Семантика "нео -" в немецкой литературе рубежа XIX-XX вв

Лексема «modern» (от лат. modernus, новый) в качестве прямого заимствования из французского как антоним к «античный, древний» возмещала недостающее семантическое звено прилагательных «jetzig», «ge-genwartig», «zeitgenossisch» (теперешний, настоящий, современный). Хронологическому индикатору, относящему произведение искусства к определенному отрезку времени, таким образом, противополагалось понятие качественного, эстетического порядка.

В 1880-е гг. для молодых литераторов, «самых молодых» (die Jungsten) [Leixner 1885, 140-144], как они себя называли, термин служит синонимом «нового», «инновативного» искусства, отвергающего классические каноны, тематизирующего современную жизнь и направленного в первую очередь против литературы культурно-исторической эпохи грюндерства 1870-х гг, обращавшей свои взоры к прошлому

«Современность» (Modernitat), сопрягаемая также с признаками актуальности и злободневности, органично включала в свою атрибуцию и семантику «реалистичности». В терминах «реализма» определяет новое искусство один из теоретиков нового направления, В. Бельше [Bolsche 1887]. В статьях о реализме находит выражение и кредо участника движения, К. Альберти [Alberti 1889, 49-58]. Современный исследователь В. Фендере отмечает подобное словоупотребление у К. Блейбтроя, Ю. Хилле -брэнда и др. [Fahnders 1998, 18]. Лишь в 1890-е гг, когда движение идет на спад, термин «реализм», по сути получивший наряду с «модернизмом» (die Moderne) статус самоидентификатора, отражавшего один из базисных компонентов художественного сознания «самых молодых», постепенно вытесняется «натурализмом». В этой связи можно говорить о литературе «самых молодых», по сути, как о «неореалистической». Примечательно, что ее наиболее радикальные образцы с легкой руки Г. Гауптмана оценива- лись в терминах «последовательного реализма» (Konsequenter Realismus) [Holz 1925, 121].

Прежде всего «самые молодые» радикализуют содержание реалистического искусства. Заостряется уже присутствовавшая в литературе проблематика: большой город, маленький человек, критика неприглядных сторон буржуазного общества (упадок нравственных устоев, лживая мораль и пр.).

К заслугам последовательных реалистов можно отнести и осознание того, что прежние способы художественного освоения действительности себя исчерпали. Новое творческое сознание столкнулось с необходимостью искать новые поэтические средства, адекватные духу времени, меняющимся представлениям о человеке и окружающем его мире. Это в полной мере отвечало требованиям разработки концепта «современность». В нем, как указывает современный компаративист Х.У. Гумбрехт, актуализируется звено, в котором соотносятся не прошлое и настоящее, а настоящее и вырастающее из него будущее [Gumbrecht 1978, 121]. Другими словами, речь идет о слиянии модернистского и авангардистского ракурсов в художественном видении мира. Не случайно писателю вменяется в обязанность «по-боевому прокладывать пути будущему» [Anonym 1886, 810], те. новому. В 1891 г. журналист Ф.М. Фельс определит специфику времени как «рубеж двух миров», рассматривая предначертанную им роль как «подготовку грядущего величия», о котором еще никто не имеет ни малейшего представления [Feis 1891, 81].

Главное значение экспериментальных по своей природе произведений поколения «самых молодых» стало понятным спустя десятилетия. Определяя разницу между текстом модернистского типа и текстом традиционным, современные исследователи выделяют в качестве основного признака нарративной трансформации изменение перспективы повествования, ее смещение от центра - автора, на периферию - к персонажам. При подобной расфокусировке позиция автора приобретает характер очуждающего иронического жеста. Так, рассказ «Папаша Гамлет» А. Хольца и И. Шла-фа [Bjarne 1889] начинается с иронического (пародийного) цитирования шекспировского «Гамлета», провокативно снимающего ожидаемый налет сентиментальности в описании жалкого существования героя, в бытность знаменитого актера [Burns 1981]. Это, а также передача внутреннего состояния через внешние проявления; ассоциативный принцип построения текста; панорамность (стремление охватить одновременно как можно больше объектов); симультанность; незавершенный, фрагментарный характер текстов, изображавших «кусок жизни» (что изначально не предполагало сюжетного оформления) есть не что иное, как предвосхищение модернистского письма первой (Ф. Кафка, А. Дёблин и др.) - и экспериментов в области прозы второй (Г. Хайсенбюттель, В. Вондрачек и др.) половины XX в.

