"Селение Винчи" Д.С. Мережковского: трансформации текста от эгодокумента к художественной прозе

Д.С. Мережковский никогда не питал страсть к созданию дневниковой или мемуарной прозы (в отличие от своей жены, З.Н. Гиппиус). Лучшей автобиографией, о чем нам уже приходилось говорить, он считал собственные произведения [Холиков 2014, ПО]. Из числа эгодокументов исследователям, как правило, остается довольствоваться его «Автобиографической заметкой» (предназначавшейся для издания «Русская литература XX века (1890-1910)» (под ред. С.А. Венгерова), но впервые опубликованной в газете «Русское слово» [Русское слово 1913], а позже вошедшей в состав «Полного собрания сочинений» Д.С. Мережковского в 24 т. [Мережковский 1914, XXIV, 107-116]; подробнее см. [Холиков 2016, 11-25]) и немногочисленными записными книжками [Записные книжки... 1993; Мережковский 2001]. Промежуточное положение между художественными текстами (автобиографический потенциал которых действительно велик, но его извлечение в каждом случае требует осторожности) и документальным наследием писателя (по большей части эпистолярным [Холиков 2018]) занимают путевые очерки (особую сферу представляют многочисленные автобиографические вкрапления в литературно-критические и публицистические тексты Мережковского, но это - тема отдельного исследования). Помня о том, что путешествия были неотъемлемой частью жизни Мережковского («Не знаю, как другие, - писал он еще в гимназическом сочинении за пятый класс, - но я нахожу в путешествии какую-то оригинальную, совершенно-своеобразную прелесть и поэзию. Когда я смотрю на паровоз, который с головокружительной быстротой исчезает в далеком, таинственном тумане, когда я слежу взором за кораблем, который торжественно и величаво удаляется в лазурную даль вод, - я невольно забываюсь и мчусь за ними прилежной думой» [РО ИРЛИ]), удивляешься, почему путевые очерки как жанр не получили широкого распространения в творчестве писателя, который стремился непременно побывать в местах, где разворачивалось действие его произведений, «видеть и ощущать тот воздух и ту природу» [Гиппиус-Мережковская 1951, 61]. Наиболее известный из них - «Флоренция и Афины (Путевые воспоминания)» [Мережковский 1893] - с изменениями вошел в сборник «Вечные спутники» под заглавием «Акрополь». В том же ряду - очерк о поездке в Константинополь «Св. София» [Мережковский 1905], включенный в сборник статей «Грядущий Хам» (1906), и менее востребованный (если не сказать - «забытый») текст - «Селение Винчи (Из путевого дневника)» [Мережковский 1897]. Он не включался автором в прижизненные книги статей, «полные» собрания сочинений и никогда не републиковался после его смерти (в настоящее время данный текст подготовлен нами для 9 тома нового малого научного «Собрания сочинений» Д.С. Мережковского в 20 т. (изд-во «Дмитрий Сечин»); препринт для журнала «Литературный факт» находится в печати). Между тем «Селение Винчи» представляет ценность не только с биографической, но и текстологической точки зрения, как подготовительная работа для второй части трилогии «Христос и Антихрист», посвященной Леонардо да Винчи.

***

Известно, что 2 февраля 1895 г. историк А.В. Половцов полюбопытствовал у Мережковского, как идет сбор материалов для романа о Леонардо. «Я постепенно собираю, - ответил писатель, - но совсем не спеша. <.. > Для собирания материалов я побываю во Флоренции, Милане, потом в <пропуск в рукописи. - А.С. [примеч. А.Л. Соболева, опубликовавшего этот дневниковый фрагмент. - Л.Х]>, где Леонардо умер и наконец в Париже, в Лувре, где масса его произведений, особенно рисунков. Но писать в Италии я не буду ни одной строчки: это совершенно невозможно» [цит. по: Соболев 1999, 45]. Мережковский считал, что обстановка должна противодействовать творчеству, не иметь с ним ничего общего: «Это довольно трудно объяснить, но это так. Вы можете воскресить в вас самих древний мир, быт, вообще исторический момент, настроение только - если снаружи не получаете никаких в чем-нибудь совпадающих с этими настроениями впечатлений. Так в Италии новейшие наслоения, смешивающиеся с остатком прежнего, были бы постоянною помехою» [цит. по: Соболев 1999, 45]. Однако же, судя по авторскому указанию в конце «Селения Винчи» («Флоренция 1896»), этот очерк был написан именно в Италии.

В путешествие «по следам Леонардо да Винчи» Мережковские отправились весной 1896 г. Впоследствии Гиппиус вспоминала: «Флексер (наст, фам. А.Л. Волынского. - Л.Х), с которым в это время мы были в дружеских отношениях, поехал с нами. Не помню, как это устроилось, но знаю, что раньше он никогда не был в Италии, ни вообще за границей. О задуманном романе Д<митрия> С<ергееви>ча он, конечно, знал. В его журнале, однако, мы не были постоянными сотрудниками, я там печатала лишь изредка стихи, да, кажется, один или два рассказа. Но Д<митрий> С<ергеевич>, конечно, надеялся там напечатать будущего “Леонардо”» [Гиппиус-Мережковская 1951, 70]. Незадолго до того, в 1895 г, при поддержке Волынского на страницах «Северного вестника» появился «Отверженный» («Юлиан Отступник») - первая часть будущей трилогии «Христос и Антихрист». Однако во время совместного итальянского путешествия Волынский сам заинтересовался Леонардо да Винчи и вскоре опубликовал в журнале собственную серию статей о нем (см. [Северный вестник 1897-1898]; отд. изд. [Волынский 1899]), а вдобавок без предупреждения исключил имена Мережковских из списка сотрудников «Северного вестника». «Смер-дяковская у него сущность» [Письма... 1991, 172], - возмущался таким поступком Мережковский, будучи убежден, что Волынский воспользовался его материалами для своего исследования. К слову сказать, в одном из номеров «Нового времени» за 1899 г. В.П. Буренин изложил содержание полученного им анонимного письма за подписью «Доброжелатель г. Мережковского», который указывал, что «почтенный беллетрист задумал и написал свой роман гораздо ранее статей г. Волынского, что он собрал обширные материалы для этого романа, высказывал свои суждения о личности Леонардо да Винчи и читал отрывки из своего романа в разных кружках. Все это - и материалы, и суждения г. Мережковского, и отрывки из романа были будто бы известны г. Волынскому, и он воспользовался всем этим при составлении своих статей» [Буренин 1899, 2]. В итоге первые главы романа «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» вышли в журнале «Начало» [Начало 1899], а полностью произведение увидело свет в «Мире Божьем» [Мир Божий 1900].

