Сцена «Праздника» в черновом и печатном тексте «Бесов» Достоевского

Ч ерновой автограф романа «Бесы» представляет собою связный текст, содержащий большое количество авторской правки между строками и на полях. Отдельные его фрагменты были опубликованы А. С. Долининым в 1924 г. и Б. В. Томашевским в 1935 г. ¹ , а основная часть рукописи представлена в виде вариантов к печатному тексту романа в первом академическом Полном собрании сочинений Достоевского ( Д30 ; т. 11: 335–413; т. 12: 11–108). Во многих случаях на полях черновика имеются наброски, относящиеся, как правило, к последующим страницам автографа: так Достоевский фиксирует идеи, мотивы, фрагменты будущих диалогов. По форме такие записи напоминают первоначальную стадию работы над художественным замыслом, отраженную в записных тетрадях, но в данном случае наброски занимают меньше места, что не снижает их роль и в развитии повествования. Это не исключительная характеристика творческого процесса в «Бесах» — так выглядят черновые автографы и других произведений писателя: основное место занимает связное повествование, иногда дополняемое краткими заметками и планами на полях рукописи. Исследование чернового автографа позволяет сопоставить его с печатными источниками текста, проанализировать особенности авторской работы над романным замыслом, установить как творческие, так и нетворческие (не принадлежащие автору) изменения текста, получить новые сведения о творческой истории романа.

Как было указано выше, на полях рукописи время от времени появлялись наброски, чаще к последующим ее страницам. Примером являются две записи по левому полю листа, опубликованные с неточностями. В вариантах чернового автографа в Д30 наброски, находящиеся рядом, отделены друг от друга, и одна запись прочитана неверно:

«<…> 2. Лавры. 3. Ну-с нет-с. Мы, может быть, и не хотим чтения. Буфет. 4. Одним словом, всё лицо его говорило. 5. Г<осподи>н Лавр<ов> . <…>» ( Д30 ; т. 11: 363; здесь и далее выделено нами. — Н. Т. ).

В рукописи этой фамилии нет — Достоевский написал слова «Лавры» и «Г<оспо>да»:

«Лавры.

Г<оспо> {д}а . Лавр ы » (РГБ. Ф. 93. I. 1. 3/3. Л. 5).

Илл. 1 . Фрагмент чернового автографа «Бесов»

Fig. 1 . A fragment of the draft manuscript of the “Demons”

Первое слово является отсылкой к содержанию «поэмки» ² Кармазинова «Merci»:

«…и вдруг из тумана, в лавровом венке, над кровлями Рима появился Анк Марций»; «Рим, лавры… но он даже не верит в лавры…» (Д35: 408); «…на-чали упрашивать со слезами: "Пиши, о, пиши для нас, Кармазинов, — для отечества, для потомства, для лавровых венков"» (Д35: 411), а также к «церемонии с лавровым венком», который принесла Юлия Михайловна по окончании чтения:

«— Лавры! — произнес Кармазинов с тонкою и несколько язвительною усмешкой; — я, конечно, тронут и принимаю этот заготовленный заранее, но еще не успевший увянуть венок с живым чувством…» ( Д35 : 411).

Слово «Г<оспо>да» отсылает к репликам, которые звучат в диалоге Кармазинова с публикой:

«— Господа, я менее всего ожидал таких возражений»; «— Господа, всего более удивляет меня, что это так серьезно»; «— Господа, — прокричал он наконец, уже совсем уязвленный, — я вижу, что моя бедная поэмка не туда попала. Да и сам я, кажется, не туда попал» ( Д35 : 409–410).

Далее обращение «Господа» звучит в выступлении Степана Трофимовича и последнего чтеца (см.: Д35 : 413, 416).

В другом случае, где в рукописи действительно появляется фамилия, контекст, в котором она упоминается, опубликован неполностью и без связи с другими набросками:

« Павловъ . На нѣсколько мгновенiй его фигура останавливаетъ всѣхъ ( indicatif present )» (РГБ. Ф. 93. I. 1. 3/3. Л. 6 об.).

