая поэзия, по мнению ведущих участников дебатов, должна лишь учесть выявленные этой мистификацией недостатки и достоинства модернизма [Jansson 2014].

Одновременно с «дебатами о непонятности» развивались «дебаты о пессимизме», участники которых не концентрировались вокруг сборника «человек без дороги», но обсуждали правомерность литературы, наследовавшей французскому экзистенциализму и запечатлевавшей дух отчаяния, свойственный и поэзии Линдегрена. Участники разделились на два лагеря: одни, возглавляемые Карлом Веннбергом, поэтом-модернистом, другом Линдегрена, утверждали, что пессимизм в литературе есть индивидуальное настроение автора, имеющее право на выражение, а их противники-марксисты рассматривали пессимизм как проповедующую пассивность и отрицающую прогресс идеологию, которая не должна быть положена в основу искусства. Поскольку эта дискуссия не содержала анализа и критики сборника «человек без дороги», мы ограничимся этим обобщением. Подробно о «дебатах о пессимизме» можно узнать из соответствующей главы в книгах М. Янсона о критике 1940-х гг. [Jansson 1998, 151–192].

Сложно переоценить влияние «дебатов о непонятности» и «дебатов о пессимизме» на дальнейшее развитие шведской поэзии и критики. Описанная в статье дискуссия о «непонятности» включала множество критических отзывов на страницах газет и журналов, публичные дебаты и даже создание мистификации. Спусковым крючком для этой дискуссии стала публикация сборника Эрика Линдегрена «человек без дороги», ставшего важной вехой в истории шведской поэзии.

Эрик Линдегрен, как было показано в первой статье данного цикла [Андрейчук 2025], впитал и переработал традиции мировой литературы, в том числе модернистской поэзии. Его стремление на основе опыта предшествующих поэтов создать новый поэтический язык, который мог бы выразить современное мироощущение, глубокая философская основа его творчества и способность создавать сложные образные системы стали ориентирами для многих авторов, например, Гуннара Экелёфа, Рагнара Турси, Свена Альфонса и будущего лауреата Нобелевской премии Тумаса Транстрёмера, адаптировавших и переработавших его методы и общий подход к поэтическому творчеству как к созданию многозначного текста, через который автор анализирует сложную современную реальность.

Автор «человека без дороги» повлиял на дальнейшее развитие литературы не только своим художественным творчеством, но и критической и редакторской деятельностью. Программным документом для многих молодых поэтов стала его работа «Tal i egen sak» («Речь в свою защиту», 1946), написанная в защиту как своего сборника стихов, так и модернистской поэзии в целом. Эрик Линдегрен способствовал принятию публикой авторов 1950-х и 1960-х гг., создавая критические эссе об их поэзии. Как редактор журнала «Prisma» (1948–1950) он представлял широкому кругу читателей работы и зарубежных, и шведских авторов-модернистов, формируя тем самым культурный контекст.

Эссе и статьи Линдегрена, в которых он разбирал вопросы символизма, психоанализа и марксистской диалектики применительно к художественному творчеству, помогли сформировать теоретическую базу для дальнейших экспериментов в поэзии. Одна из антологий, составленных Э. Линдегреном («19 moderna franska poeter» – «19 современных французских поэтов», 1948) была, по свидетельству М. Транстрёмер, настольной книгой Нобелевского лауреата

Т. Транстремера [Ахл 2012, 38]. Кроме того, Линдегрен был одним из первых, кто активно пропагандировал идею интернационального обмена в литературе, переводя и комментируя произведения англоязычных авторов, таких как Т.С. Элиот и В. Вулф, что способствовало расширению культурных горизонтов шведских читателей и писателей. Это позволило следующим поколениям поэтов интегрировать международные модернистские традиции в местный контекст, создавая тем самым уникальную форму шведского поэтического модернизма. Таким образом, Эрик Линдегрен и его соратники утвердили модернизм как часть национального литературного канона.