Волынский, как следует из мемуаров Гиппиус, оставался с Мережковскими «только в главных городах, во Флоренции, в Риме и в Неаполе» [Гиппиус-Мережковская 1951, 70]. «Из Флоренции, - как утверждается, -он тогда вернулся в Россию, а мы отправились по всяким маленьким городкам, как ехал Франциск I с Леонардо...» [Гиппиус-Мережковская 1951, 71 ]. В письме к Н.П. Перцову Мережковский сообщал: «Во Флоренции мы остаемся до 18 или 20 [апреля. - Л.Х] (по русскому стилю). <...> Из Флоренции мы выедем около 20 числа и отправимся в путешествие по берегу Адриатического моря - по Романьи. Потом около 1 мая будем в Милане» [Письма... 1991, 161]. Побывав в Фаэнци, Форли, Римини, Пезаро, Урбино, Равенне, Мантуе, Павии, Симплоне, Мережковские заехали во французский Амбуаз, где Леонардо да Винчи умер.

В селение Винчи, посещение которого описано в одноименном очерке, Мережковский приехал 5 апреля 1896 г, о чем восторженно, но без подробностей сообщал в письме Перцову на следующий же день: «Вчера я был в селеньи Винчи, где родился и провел детство Леонардо да Винчи. Я посетил его домик, который принадлежит теперь бедным поселянам. Я ходил по окрестным горам, где в первый раз <он> увидел Божий мир. Если бы Вы знали, как все это прекрасно, близко нам русским, просто и нужно» [Письма... 1991, 161].

Одного этого послания, конечно, недостаточно для извлечения документальной составляющей очерка, претендующего на достоверность. Как недостаточно и авторского подзаголовка к нему: «Из путевого дневника». Напомню, что граница между художественными и нехудожественными работами писателя порой внешне условна. Это связано не только со стремлением автора к документальности, но и к ее имитации, которое реализуется в том числе через включение в структуру собственно художественных произведений соответствующих «интимных» жанров. В качестве примеров можно вспомнить встречающиеся в прозе Мережковского дневники (как подлинные, так и вымышленные) Джиованни Бельтраффио, царевича Алексея, фрейлины Арнгейм, записки князя Валерьяна Михайловича Голицына, в поэзии - два стихотворения, объединенные названием «De Profundis», с подзаголовком «Из дневника», в критике - сборник «Вечные спутники» (согласно авторскому вступлению, «это - записки, дневник читателя в конце XIX века») с вошедшими в него статьями «Плиний Младший» и «Флобер» (на эпистолярной основе), «Монтань» (по материалам дневника), «Пушкин» (с опорой на автобиографические записки Смирновой). В этом же ряду - книги статей «Было и будет: Дневник: 1910-1914» и «Невоенный дневник. 1914-1916».

Ввиду того, что сохранились воспоминания о поездке в селение Винчи двух других спутников Мережковского, сопоставление их текстов, созданных с разной временной дистанцией (Волынский писал «по горячим следам», Гиппиус - спустя почти полвека), благодаря выявляемым умолчаниям, неточностям, разной степени детализации позволит более-менее объективно установить фактологическую основу очерка Мережковского.

***

Из процитированного письма Перцову извлекается только канва будущего текста Мережковского: посещение Винчи, домика Леонардо и прогулка по окрестным горам. Добавим к этому упоминание «бедных поселян», владеющих домом художника, и оценку увиденного, которая выражена как прямо («все это прекрасно, близко нам русским, просто и нужно»), так и косвенно (значимость предпринятой прогулки в горы подчеркивается через пространственное соположение себя и Леонардо: «<...> где в первый раз <он> увидел Божий мир»). Обратившись к очерку Мережковского, мы встретим гораздо больше информации, но все базовые элементы этого реального биографического «сюжета», компактно перечисленные в письме автора, найдут свое воплощение. Фактически это дает нам фундамент для дальнейшего сопоставления «Селения Винчи» с мемуарными свидетельствами Гиппиус и Волынского по четырем аспектам: событийный ряд; упоминаемые лица; детали пейзажа / интерьера; описательные и оценочные характеристики.

Воспоминания жены Мережковского об этой поездке чуть более раз- вернуто, чем рассмотренное письмо, воссоздают события 1896 г, но поскольку создавались они в начале 1940-х гг, степень их точности не самая высокая, что осознавалось самой Гиппиус: «Это было так давно, мне трудно быть точной, пишу лишь, что помнится» [Гиппиус-Мережковская 1951, 72]. Тем не менее, с ее слов событийный ряд выстраивается следующим образом: сперва спутники «остановились в маленьком городке около Флоренции, откуда путь, уже не железнодорожный, в местечко около Монте-Альбано, где находится деревушка Винчи. Этот путь мы совершили дважды <.. .>»; «<.. > пешком перешли через гору Альбано - в другую долину, где находится другой городок, откуда уж и вернулись во Флоренцию» [Гиппиус-Мережковская 1951, 71].

Из очерка Мережковского узнаем, что «маленький городок около Флоренции» - это Эмполи (Empoli). Он тоже характеризуется как «небольшой городок» [Мережковский 1897, 96]. Путь до него, со слов писателя, был проделан на «медленном поезде-омнибусе» [Мережковский 1897, 96] (т.е. по железной дороге, на пассажирском поезде, идущем со всеми остановками, в отличие от скорых поездов и экспрессов). Нежелезнодорожный маршрут до Винчи также описан Мережковским. Он действительно был преодолен дважды («Мы решили на другой день, переночевав в Эмполи, опять приехать сюда <...>» [Мережковский 1897, 101]). Рассказано и о пешем восхождении на Монте-Альбано. Главное сюжетное несоответствие между двумя текстами - в том, что у Мережковского спутники не спускались в «другую долину» и «другой городок». Между тем в очерке говорится, что с высоты «можно взглянуть на долину по ту сторону Альбано, на далекие пизанские горы» и что «оттуда есть спуск прямо во Флоренцию, очень трудный» [Мережковский 1897, 104]. Однако обратная дорога, как сказано в тексте, была прежней: «Мы должны были торопиться, чтобы попасть в Эмполи к вечернему флорентийскому поезду» [Мережковский 1897, 106].