Илл. 2 . Фрагмент чернового автографа «Бесов»

Fig. 2 . A fragment of the draft manuscript of the “Demons”

В вариантах чернового автографа в Д30 пропущен конец записи: « На обороте страницы заметка : ПАВЛОВ. На несколько мгновений его фигура останавливает всех» ( Д30 ; т. 11: 366). Помета «indicatif present» подразумевает «présent de l’indicatif» (фр.) — указание на грамматическую форму настоящего времени, когда действие совпадает с моментом речи. Имеется в виду участник литературного вечера у предводительши, названный в окончательном тексте «маньяком» ( Д35 : 416, 424; слова хроникера Антона Лаврентьевича Г-ва, а во втором эпизоде — Петра Верховенского). В рукописи указана фамилия прототипа — профессора Петербургского университета П. В. Павлова, выступление которого Достоевский слышал на литературном вечере 2 марта 1862 г. (см. подробнее: Д30 ; т. 12: 312–313, примеч. Т. И. Орнатской). Слова «indicatif present» означают именно то, что Достоевский впоследствии отразит в окончательном тексте романа — «третий чтец» появлением своим и своей речью вызывает внимание публики на себя:

«Его нимало не смущало, что ему придется читать в такой суматохе, напротив, видимо радовало. Это было так очевидно, что сразу обратило на себя внимание» ( Д35 : 416).

Набросок расположен на незаполненной странице, но в таком ее месте (внизу ближе к правому полю), что при взгляде на него возникает предположение о связи этой записи с другими, на соседней странице разворота листа: заполняя страницу, Достоевский мог переходить на соседнюю (обычно справа налево). Так и в этом случае, что очевидно при сопоставлении записей с разных страниц автографа.

Илл. 3 . Фрагмент чернового автографа «Бесов»

Fig. 3 . A fragment of the draft manuscript of the “Demons”

Было бы неверным рассматривать этот набросок как нечто отдельное от всех записей, ориентируясь только на его расположение. Заметка, судя по всему, относится именно к тем наброскам, в которых упоминаются «лавры» и «господа». Достоевский записывает план, в котором намечает хронологию развития событий в сцене с участием чтецов:

«<—> Господа я менѣе всего ожидалъ подобное возраже<нiе>.

• < —> Въ нашъ вѣкъ стыдно читать, что миръ стоитъ на трехъ рыбахъ. И что вы спускались въ пещеру къ пустыннику. Да и кто говоритъ о пустын-никахъ.

• —    Господа никто болѣе меня не уважаетъ естеств<енныя> науки и реа-лизмъ. Я… {Я вижу, что не туда попалъ, т. е. моя бѣдная поэмка не туда попала.}

• < —> Вы ошибаетесь.

{<—> Ну-съ нѣтъ-съ. Мы можетъ быть и не хотимъ Чтенiя.

Буфетъ.}

Однимъ словомъ все лицо его говорило.

Лавры.

Г<оспо>{д}а. Лавры.

• < —> Да поваръ-то полезнѣе вашего.

• —    Г<осподинъ> Кармазин<овъ>. Школьный учитель³.

Я послѣдн строки —

"Merci, merci "4.

• <—> Ну нѣтъ —

Конечно это было грубо. Но зачѣмъ же онъ заговорилъ — вызвали шумъ. Но зала была готова. Шарканiе, крики и вотъ тутъ-то вышелъ Ст<епанъ> Т<рофимови>чь.

Черезъ 5 минутъ однако затихло.5 Но шумъ не утихалъ.

Принципъ разговоровъ съ публик<ой>.

<—> Ну на счетъ воронъ и коровъ я позволю себѣ удержаться. Я слишкомъ уважаю даже всякую публику, въ принципѣ, чтобы позволить себѣ дѣлать сравненiя, хотя бы самыя невинныя. — < л. 5 >

Павловъ . На нѣсколько мгновенiй его фигура останавливаетъ всѣхъ (indicatif present). < л. 6 об .>» (ср. печатный текст романа: Д35 : 406–417).

Связь записей показана и графически: под словом «останавливаетъ» к наброскам на < л. 5 > проведена черта.

Еще один лексический пропуск приводит к неполному и неточному воспроизведению записи Достоевского в Д30 . Кроме того, обнаруживается существенный пробел в научном комментарии к данному месту — фрагменту диалога Петра Верховенского с Юлией Михайловной после скандала на «празднике» ⁶ :

«Для удовлетворенiя [общества] {публики} пошлите къ нему завтра же двухъ докторовъ административно для освидетѣльствованiя {даже сегодня} — и дѣлу конецъ.7 {Ну-съ теперь очередь Кармазинова.}8

{— А что Кармазиновъ вышелъ зеленымъ осломъ [въ камергерск<омъ> мундирѣ] и [про]тащилъ свою статью цѣлый часъ — это тоже принадлежитъ къ заговору?⁹

— О Кармазиновъ, quel honte,10 я сгорѣла, сгорѣла со стыда за нашу публику11

[— Ну, а я бы [за него] сгорѣлъ, а не за публику, или еще лучше: Я бы его самого сжегъ, а самъ бы только руки погрѣлъ на огнѣ.12 {погрѣлся. Впроч<емъ>, чортъ съ нимъ [но всѣ<¿>]} [Ну-съ] Ну-съ, съ моим<ъ> Папашей только дикiй случай, стало быть<,> а не больше.]

{<—> я бы лучш<е> само<го> г<осподина> Карм<азинова>< Не закончено .>}

[<—> Я бы не сталъ горѣть<,> а сжегъ его самого,]

<—> Кармазиновъ <—> quel honte <—> съ Папашей дикiй случай. {Кар<мазиновъ> — зелены<й> оселъ .} ¹³ (И такъ вотъ уж<е> въ двухъ зна-чительныхъ эпизодахъ сего утра не усматриваю заговора.<)> ¹⁴ » (РГБ. Ф. 93. I. 1. 3/4. Л. 4).

Илл. 4 . Фрагмент чернового автографа «Бесов»

Fig. 4 . A fragment of the draft manuscript of the “Demons”

В Д30 этот фрагмент опубликован с неточностями, упоминание о «зеленом осле», как мы отметили, отражено с пропуском слова:

« б . А что Кармазинов вышел [в камергерском мундире] и [протащил] тащил свою статью целый час — это тоже принадлежит к заговору? <…> Кармазинов осел. Я бы не стал гореть, а сжег его самого» (см. подробнее: Д30 ; т. 11: 382).

Сравнение Кармазинова с зеленым ослом — это литературная аллюзия: отсылка к вольному переводу басни немецкого философа и поэта Христиана

Геллерта (1715–1769) «Der grüne Esel» ¹⁵ авторства И. И. Хемницера — «Зеленый осел» (1782). Параллель с последним источником указана М. Ю. Жуковой: «В известных нам изданиях романа этот речевой оборот (из печатного текста "Бесов": "вышел зеленым ослом". — Н. Т. ) остается без комментария, хотя современный читатель, казалось, вполне мог бы на него рассчитывать. Сам автор не счел нужным разъяснять данную характеристику, очевидно полагая, что ее смысл вполне понятен читателю из контекста. Однако уяснить смысл из контекста читатель мог только при наличии определенного фонового знания, а именно — знакомства с хрестоматийной басней И. И. Хем-ницера…» [Жукова: 444].

Как следует из научного описания библиотеки Достоевского, в ней могли быть следующие издания:

« а . Сочинения Хемницера. — СПб.: Изд. А. Смирдина, 1847. — 179 с. (На шмуцтитуле: Полное собрание сочинений русских авторов).