В мемуарном отрывке Гиппиус упоминается «профессор Уциелли, тогдашний знаток Леонардо» [Гиппиус-Мережковская 1951, 71]. Если ей верить, то вместе с ним они второй раз посетили «деревушку Винчи» и «с ним пешком перешли через гору Альбано» [Гиппиус-Мережковская 1951, 71]. В этом отношении совпадений с очерком Мережковского гораздо меньше, чем по событийному ряду. Писатель начинает свой рассказ с того, что во Флоренции он «познакомился с профессором Густаво Уциелли (Gustavo Uzielli), автором знаменитых “Ricerche intorno a Leonardo da Vinci”» [Мережковский 1897, 94]; см. также [Uzielli 1872-1884]. Но далее мы узнаем, что на предложение Мережковского поехать в Винчи тот ответил отказом: «- Нет, что ж... Занятия... Да и разве близко? Полдня езды» [Мережковский 1897, 96]. Далее Гиппиус пишет, что в домике, «где жили (в то время) потомки семьи Леонардо», Уциелли «с торжеством» указывал им на «старинный камин», который «чудом сохранился» [Гиппиус-Мережковская 1951, 71]. В то время как Мережковский, описывая посещение этого знаменитого дома, только вспоминает об Уциелли в связи с увиден- ным камином: «Можно предположить, впрочем, что тут сохранилось кое-что из старого: украшение камина в средней комнате, закоптелого, черного, - поражает изящной и тонкой отделкой. У профессора Уциелли я видел рисунок этого угла» [Мережковский 1897, 100]. Внешность хозяев жилища («потомков семьи Леонардо») Гиппиус передает обобщенно: «рыжебородые крестьяне» [Гиппиус-Мережковская 1951, 71]. Мережковский тоже вспоминает о том, что у одного из хозяев дома было лицо «с длинной рыжеватой бородой» [Мережковский 1897, 100].

Наиболее подробно Гиппиус описывает пейзаж:

«Гора Альбано - лесистая; молодые дубки (это было в мае [очевидная аберрация памяти Гиппиус. - Л.АП) еще не потеряли прошлогодних листьев, из-под них пробивались новые. На этой горе (Белой - Albano), названной так неспроста, мы видели то, чего, кажется, нигде больше видеть нельзя, - белую землянику. Рассказы о ней мы считали выдумкой, пока не собрали ее собственными руками (и во Флоренцию даже привезли). Спелые ягоды, не бледные, не зеленоватые, а снежно-белые, с розоватыми крапинками-семечками, как на землянике. Кроме цвета, - от земляники самой обычной, лесной, она и не отличается. Нас уверяли, что на Monte Albano водятся и белые дрозды... но их мы не видали» [Гиппиус -Мережковская 1951, 71].

Из всех приведенных здесь подробностей, которые сохранила память Гиппиус, в очерке Мережковского встречается только одна, зато повторяется она несколько раз. При первом приближении к Альбано автор пишет: «Нас окружали малорослые корявые дубы с сухими прошлогодними листьями» [Мережковский 1897, 101], - а на другой день, описывая восхождение, напоминает, что «дорога, каменистая и крутая, шла без извилин наверх, между сухим кустарником, скоппой, корявыми дубами, печальными от неопавших листьев» [Мережковский 1897, 104]. Между тем в тексте романа «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» встречается фрагмент, позволяющий либо верифицировать слова Гиппиус, либо предположить, что ее воспоминания базируются на художественном материале (последнее маловероятно):

«Жители Монте-Альбано рассказывали об одной особенности тех мест, нигде более не встречающейся, - белой окраске многих растений и животных: тот, кто не видел собственными глазами, не поверил бы этим рассказам; но путнику, бродившему по альбанским рощам и лугам, хорошо известно, что в самом деле попадаются там нередко белые фиалки, белая земляника, белые воробьи и даже в гнездах черных дроздов - белые птенчики. Вот почему, - уверяют обитатели Винчи, - вся эта гора еще в незапамятной древности получила название Белой -Монте-Альбано» [Мережковский 1914, III, 74].

«Странная, однако, гора!» [Гиппиус-Мережковская 1951, 71] - таково итоговое оценочное суждение Гиппиус. И, надо сказать, оно косвенно 126

перекликается со словами Мережковского: «<...> странная отрада была в этом восхождении» [Мережковский 1897, 104]. Вместе с тем заметим, что Гиппиус менее восторженно воспринимала посещение исторических мест во время этого совместного путешествия. Среди ее дневниковых высказываний можно встретить довольно ироничный выпад в адрес увлеченного достопримечательностями Мережковского: «<...> Дмитрий пошел лизать тюрьму (Цезарь! Цезарь!) и промочил ноги» [цит. по: Письма... 1991, 162].

Прежде чем остановиться на мемуарном свидетельстве третьего участника этого путешествия, обратим внимание на важное обстоятельство. Если Гиппиус прямо называет обоих своих спутников, Мережковский, в свою очередь, обходится абстрактным упоминанием без имен («я и двое моих спутников» [Мережковский 1897, 96]), то Волынский представляет рассказ о поездке исключительно в первом лице единственного числа (не следствие ли это произошедшего вскоре разрыва личных отношений с Мережковскими?!). Первая глава исследования о Леонардо да Винчи начинается словами: «4-го апреля 1896 г, в светлый солнечный день, я подъезжал к Анкиано, месту рождения Леонардо да Винчи» [Волынский 1899, 3]. Датировка здесь отличается от той, которую мы устанавливаем из письма Мережковского к Перцову, однако в очерке «Селение Винчи» дата путешествия вообще не конкретизирована. Находясь еще во Флоренции, в гостях у Густаво Уциелли, автор отмечает, что «апрельский день был свеж и солнечен, хотя большие, белые облака порою наплывали на солнце, и тени от них, как от крыльев громадной пролетающей птицы, бежали по долине» [Мережковский 1897, 96]. А на высоте Монте-Альбано, по воспоминаниям Мережковского, «весны почти не чувствовалось» [Мережковский 1897, 105].