• б .    Сочинения и письма Хемницера по подлинным его рукописям, с биографическою статьею и примечаниями Я. Грота: С приложением портрета и снимка с почерка Хемницера. — СПб.: Изд. II Отд-ния имп. Акад. наук, 1873. — XI, 434 с., 1 л. портр., 1 л. факс» (подробнее см.: [Библиотека Ф. М. Достоевского: 98]).

Издание 1873 г. в данном случае не рассматривается, потому что указанные записи из чернового автографа «Бесов» датируются 1872 г. Что касается издания 1847 г., то оно включает и басню «Зеленый осел». Приведем ее текст по этой публикации:

«XLIV

ЗЕЛЕНЫЙ ОСЕЛЪ

Какой-то съ умысла дуракъ Взявъ одного Осла, его раскрасилъ такъ, Что весь зеленый сталъ, а ноги голубыя. Повелъ Осла казать по улицамъ дуракъ. И старики, и молодые, И малый, и большой,

Гдѣ ни взялись, кричатъ: "Ахти! Оселъ какой: Самъ зеленъ весь какъ чижъ, а ноги голубыя! О чемъ слыхомъ доселѣ не слыхать.

Нѣтъ (городъ весь кричитъ), нѣтъ, чудеса такiя Достойно вѣчности предать, Чтобъ даже внуки наши знали,

Какiя рѣдкости въ нашъ славной вѣкъ бывали".

По улицамъ смотрѣть Зеленаго Осла

Кипитъ народу безъ числа;

А по домамъ окошки откупаютъ, На кровли вылѣзаютъ, Лѣса, подмостки подставляютъ.

Всѣмъ видѣть хочется Осла, когда пойдетъ;

А всѣмъ идти съ Осломъ дороги столько нѣтъ —

И давка вкругъ Осла сказать нельзя какая: Другъ друга всякъ толкаетъ, жметъ, Съ боковъ и спереди и сзади забѣгая.

Что жъ? — два дни первые гонялся за Осломъ Безъ памяти народъ въ каретахъ и пѣшкомъ.

Больные про болѣзнь свою позабывали, Когда Зеленаго Осла имъ вспоминали; И няньки съ мамками, ребятъ чтобъ укачать, Кота ужъ полно припѣвать:

Осла Зеленаго ребятамъ припѣвали.

На третiй день Осла по улицамъ ведутъ: Смотрѣть Осла уже и съ мѣста не встаютъ. И сколько всѣ объ немъ сперва ни говорили, Теперь совсѣмъ объ немъ забыли.

Какую глупость ни затѣй,

Поколь еще нова, чернь безъ ума отъ ней.

Напрасно сталъ бы кто стараться

Глупцовъ на разумъ наводить:

Ему же будутъ насмѣхаться.

А лучше времени глупцовъ препоручить, Чтобы на путь прямой попали;

Хоть сколько бы они противиться ни стали, Оно умѣетъ ихъ учить» (с. 87–88).

Из содержания басни ясно, какой смысл получает аллюзия «зеленый осел» в романе Достоевского: это оценочная характеристика Кармазинова (а через него в какой-то степени и прототипа: Тургенева) — как переоцененного автора, претендующего на редкость таланта16 и к которому со временем охладевает восторженная публика. Эта аллюзия на басню о зеленом осле встречается еще раз в романе «Братья Карамазовы» в лексической контаминации «зол <…> как зеленый осел», суть которой разъяснена в работе [Жукова, Като]. Исследователи объясняют смысл самого выражения так: «"зеленый осел", т. е. дешевая сенсация, последний крик моды, предмет всеобщего увлечения, поклонения и подражания, с течением времени становится никому не интересен» [Жукова, Като: 72]. Образ Кармазинова рисуется с учетом тех же смысловых коннотаций: 1) в отношении «дешевых сенсаций» время всё расставляет на свои места — ср. высказывание хроникера в «Бесах»:

«…все эти наши господа таланты средней руки, принимаемые по обыкновению при жизни их чуть не за гениев, — не только исчезают чуть не бесследно и как-то вдруг из памяти людей, когда умирают, но случается, что даже и при жизни их, чуть лишь подрастет новое поколение, сменяющее то, при котором они действовали, — забываются и пренебрегаются всеми непостижимо скоро. Как-то это вдруг у нас происходит, точно перемена декорации на театре» ( Д35 : 74);

• 2)    такого рода персонажи вызывают смех — в «Братьях Карамазовых» с «зеленым ослом» сравнивается гимназический учитель Колбасников, о котором говорит Коля Красоткин:

«Ну и там дальше, очень смешно…» ( Д30 ; т. 14: 496).

В «Бесах» «великий писатель», воображающий себя «предметом всеобщего увлечения», не является таковым ни для тех, кто с ним знаком ¹⁷ , ни для осмеявшей его на «празднике» публики.

Отдельный вопрос состоит в том, какую роль связный черновой текст романа играет в установлении основного текста произведения. За черновым автографом, как правило, следовали беловые и наборные рукописи; на основе последних создавалась первопечатная публикация окончательного текста произведения. Роман «Бесы» не представлен беловыми текстами: они не сохранились. При жизни Достоевского он публиковался дважды — в 1871– 1872 гг. в журнале «Русский Вестник» и отдельным (книжным) изданием в 1873 г. В таком случае (отсутствие беловых источников) при установлении основного текста особое значение приобретает именно черновой связный текст, который частично (а иногда и в значительной степени) совпадает с окончательным и позволяет выявлять изменения, возникшие в процессе подготовки произведения к печати. Некоторые из них остались неучтенными в Д30.

Таков следующий случай: разночтение между рукописным и печатными источниками заключается в использовании двух разных имен собственных. В рукописи Достоевского это Красс:

«Сидятъ они [подъ деревомъ] гдѣ-то въ Германiи и вдругъ {они} видятъ Помпея или Красса [кажется,] [{или Манлiя <¿>}] наканунѣ сраженiя и обо-ихъ ихъ проницаетъ холодъ восторга» (РГБ. Ф. 93. I. 1. 3/3. Л. 4 об.).

Илл. 5 . Фрагмент чернового автографа «Бесов»

Fig. 5 . A fragment of the draft manuscript of the “Demons

Илл. 6 . Фрагмент чернового автографа «Бесов»

Fig. 6 . A fragment of the draft manuscript of the “Demons

В прижизненных изданиях романа появился вариант: «Кассия», отраженный в ( Д30 ; т. 10: 366), ( Д35 : 407). В вариантах чернового автографа в Д30 это разночтение не указано ( Д30 ; т. 11: 360), однако в 12-м томе издания дан следующий комментарий к печатному тексту: «Помпей (Великий) Гней (106–48 до н. э.), консул, полководец. Помпеем и Крассом была одержана победа над Альбием Карринною, взят приступом Тудер, разбит Спартак. Кассий Лонгин, Гай (85–42 до н. э.) — один из руководителей заговора против Цезаря» ( Д30 ; т. 12: 311).

Марк Лициний Красс (115/114–53 до н. э.) был полководцем и политическим деятелем, Гай Кассий Лонгин также участвовал в сражениях, в том числе в парфянском походе Красса в 54–53 гг. до н. э., далее был союзником Помпея в борьбе с Цезарем, но после битвы при Фарсале (9 авг. 48 г. до н. э.) перешел на сторону последнего. Оба имени, использованные Достоевским, — в черновом и в печатном текстах — обладают исторической значимостью и достаточной известностью. Если имя Кассия ассоциируется с заговором против Цезаря, то Красс известен как участник первого триумвирата (Цезарь, Помпей, Красс)18. Эти события упоминаются в лекциях Т. Н. Грановского, которые публиковал журнал братьев Достоевских «Время» в 1862 г.:

«Римъ былъ богатъ знаменитыми личностями въ эпоху предшествовавшую перевороту; мы потому невполнѣ цѣнимъ значеніе этихъ личностей, что ихъ какбы заслоняетъ собою великій образъ Цезаря, а между тѣмъ они жили въ Римѣ, присутствовали въ сенатѣ, предводительствовали войсками. Таковы Помпей, Крассъ, Лукуллъ, Цицеронъ и другіе, которые въ другое, обыкновенное время обратили бы на себя общее вниманіе своими дарованіями. Извѣстно, какимъ образомъ составился тройственный союзъ между Помпе-емъ, Крассомъ и Цезаремъ. Это явленіе даже нѣкоторымъ образомъ изумительно: какимъ образомъ Помпей, безспорно великій гражданинъ тогдаш-няго Рима, знаменитый своими побѣдами на востокѣ, получившій отъ народа названіе "великаго"; какимъ образомъ Крассъ, самый богатый изъ римскихъ гражданъ, состояніе котораго простиралось до ста мильоновъ серебромъ на наши деньги; кромѣ богатства замѣчательный еще военными дарованіями, человѣкъ замѣчательнаго ума, — какимъ образомъ они вошли въ дружбу, поставили наряду съ собой человѣка, еще неознаменовавшаго себя никакимъ подвигомъ? Но это показываетъ то вліяніе, которымъ пользовался Цезарь, на общественное мнѣніе»19.

На лекции Грановского как на один из источников сведений о римской истории, которым мог пользоваться Достоевский, указала Е. Л. Смирнова: «…писатель, по всей видимости, был глубоко знаком с античной традицией об истории Рима I — начала II вв. Так, на каторге в одном из писем к брату 1854 г. Достоевский просил прислать "европейских историков, экономистов, святых отцов, по возможности всех древних (Геродота, Фукидита <…>, Тацита, Плиния, Флавия, Плутарха и Диодора и т. д. Они все переведены по-французски)"20. В послекаторжный период интерес Достоевского к римской истории не угас: в его библиотеке зафиксированы сочинения Тацита в переводах на русский и французский языки, письма Плиния Младшего, записки Гая Юлия Цезаря <…>. Во время издания журнала "Время" писатель, безусловно, познакомился с лекциями Т. Н. Грановского по римской истории от Цезаря до Нерона, знал сочинения П. Н. Кудрявцева и В. И. Модестова, посвященные истории раннеимператорского Рима» [Смирнова: 184].

Здесь необходимо снова вспомнить сцену с лавровым венком в «Бесах». Ю. А. Никольский, доказывая, что Достоевский в образе Кармазинова создал пародию на Тургенева, привел примеры текстовых параллелей между «Merci» Кармазинова и тургеневской повестью «Призраки» [Никольский: 73–75]. В обоих текстах есть слова «в лавровом венке»; у Достоевского:

«Сидят они где-то в Германии. Вдруг они видят Помпея или Кассия накануне сражения, и обоих пронизывает холод восторга. <…> и вдруг из тумана, в лавровом венке , над кровлями Рима появился Анк Марций» ( Д35 : 407–408);

у Тургенева:

«И вдруг мне почудилось, как будто трепет пробежал кругом, как будто отхлынули и расступились какие-то громадные волны… “Caesar, Caesar venit!”²¹, — зашумели голоса, подобно листьям леса, на который внезапно налетела буря… Прокатился глухой удар — и голова бледная, строгая, в лавровом венке , с опущенными веками, голова императора стала медленно выдвигаться из-за развалины…»²².

Гипотезу о том, что «Призраки» являются основой пародии Достоевского, как известно, оспорил А. С. Долинин, который считал, что «на "Призраки" <…> Достоевский ни в малой степени не ориентировался» и роль приведенных Никольским примеров «среди других пародируемых элементов ничтожна — это роль случайного аксессуара, почему-то вспомнившегося Достоевскому и лишь кстати им использованного» [Долинин: 186].