В событийном отношении текст Волынского характерен тем, что в нем называется еще один пункт маршрута, опущенный у Гиппиус, - «Анкиано - это небольшое селение, вблизи от городка Винчи, у подножия Альбанских гор» [Волынский 1899, 3]. Кроме «крошечного» размера, Волынский обращает внимание читателя на «несколько убогих построек» [Волынский 1899, 4] этого «малопосещаемого, но многозначительного для искусства угла Италии» [Волынский 1899, 3]. Мережковский тоже не упускает из вида Анкиано, «истинное месторождение Леонардо», которое «отстоит от Винчи на два или полтора километра» [Мережковский 1897, 100]. Путь от Флоренции до Винчи Волынский описывает столь же компактно, как Гиппиус, но более детализировано: «Сев в вагон железной дороги во Флоренции, я вышел в Эмполи, а оттуда до Винчи приходилось ехать на лошадях, в оригинальной повозке под балдахином» [Волынский 1899, 3]. Примечательно, что Мережковский тоже задерживает внимание на оформлении повозки: «Мы уселись. Лошадь была получше, но над экипажем висел низкий балдахин на четырех железных столбах с болтающейся кругом бахромой, которая весьма мало позволяла видеть» [Мережковский 1897, 98]. Далее у Волынского - отдых в Винчи без каких-либо подробностей (ср. у Мережковского: «В Винчи не было ничего даже напоминающего гостиницу <...>» [Мережковский 1897, 99]) и описание дороги до Анкиано: «Наша повозка неторопливо поднималась в гору. Горы теснились по сторонам, суживая горизонт» [Волынский 1899, 3] (ср. у Мережковского: «<...> дорога тяжелая, почти все время в гору» [Мережковский 1897, 100]). Затем - остановка «в том самом старинном домике, где, по преданию, родился великий маг XV-XVI вв.» [Волынский 1899, 4], отмеченная как Гиппиус, так и Мережковским. И, наконец, - восхождение на Монте-Альбано. Про обратный путь, как и про повторное посещение Винчи после ночевки в Эмполи, Волынский не пишет. Все, что мы узнаем из его текста о продолжительности пребывания на родине Леонардо, - это то, что в Анкиано он «пробыл почти целый день» [Волынский 1899, 4].

В отличие от Гиппиус, Волынский совсем не упоминает хозяев знаменитого домика в Анкиано, где он остановился, а в качестве провожатого называет не Уциелли, а Роберто Мартелли, который, по его словам, «знаком с Уциелли и является живым посредником между Анкиано и его немногочисленными посетителями» [Волынский 1899, 3]. И в этом отношении текст Волынского совпадает с очерком Мережковского, из которого следует, что Уциелли дал писателю «карточку к своему “другу”, синьору Мартелли, синдику в Винчи» [Мережковский 1897, 96]. Но характеристики, данные Мартелли, сходятся не во всем. Если Волынский говорит о том, что с ним «ехал один из видных обывателей Винчи, интеллигентный итальянец средних лет» [Волынский 1899, 3], то Мережковский описывает синдика как «еще молодого, полного, слегка страдающего одышкой» [99]. В очерке «Селение Винчи» также сказано, что синьор Мартелли принес «из архива все сочинения, брошюры, издания, касающиеся Винчи как родины Леонардо» [Мережковский 1897, 99], а у Волынского читаем о том, что под наблюдением Мартелли «находятся разные бумаги, манускрипты и редкостные сочинения, относящиеся к великому художнику» [Волынский 1899, 3]. Здесь же дается более развернутая характеристика Мартелли, «который, - как свидетельствует Волынский, - неумолчно говорил мне о Леонардо да Винчи» [Волынский 1899, 3], а иногда, «как бы проверяя знания иностранца, заговаривал о какой-нибудь подробности из жизни Леонардо да Винчи и, получив реплику, оживлялся, делал летучие обобщения, пояснял давно прошедшую эпоху примерами из современного быта. Дорога, обсаженная деревьями, проходила полями, и мой спутник рассыпал местные словца и наименования окружающих растений, описывал их цвет и плоды» [Волынский 1899, 3-4]. У Мережковского это пейзажное описание дается безотносительно к речи Мартелли, но «местные словца» в нем как раз-таки встречаются: «Мелкие пахучие цветы растения “scoppa”, бледные дикие фиалки, анютины глазки, неуловимый запах не то полыни, не то весны, не то каких-то неведомых горных трав...» [Мережковский 1897, 101]. Мережковский передает прямую речь Мартелли дважды. Первый раз, когда спутники решают, переночевав в Эмполи, вернуться в селение Винчи и совершить восхождение на гору Альбано: «- О, это нелегко, взойти на Альбано, но какой вид! По ту сторону видна вся долина Омброне, Арно. Как жаль, что я не могу подниматься на горы, я нездоров... Я бы тоже пошел с вами. Но вы сделайте это непременно, - уговаривал нас синьор Мартелли» [Мережковский 1897, 101]. А второй раз, когда Мартелли указывал с предгорья на оставшееся внизу Винчи: «- Не правда ли, отсюда оно похоже на осиное гнездо?» [Мережковский 1897, 101] Почти дословное совпадение встречаем в словах Волынского, который описывает свои впечатления от восхождения уже безотносительно к высказываниям Мартелли: «Маленькое, чуть белеющее гнездо - Винчи -расплылось в дымном отдалении <...>» [Волынский 1899, 4].

Описание Монте-Альбано, которое оставляет Волынский, не имеет ничего общего с тем, что мы видели у Гиппиус: «Я поднимался на горы, дышал холодным ветряным воздухом <.. > и с головокружительным упоением смотрел на расстилающийся оттуда горизонт Тосканы, с сверкающим во мгле шпилем винчианской башни. По мере подъема долина точно убегала вдаль, сначала медленно, неуловимо, - потом, на каком-то повороте, внезапно развернулась во всю ширь и слилась с смутной, чуть заметной синевою далекого моря. <.. > На вершине горы холодный ветер свистал в ушах и рвал платье» [Волынский 1899,4]. Сравнение с текстом Мережковского обнаруживает детальное сходство пейзажных описаний: «Ветер был так силен, что невозможно было надеяться на прозрачность воздуха <...> Как будто человек с трудом побеждал лиловые, нахмуренные горы, облитые ветром, и взор становился все длиннее и острее, потому что почти с каждым шагом раздвигался горизонт» [Мережковский 1897, 104-105]. «Противоположную долину, - читаем дальше, - еще нельзя было видеть, но все широкое пространство по направлению к Винчи и Эмполи лежало перед глазами, и там, куда уже взгляд не хватал, затуманивалось лилова-той, седеющей мглой» [Мережковский 1897, 105]. И наконец: «Ветер превратился в вихрь и едва позволял открыть глаза. Обрывистая долина по ту сторону едва синела где-то далеко под нашими ногами» [Мережковский 1897, 105].

Оценка увиденного дается Волынским косвенно. Приведем ее целиком: «Я думал о том, что такой же грандиозный, суровый горизонт, с темнеющими горами и бледными, мглистыми далями, расстилался и перед молодым Леонардо, которому суждено было в этих местах впервые увидеть великолепие и безбрежность божьего мира (курсив наш. - Л.Х.у Здесь, в Анкиано, он воспринял те первые впечатления, которые возбудили его широкую любознательность, его неугомонную потребность носиться холодным и подвижным, как ветер, умом над тайнами безграничной природы. Чем больше я вникаю в произведения Леонардо да Винчи, тем больше улавливаю внутреннее родство его души и этих подавляющих пространств, в которых почти пропадает крошечное Анкиано» [Волынский 1899, 4].

В глаза бросается не только дословная перекличка с уже процитированным письмом к Перцову, в котором Мережковский восторгается, что ходил по окрестным горам, где Леонардо «в первый раз» «увидел Божий мир», но и с тем, что в очерке «Селение Винчи» значимость предпринятой прогулки так же подчеркивается через пространственное соположение ее участника с Леонардо да Винчи. «Вероятно, - предполагает Мережковский, - все было так же во времена, когда босоногий Леонардо сопровождал свою мать в какой-нибудь поселок на дороге Альбано» [Мережковский 1897, 102]. И далее: «Леонардо родился здесь, провел детство на этих дорогах» [Мережковский 1897, 105].

***

После определения с помощью сравнительного анализа документальной составляющей очерка Мережковского (к ней относятся все выявленные совпадения между текстами) в «серой» зоне (для верификации представленной в ней информации у нас нет надежных источников) остаются рассказ о посещении Мережковским профессора Уциелли и воспроизведенный с ним диалог, описание прибытия в Эмполи и пребывания в местной гостинице Солнца (Albergo del Sole), воспоминания о пути из Эмполи в Винчи, общении с анкианцем, одним из хозяев так называемого домика Леонардо, случайно увиденной на половине дороги между Винчи и Ан-киано миловидной девушки, которая стояла на крыльце дома в поместье какого-то графа (по предположению С.В. Сапожкова, «именно на эту девушку иронически намекает Гиппиус, именуя ее, скорее всего, условным именем “Матильда”» [Переписка... 2017, 91], в письме П.И. Вейнбергу от 12 июня 1898 г: «<...> я была больна, в каждом городе мы сидели, как в плену, и дамы различных национальностей ухаживали за мною, причем Дмитрий Сергеевич в них влюблялся, но безнадежно. Последняя добрая душа, принявшая во мне участие, кутавшая меня в пледы и т.д., - была итальянка, статная пьемонтезка, с лицом не то очень некрасивым, не то чрезвычайно привлекательным. Последнее, впрочем, утверждает супруг. Скажите ему при встрече одно слово: “Матильда”, - и вы увидите, что с ним сделается. “Charme” удесятерен еще тем обстоятельством, что Матильда живет в Винчи, в деревушке, где родился Леонардо да Винчи, - она belle-soeur тамошнего синдика» [Переписка... 2017, 89-90]), а также - о посещении здания школы на горе Альбано, местных детях и их учительнице, не говоря уже о дополнительных пейзажных (в том числе урбанистических), интерьерных, портретных характеристиках.

С одной стороны, из этого следует, что максимально объемно и подробно поездка на родину художника была воссоздана именно Мережковским, а не его спутниками, но, с другой стороны, большая часть очерка сохраняет художественный потенциал. Таким образом, не утрачивается его самостоятельная ценность как одного из претекстов произведения, над которым писатель трудился в то время. На это прямо указывает примечание от редакции журнала «Cosmopolis»: «Этот отрывок из дневника относится к подготовительным работам автора для будущего его романа, из жизни Леонардо да Винчи. Он дает тон картины, на которой должна быть изображена юность этого героя Возрождения» [Мережковский 1897, 94];

но гораздо нагляднее и убедительнее - сопоставление с текстом самого художественного произведения.

В одиннадцатой книге (под названием «Будут крылья») второй части трилогии «Христос и Антихрист» подробнейшим образом воссоздается поездка Леонардо в родное селение Винчи. Как и Мережковский, художник отправился туда из Флоренции. Маршруты автора и его героя совпали в главном: посещение Винчи, родного дома Леонардо, затем - Анкиано, восхождение на Монте-Альбано и обратный спуск с горы. В романе рассказ об этом путешествии перемежается с воспоминаниями художника о детстве и юности. Наибольшее сходство с очерком «Селение Винчи» обнаруживается (помимо указанного пути следования) на стилистическом уровне: в построении, а также словесном оформлении интерьерных и пейзажных описаний. Далее для наглядности самые выразительные текстовые совпадения будут маркированы курсивом. Ср.:

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «День был не жаркий, облачный. Мутно-белое, заходившее в тумане солнце, с жидким рассеянным светом, предвещало северный ветер» [Мережковский 1914, III, 58];

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «<.. >  а за городом, вдали, белые-белые, как мел, дороги, освещенные белым, жидким светом солнца в нежаркий, ветреный день...» [Мережковский 1897, 97].

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «У города Эмполи, покинув долину реки с большою Пизанскою дорогою, свернул на узкую проселочную, извивавшуюся по невысоким однообразным холмам. <.. >

Кругозор по обеим сторонам дороги ширился. Холмы незаметно и плавно, как волны, подымались. За ними чувствовались горы. На лужайках росла не густая и не яркая весенняя трава. II все кругом было не яркое, тихое, зеленовато-серое, простое, почти бедное, напоминающее север, - поля с бледными колосьями, бесконечные виноградники с каменными стенами и, в равном расстоянии одна от другой, оливы с коленчатыми, крепкими стволами, бросавшие на землю тонкие, переплетенные, паукообразные тени. Кое-где, перед одинокою часовнею, пустынным загородным домом с гладкими желтыми стенами, с редкими, неправильно расположенными решетчатыми окнами и черепичными навесами для земледельческих орудий, на тихой ровной дали уже показавшихся, тоже сероватых гор, резко и стройно выделялись ряды угольно-черных, кругло-острых, как веретена, кипарисов, подобных тем, какие можно видеть на картинах старых флорентийских мастеров.

Горы вырастали. Чувствовался медленный, но непрерывный подъем. Дышалось легче» [Мережковский 1914, III, 58-59];

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «Через минуту мы уже выехали из города (Эмполи. - А.Х). Холмистые горизонты открылись по обеим сторонам дороги. Мы ехали дальше, холмы незаметно поднимались, за ними, очень далеко, чувствовались горы. Иногда мы слезали и шли пешком. По краям желтой дороги росла негустая и неяркая трава. II все кругом было неяркое, очень тихое,

зеленовато-серое. Поля с бледными колосьями, бесконечные виноградники с еще плохо распустившимися листьями и среди этих полей и виноградников, повсюду, в равном расстоянии одна от другой, такие же бледные, узколистые оливы, с их коленчатыми крепкими стволами. Они не колебались от ветра и бросали на поля тонкие, сплетенные, паукообразные тени. Кое-где, на фоне уже показавшихся, тоже сероватых, гор резко выделялись черные, узкие кипарисы. Я вспомнил, что видел точно такие кипарисы, черные, как уголь, в флорентийском музее, на картине «Благовещенья», которая приписывается Леонардо.