«Справляющий овацию не едет на запряженной четверкою колеснице, не увенчивается лавровым венком, вокруг него не гремят трубы; он идет пешком, обутый в сандалии, в сопровождении целой толпы флейтистов, и голова его увенчана миртом — зрелище скорее мирное и приятное, чем внушающее страх. На мой взгляд, это самым убедительным образом свидетельствует, что в древности лишь обстоятельства дела, а не его размеры определяли различия между триумфальными шествиями. Те, кто одерживал победу, выиграв сражение и истребив врага, совершали въезд воинственный и грозный, обильно украшая людей и оружие ветвями лавра, как это принято при обряде очищения войск; тем же полководцам, которые, не прибегая к насилию, улаживали все посредством убеждений и переговоров, закон назначал это мирное и праздничное шествие, сопровождавшееся радостным пэаном23. Ведь флейта — миролюбивый инструмент, а мирт посвящен Афродите, которая больше всех остальных богов ненавидит насилие и войны»24.

Ср. у Авла Геллия:

• «(20) Овационный венок — миртовый; им украшали себя полководцы, которые торжественно входили в город. (21) Овацию, а не триумф назначают в том случае, когда либо война не была объявлена по всем правилам и велась

с противником, не имеющим права ведения войны, либо звание врагов низкое и недостойное, как у рабов и пиратов, или после внезапной капитуляции приходит, как обыкновенно говорят, легкая и бескровная победа. (22) Они полагали, что этой легкости подобает листва Венеры, поскольку будет не Марсов, но некий Венерин триумф»25.

В «Бесах» Юлия Михайловна выносит «роскошный лавровый венок, на белой бархатной подушке, в другом венке из живых роз» ( Д35 : 411) для Кармазинова, в сочинении которого и упоминается Красс в черновой версии романного текста. Красс, помимо того, что считался богатейшим человеком Рима, был известен тем, что получил лавровый венок за победу над Спартаком, возглавившим восстание рабов (ср.: «Побѣда, одержанная Крассомъ надъ рабами, возмутившимися подъ начальствомъ Спартака, имѣла неме-нѣе значенія какъ побѣда надъ карфагенянами» ²⁶ ). Крассу «удалось разбить Спартака собственными силами, однако Помпей, который уничтожил остатки рабских войск уже после решающего сражения, <…> приписал себе заслугу победы в этой войне, и тот факт, что ему было официально поручено командование в ней — причём в соответствии с просьбой самого Красса — должен был придать дополнительный вес его притязаниям. Ситуация осложнилась и тем, что сенат предоставил Помпею триумф за победы в Испании, а подавление восстания Спартака счёл достойным лишь овации, да и по её поводу многие высказывали серьёзные сомнения (Plut. Crass. 11.11). На фоне Помпея слава Красса несколько потускнела и, видимо, поэтому он приложил немало усилий, чтобы, по крайней мере, добиться разрешения надеть во время овации лавровый венок вместо миртового (Cic. Pis. 58; Plin. NH. XV. 29. 125; Gell. NA. V. 6. 23)» [Любимова, 2018: 188–189, ср. 176].