Серые горы все вырастали. Мы поднимались, дышалось вольнее и легче» [Мережковский 1897, 98-99].

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «Темнело. Облака рассеялись. Замигали звезды. Ветер свежел. Это было начало пронзительно-холодного и звонко-ясного северного ветра - трамонтана.

Вдруг, за последним крутым поворотом, сразу открылось селение Винчи. Тут уже почти не было ровного места. Холмы перешли в горы, равнина - в холмы. Ик одному из них, небольшому, острому, прилепилось каменное тесное селение. На сумрачном небе тонко и легко подымалась черная башня старой крепости» [Мережковский 1914, III, 59];

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «За последним крутым поворотом перед нами сразу открылось Винчи. Тут уже почти не было ровного места. Холмы перешли в горы, равнина в холмы. И на одном из холмов, небольшом и остром, уместилось Винчи. Тонко и легко поднималась узкая башня старинной крепости. Ветер свежел, это было начало холодного и звонко-ясного трамонтане» [Мережковский 1897, 99].

Как видно, описание дороги от Эмполи до селения Винчи практически полностью перенесено Мережковским из очерка в роман, где оно обросло дополнительными художественными деталями, но сущностно не изменилось. Только в последней из приведенных цитат заметна композиционная перестановка фрагмента о ветре «трамонтано» (от «tramontana» - «из-за гор», название холодного северного и северо-восточного ветра). Судя по всему, это было связано с эстетически оправданным стремлением писателя сперва завершить общую характеристику дорожного пейзажа, прежде чем сосредоточиться на самом селении Винчи. Этим же, вероятно, обусловлен еще один перенос. В очерке перед последним процитированным абзацем упоминается встретившийся по пути «образок Мадонны в белом камне с выдолбленной скамьей и зажженной лампадой» [Мережковский 1897, 99]. В романе об этом сказано сразу после того, как селение Винчи открылось взору Леонардо: «У подножия горы, на перекрестке двух дорог, лампада освещала в углублении стены с детства знакомое художнику изваяние Божией Матери из глины, покрытой глянцевитой белой и синей глазурью» [Мережковский 1914, III, 59]. Как романист Мережковский наделяет пейзажную деталь психологической функцией и соотносит ее не только с личными воспоминаниями Леонардо, но и с образом его матери, имя ко- торой художник прошептал, как только увидел перед изваянием Мадонны поселянку, стоявшую на коленях. Во всех остальных рассмотренных здесь случаях последовательность описаний сохранилась неизменной.

Следующий эпизод - посещение дома, где Леонардо да Винчи провел детские годы. В описании интерьера дословных совпадений между текстами не так много. Если в очерке основное внимание уделено не вещам, а обитателям жилища, то в романе старик ведет Леонардо в дом, где в это время никого не было, и художник подробно осматривает внутреннее убранство. Отметим немногочисленные переклички. Помимо того, что в романе, как и в очерке, описываются оба этажа здания, Мережковский переносит из одного текста в другой указания на «просторную, низкую горницу» [Мережковский 1914, III, 62] (ср.: «Комнаты все очень просторны, хотя низковаты» [Мережковский 1897, 100]), «громадную четырехугольную кровать» [Мережковский 1914, III, 62] (ср.: «<...> почти квадратные постели <...>» [Мережковский 1897, 100]), а также упоминание о том, что «у изголовья на стене висело распятие, образок Мадонны, раковина для святой воды, пучок серой сухой травы, называвшейся “туманом” -“неббиа”, и ветхий листик с латинскою молитвою» [Мережковский 1914, III, 62] (ср.: «<...> у изголовья на стене висело маленькое распятие, образок Мадонны и какой-то листик с латинской молитвой» [Мережковский 1897, 101 ]). Не забыт и камин, внутри которого висела «на медной цепочке глиняная лампада с длинным узким горлом и ручкою, подобною тем, какие находятся в древних этрусских гробницах» [Мережковский 1914, III, 61] (ср.: «На очаге что-то грелось, и угли красным светом обливали снизу мраморный, нежный завиток камина и эту странную лампаду, напоминающую прежние времена» [Мережковский 1897,101]). Описание угощений в основе своей тоже не отличается: «<...> молодая девушка хлопотала, ставя на стол круглый пресный хлеб, плоский, похожий на лепешку, блюдо с латуковым салатом в уксусе, кувшин с вином и сушеные фиги <.. .>» [Мережковский 1914, III, 62] (ср.: «<...> на большом деревянном столе, окруженном лавками, уже стояло вино, фиги и хлеб» [Мережковский 1897, 101]). Однако примечательно, что автор «Воскресших богов» привнес от себя новизну - «<...> толстые, мутно-зеленые, с ячейкообразными круглыми гранями, стекла в окнах», на которые обращает внимание Леонардо: «<...> в детские годы его окна были затянуты, как и во всех домах тосканских поселян, навощенным холстом, так что в комнатах и днем был сумрак. А в верхних покоях, служивших спальнями, закрывались они лишь деревянными ставнями, и нередко по утрам в зимнюю стужу, которая в этих местах бывает суровою, вода в рукомойниках замерзала» [Мережковский 1914, III, 61]. Между тем в очерке Мережковского говорится, что в конце XIX столетия в низких окнах одной из комнат «не было стекол, только ставни»: «Несмотря на не мягкий климат, здесь далеко не во все окна вставляют рамы» [Мережковский 1897, 101], - поясняет писатель.

В романе Мережковского на пути от Винчи до Анкиано, при самом въезде в поселок, упоминается «веселая сельская харчевня - остерия»

[Мережковский 1914, III, 67]: «Служанкою в кабаке была девушка лет шестнадцати, круглая сирота, бедная контадина - поселянка из Винчи, по имени Катарина» [Мережковский 1914, III, 68]. Далее автор подробно излагает историю любви матери Леонардо и его отца, «молодого флорентийского нотариуса». В очерке об этом упоминается лишь вскользь: «Во времена Леонардо Анкиано было небольшим поселком. У въезда тогда существовал кабачок, где служила мать Леонардо, Катарина Катабрига. Теперь этого поселка больше нет» [Мережковский 1897, 100]. О том, что «молодой флорентийский нотариус, домовладелец из Винчи», обратил внимание на «служанку акианского кабачка» [Мережковский 1897, 104], сказано далее, когда Мережковский заметил на полдороге между Винчи и Анкиано «бледную и тонкую девушку», которую сравнил с матерью Леонардо.

Как только Мережковский возвращается к пейзажным характеристикам, описывая путь до Монте-Альбано и восхождение на вершину, процент прямых вкраплений из «Селения Винчи» в роман заметно возрастает. Ср.:

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «Эти воспоминания проносились в душе Леонардо, когда по крутой, знакомой с детства, тропинке он всходил на Монте-Альбано.

Под уступом скалы, где меньше было ветра, присел на камень отдохнуть и оглянулся: малорослые неопадающие корявые дубы с прошлогодними сухими листьями, мелкие пахучие цветы тускло-зеленого вереска, который здешние поселяне называли "скопа ” - метелка, бледные дикие фиалки, и надо всем неуловимый свежий запах, не то полыни, не то весны, не то каких-то горных неведомых трав. Волнистые горизонты уходили, понижаясь к долине Арно. Направо возносились голые каменные горы с извилистыми тенями, змеевидными трещинами и серо-лиловыми пропастями. У самых ног его Анкиано белело на солнце. Глубже в долине, к заостренно-круглому холму лепилось маленькое, похожее на осиный улей, селение Винчи, с башнею крепости, такой же острою и черною, как два кипариса на Анкианской дороге.

• < .. > и теперь, как сорок лет назад, росла здесь обильная скопка и беловатые фиалки; сухо шелестели дубы сморщенными, темно-коричневыми листьями; сумрачно синело Монте-Альбано <...>» [Мережковский 1914, III, 76-77].

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «Пока же мы отправились к дороге на Альбано. Дорога была точно крута и камениста. На первом повороте мы сели. Нас окружали малорослые корявые дубы с сухими прошлогодними листьями. Мелкие пахучие цветы растения "scoppa ”, бледные дикие фиалки, анютины глазки, неуловимый запах не то полыни, не то весны, не то каких-то неведомых горных трав... Внизу, под нашими ногами, белел домик Анкианы. Волнистые горизонты уходили, понижаясь к стороне Эмполи. А направо, дальше, голые каменистые горы поднимались в небо, с извилистыми тенями и серыми пропастями.

• -    Посмотрите на Винчи, - сказал Мартелли. - Неправда ли, отсюда оно похоже на осиное гнездо?

• < .. > Винчи было совсем черное, такое же черное, как два жестких кипариса на анкианской дороге. Остро подымалась узкая башня крепости.

• < .. > Так же, во дни весны, здесь росла обильная scoppa и беловатые фиалки, так же сухо шелестели дубы сморщенными листьями, так же сумрачно серело Монте-Альбано и над черным Винчи остро подымалась башня крепости...» [Мережковский 1897, 101-102].

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «Опять, как вчера, светило печальное, белое, точно зимнее, солнце, небеса были безоблачны и холодны, с мутно-лиловыми краями, даже в это раннее утро. Трамонтана за ночь усилился. Но ветер не рвал и не метал, как вчера, а дул ровно, прямо с севера, как будто падая с неба, однообразно свистя в ушах. Опять - те же бледные, тихие нивы с редкими колосьями <...> тощие виноградники, не густые и не яркие травы, облетающие маки, пыльно-серые оливы, крепкие черные сучья которых коротко и болезненно вздрагивали от ветра» [Мережковский 1914, III, 67];

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «Светило солнце, опять белое, небеса были ясными и холодными, с фиолетовыми краями даже в это раннее утро. Я понял, что, вероятно, трамонтана усилился.

• < .. > Ветер не рвал и не метал, он дул с ровной силой и, однообразно свистя, леденил члены. Но мы надеялись, что идти, особенно в гору, будет теплее.

Опять поля, редкие колосья, облетающие маки, оливы, - крепкие, черные сучья которых сегодня коротко вздрагивали от ветра» [Мережковский 1897, 103].

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «Теперь тропинка шла вверх прямо, без извилин, между сухим кустарником и тощими корявыми дубами с прошлогодними листьями. Горы, мутно-лиловые под дыханием ветра, казались дикими, страшными и пустынными - точно не на земле, а на другой планете. Ветер бил в лицо, колол его льдистыми иглами, слепил глаза. Порой камень, сорвавшийся из-под ноги, катился с гулом в пропасть.

Он поднимался все выше и выше - и странная, знакомая с детства, отрада была в этом усилии подъема: как будто побеждал он суровые, нахмуренные горы, облитые ветром, и с каждым шагом взор становился длиннее, острее, необъятнее, потому что с каждым шагом даль открывалась все шире и шире.

Весны уже не было: на деревьях - ни почки; даже трава едва зеленела. Пахло только пронзительно влажными мхами. X еще выше, там, куда он шел, были одни камни и бледное небо. Противоположной долины, где находилась Флоренция, не было видно. Но все необозримое пространство до Эмполи расстилалось перед глазами: сначала - горы, холодные, мутно-лиловые, с широкими тенями, уступами и провалами; потом - бесконечные волны холмов, от Ливорно через Ка-стелину-Маритиму и Вольтерано до Сан-Джиминьяно. И везде - пространство, пустота, воздушность, - как будто узкая тропинка уходила из-под ног, и медленно, с неощутимою плавностью, он летел над этими волнистыми, падающими далями на исполинских крыльях. Здесь крылья казались естественными, нужными, и то, что их нет, вызывало в душе удивление и страх, как у человека, сразу лишившегося ног» [Мережковский 1914, III, 86-87].

• « И теперь опять, на том же склоне Белой Горы, как ребенку сорок лет назад, нестерпимою обидою и невозможностью казалось ему то, что люди бескрылы» [Мережковский 1914, III, 88];

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «Дорога, каменистая и крутая, шла без извилин наверх, между сухим кустарником, скоппой, корявыми дубами, печальными от неопавших листьев. Пустынные, близкие горы налево, отдаленные, казалось, от дороги только узкими пропастями, серые вчера - сегодня, под дыханьем ветра, были совсем лиловые, холодные. Ветер бил в лицо и слепил глаза. Камни обрывались из-под ног и катились вниз. <.. >

• < .. > мы шли не для вида, а просто потому, что странная отрада была в этом восхождении. Как будто человек с трудом побеждал лиловые, нахмуренные горы, облитые ветром, и взор становился все длиннее и острее, потому что почти с каждым шагом раздвигался горизонт.