И лекции Грановского, и тексты античных авторов как возможные источники сюжетов из истории Древнего Рима, по-видимому, были в памяти Достоевского в период создания романа «Бесы» (как имела значение и личность самого Грановского, являвшегося, как известно, прототипом Верхо-венского-старшего — см.: Д30; т. 12: 169–170 и др.). Черновой вариант имени «Красс» в сцене чтения «Merci» указывает на своеобразную параллель: римский полководец, претендующий на более высокие почести, чем полагалось согласно традиции, — и «великий писатель», тщеславно жаждущий почитания27. Но это параллель, оставшаяся в черновике. Однако важно здесь, во-первых, то, что обнаружение чернового варианта позволяет восстановить исторический и символический контекст, в котором рождалась сцена чтения Кармазиновым его сочинения, и, во-вторых, то, что скрытое аллюзийное обращение к этому смысловому контексту всё же сохраняется в романе. Упоминание имен древних римлян свидетельствует о включении в повествование, наряду с литературными, исторических мотивов — не только в текст сочинения Кармазинова, где даны прямые отсылки к именам, но и в сам эпизод его выступления на литературном чтении в доме губернаторши, где те же мотивы, присутствуя в форме аллюзии, усиливают ироничность описания сцены. Комический эффект создается несовпадением голосов ее участников: несмотря на лавровый венок, писательский триумф Кармазинова не состоялся — в ответ на его кокетливое сетование: «в наш век лавры гораздо уместнее в руках искусного повара, чем в моих…» — «разнузданные господа» слушатели выкрикивают: «Да повара-то полезнее…», «Я за повара теперь еще три целковых придам…» (Д35: 411)28. Несостояв-шийся триумф «великого писателя» оттеняет становящаяся вдвойне иронической художественная деталь: лавровый венок в венке из роз. В эпоху античности роза была двойственным символом — это воплощение красоты: «…в Древнем Риме р<оза> связана прежде всего с Венерой, по ряду версий она произошла от слёз Венеры», но вместе с тем это «цветок, связанный с похоронами, со смертью»: «Нередко её превращали в цветок загробного царства. Пиндар, Проперций и Тибулл воспевают "р<озу> Елисейских полей"» [Топоров: 872–873]. По мнению С. Дауговиша, на двусмысленность сцены «чествования» Кармазинова указывает и символика лавра, использовавшегося в похоронных процессиях, «где обязательные лавровые венки (но гораздо большего размера) принято было оттенять белыми цветами (преимущественно иммортелями, означающими "постоянство"). На подушках же и декоративных гирляндах могли располагаться знаки достоинств и заслуг усопшего. Ср., например, отчет о похоронах самого автора «Бесов»: Федор Михайлович Достоевский. Биография. — Его сочинения. — Последние минуты его жизни. — Проводы тела, похороны его и овации русского общества. [Б. м.], 1881. С. 30–34, 49–50» [Дауговиш: 193]. Но из отсылок к древнеримской тематике в сцене с Кармазиновым следует, что лавровый венок в данном случае более соответствует основному своему значению — это символ прославления, используемый вместе с тем с целью иронической гиперболизации изображаемой картины: лавровый венок преподнесен не торжествующему победителю, а тому самому «зеленому ослу», который, согласно басенному сюжету, уже давно не вызывает ни интереса, ни тем более восхищения.

В романе «Бесы» слово «триумф» отсутствует ²⁹ , но один раз используется слово «овация» — и не в переносном, а именно в своем историческом значении: имеются в виду не аплодисменты ³⁰ , а торжество, чествование, у которого, однако, в этом случае «странный» повод. Речь идет о Гаганове, которого Ставрогин в буквальном смысле провел за нос — в ожидании наказания осудившие поступок Николая Всеволодовича «устроили почтенному и обиженному Павлу Павловичу целую овацию : обнимали и целовали его; весь город перебывал у него с визитом. Проектировали даже в честь его по подписке обед, и только по усиленной его же просьбе оставили эту мысль, — может быть смекнув наконец, что человека все-таки протащили за нос и что, стало быть, очень-то уж торжествовать нечего» ( Д35 : 41). Эта деталь — слова «целая овация» в рассказе хроникера — связана со сценой мнимого «триумфа» Кармазинова той же чертой, переданной повествователем: диссонансом серьезного и комического. Античные мотивы (в «Merci» к тому же принимающие возвышенно-поэтическую форму — по крайней мере, для автора «поэмки») в пародийном контексте высвечивают несовпадение желаемого героями и действительного, на что указывает реакция воспринимающей стороны — в истории с Гагановым это сам Павел Павлович, в сцене литературного чтения это разочарованная публика.

Новые сведения, открывающиеся при изучении чернового автографа «Бесов», свидетельствуют, с одной стороны, о том, что античный «след» сыграл немаловажную роль при разработке этого замысла, с другой — о сложности и «многослойности» романной повествовательной структуры, рождающейся в творческом процессе как результат художественной трансформации мифопоэтических, исторических, литературных, публицистических, философских «кодов», которые имели значение для автора.