• < ...> Противоположную долину еще нельзя было видеть, но все широкое пространство по направлению к Винчи и Эмполи лежало перед глазами, и там, куда уже взгляд не хватал, затуманивалось лиловатой, седеющей мглой. Сначала - горы, холодные, с широкими тенями, уступами и провалами, потом, дальше, волны тающих холмов. И везде - пространство, пустота, воздушность. Узкая горная дорожка не чувствуется, все время кажется, что медленно, с неощутимой плавностью, летишь над этими падающими горизонтами на гигантских крыльях. Крылья здесь кажутся необходимыми, родными и естественными. Ито, что их нет, - вызывает в душе удивление и страх, каку человека, сразу лишившегося ног. <.. > Леонардо родился здесь, провел детство на этих дорогах. И всю жизнь ему казалось обидой и невозможностью, что у птиц есть крылья, и нет их у людей.

На высоте весны почти не чувствовалось. На деревьях не было ни одной почки, даже трава не зеленела. Пахло пронзительно влажным мохом и какими-то сухими, горными былинками» [Мережковский 1897, 104-105].

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «Еще одно усилие, один последний шаг - и он остановился на краю обрыва. <.. >

Ветер превратился в ураган, гудел и грохотал в ушах, подобно оглушающему грому, - точно невидимые, быстрые, злые птицы пролетали мимо, рой за роем, трепеща и свистя исполинскими крыльями.

Леонардо наклонился, заглянул в бездну, и вдруг опять, но с такою силою, как еще никогда, знакомое с детства чувство естественной необходимости, неизбежности полета охватило его» [Мережковский 1914, III, 90];

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «Мы решили сделать последнее усилие, встали и пошли к белому зданию на самой горе, в нескольких шагах от нашего привала. <.. > Ветер превратился в вихрь и едва позволял открыть глаза. <...> Опять на мгновение чувство необходимости и естественности полета, вольного движения над землею, охватило меня. Ветер усиливал это чувство. Точно рои невидимых, быстрых и злых птиц пролетали мимо, трепеща и свистя сильными, громадными крыльями...» [Мережковский 1897, 105].

«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: «Когда он спускался с Монте-

Альбано, солнце уже близко было к закату. Кипарисы, под густыми желтыми лучами, казались черными, как уголь, удалявшиеся горы - нежными и прозрачными, как аметист. Ветер слабел.

Он подошел к Анкиано. Вдруг из-за поворота, внизу, в глубокой, уютной долине, похожей на колыбель, открылось маленькое темное селение Винчи - осиный улей, с острою, как черные кипарисы, башнею крепости» [Мережковский 1914, III, 90-91];

«Селение Винчи (Из путевого дневника)»: «Солнце, близкое к закату, желтело, почти краснело. Кипарисы под его густыми лучами казались совсем темными, угольными. <.. > Удаляющиеся горы казались теперь яркими и прозрачными, похожими на аметистовые. И когда в последний раз мелькнула перед поворотом черная, скромная деревушка, прекрасная и странная на бледно-фиолетовом поле гор со своей острой и тонкой башней, у меня сжалось сердце» [Мережковский 1897, 106].

Несмотря на обилие отмеченных нами курсивом заимствований из очерка «Селение Винчи», текст Мережковского претерпел существенные трансформации при включении в художественный мир романа. Впечатления от двух поездок к Монте-Альбано сжались здесь до одного дня (как и у Волынского), в результате чего возникли незначительные композиционные рокировки. Но главное, над чем потрудился писатель, - это шлифовка лексико-синтаксического орнамента при сохранении общего стилистического фона. Не меняя канву, Мережковский корректировал структуру фраз. В одних случаях он придавал им лаконичность («прозрачными, как аметист» || «прозрачными, похожими на аметистовые»; «дул ровно» | «дул с ровной силой»), а в других увеличивал силу изобразительно-выразительного воздействия на читателя с помощью замены эпитетов («с мутно-лиловыми краями» || «с фиолетовыми краями»; «нежными и прозрачными» || «яркими и прозрачными») или подбора новых. Так, оливы становятся «пыльно-серыми», а крепкие черные сучья вздрагивают уже не просто «коротко», но «коротко и болезненно». Писатель гармонизировал ритмическое звучание текста («однообразно свистя в ушах» || «однообразно свистя, леденил члены»), усиливал фонетический эффект отдельных словосочетаний («небеса были безоблачны» || «небеса были ясными»; «с каждым шагом даль открывалась все шире и шире» || «с каждым шагом раздвигался горизонт»), задумывался не только о звукописи, но и цветописи («сухо шелестели дубы сморщенными, темно-коричневыми листьями; сумрачно синело Монте-Альбано» 11 «сухо шелестели дубы сморщенными листьями, так же сумрачно серело Монте-Альбано»), Наконец, для большей исторической достоверности романа Мережковский привнес в него дополнительную географическую конкретику: абстрактные «волны тающих холмов» из «Селения Винчи» преобразуются в «волны холмов, от Ливорно через Кастелину-Маритиму и Вольтерано до Сан-Джиминьяно». Здесь писатель наверняка воспользовался дополнительными источниками, о которых он просил в письме к Перцову от 27 октября 1897 г. (а впо-

следствии поблагодарил за выполненную просьбу): «Забыл! Забыл самое важное, если отыщете магазин, о котором я пишу, купите, ради Бога, купите, голубчик, большую карту окрестностей Empoli, Monte Albano к северу от Ато - округ селения Винчи - castello Vinci. Это мне очень важно и пришлите поскорей» [Письма... 1991, 171].

Из всех наблюдений над трансформацией текста с ярко выраженным эгодокументальным началом в произведение романного жанра (хотя бы отдельной его главы) следует, что перенесение собственных мыслей и чувств автора биографического на литературного героя («Леонардо наклонился <...> и вдруг опять <...> чувство естественной необходимости, неизбежности полета охватило его» || «Опять <...> чувство необходимости и естественности полета <...> охватило меня») происходило не механистически, а художественно осмысленно и эстетически продуктивно. В случае с Мережковским подобные выводы насущны не как иллюстрация теоретического тезиса о том, что «от писем и дневников к биографиям и мемуарам, от мемуаров к роману и повести возрастает эстетическая структурность» [Гинзбург 1977, 13], но как аргументированное подтверждение слов А.А. Блока, который настаивал: «<.. > говоря о Мережковском, едва ли можно упустить из виду то, что он художник. К это очень важно» [Блок 1962, V, 364]. Но важно, добавим в завершение, не как универсальное свойство писателя, а как его творческая потенция, полноту реализации которой приходится всякий раз подкреплять имманентным текстологическим анализом на твердой почве конкретно-исторических фактов.