Не менее очевидны обновленческие тенденции и в драматургии. Для структуры натуралистических пьес характерна редукция драматического 292

действия в пользу эпического описания среды и психологической обрисовки персонажей, которые уже не определяют ход действия, а сама среда становится фактором, «порождающим драматическое действие» [Glaser 1982, 193], например, восстание силезских ткачей 1844 г. в пьесе Гауптмана «Ткачи» («Die Weber», 1892). По своей внутренней структуре драма приближается к модернистскому типу текста: характеристики персонажей определяются не личностными параметрами, а выводятся из некоей коллективной деятельности, оказываются интегрированными в «жестовую» парадигму поведенческих мотивов, вытесняющую традиционный центр произведения, соотносимый с главным героем. Не случайно Б. Брехт, весьма критически оценивавший содержательную сторону произведений натуралистов, не видя в них целеустановки на глубинное постижение изображаемой действительности, впоследствии назвал натуралистическую драму преддверием европейского эпического (жестового) театра [Meyer 2000, 76].

О жанровой трансформации, характерной для эпохи рубежа XIX-XX вв., свидетельствует, в частности, «воровская комедия» Г. Гауптмана «Бобровая шуба» («Der Biberpelz. Eine Diebskomodie», 1893). По сути -это образец гротескной «мировоззренческой» [Карельский 1978, 298-303] («тотальной») [Andreotti 2000, 46] пародии XX в., обращенной к обществу, нормы и понятия которого вступают в противоречие со здравым смыслом.

Особое значение для развития модернистской техники письма приобретает и другая пьеса Гауптмана, «Крысы» («Die Ratten», 1911). Описание нужды, царящей в низших слоях общества, сопряжено здесь с карикатурным наложением на современную действительность ценностей прежнего времени, которые продолжают служить бутафорским реквизитом, не только украшая «виртуальную» (театральную) реальность, но и контрастируя с реальной жизнью. Несоразмерность разыгравшейся жизненной трагедии (отчаяние матери, у которой похитили ребенка) с театральными тирадами актеров, на фоне хора из «Мессинской невесты» Шиллера ведущих спор о возможности трагического в повседневной жизни, превращает драму Гауптмана в пародию на классический жанр в духе веяний эпохи (Ф. Ведекинд, К. Штернхайм и др.). В данном случае можно говорить о модернистской трагикомедии как разновидности жестовой (очуждающей) драматургии. Соединение трагического и комического в гротескной форме приобретает форму парадокса, «когда воскресший не верит в свое воскрешение» [Durrenmatt 1972, 173].

Тенденция переходности от традиции к новации характерна и для поэзии «самых молодых». В ходе работы над поэмой «Фантазус» («Phanta-sus», 1898-1899) А. Хольц выявляет сущность «необходимого ритма» (der notwendige Rhythmus) [Holz 1899, 26], который во многом определит пути развития немецкого стихосложения в XX в.: для любого явления внешней действительности и внутреннего мира человека в каждый определенный миг существует своя оптимальная форма выражения, и задача художника - найти ее в арсенале поэтических средств, либо создать новую.

Несколько позже Г. Бар даст следующее истолкование понятия «современный» (modern): «Быть современным значит суметь разрешить конфликт между новым содержанием и старой формой в пользу новой формы, адекватной мировоззрению эпохи» [Bahr 1923, 221]. Это положение применимо к так называемым постнатуралистическим течениям рубежа XIX-XX вв. (импрессионизм, неоромантизм, символизм, и др.).

Так, импрессионизм правомерно рассматривать в семантическом поле неореалистических (неонатуралистических) исканий. Он может быть определен прежде всего как неопозитивистское «преодоление» натурализма. Бар, одним из первых подвергнув критике позитивистскую ограниченность натурализма, связывает импрессионизм с обновлением психологического метода и распространяет «правду жизни» натуралистов на внутренний мир человека («правда чувства») [Bahr 1891]. Если для натурализма «мир внутренний есть лишь маленькая производная часть большого чувственно-предметного мира, всецело подчиненная его законам», то для Бара «<...> не душа вписана в большой чувственно-материальный мир, а этот мир вписан в необъятное пространство души и может быть в любую минуту затоплен иррациональной стихией космической жизни» [Жеребин 2010, 34]. Внешние события и явления жизни уже не провоцируют художника на их художественное моделирование, а лишь исполняют роль генератора переживаемого мгновения.

Главная особенность импрессионистической литературы - наметившееся еще в натурализме размывание традиционных жанров. Это проявляется как на уровне сюжетной организации произведения (отсутствие развертывания сюжета), так и в синтаксических особенностях текста. Отпадает необходимость в организации текста по правилам традиционного повествования, жанрово-сюжетная логика которого обусловлена линейными причинно-следственными отношениями. На первый план выступает ассоциативный принцип композиционных связей, в основе которых лежит поток сенсорных впечатлений от внешней действительности, рождающих в сознании реципиента те или иные мысли, настроения, образы.

Любопытно обозначение Баром немецкого символизма рубежа веков как «новый символизм» [Bahr 1892, 576]. Г. Манн характеризует его, словно в пику декларативным заявлениям теоретиков и практиков символизма о принципиальном антимодернизме своего творчества, в терминах «нового, самого “современного” тона» [Mann 1980, 232]. Под последним подразумевается продолжение психологизма француза П. Бурже. По мнению Г. Манна, символисты превосходили Бурже тем, что их интересовали «нервы не только жертвы (персонажа. - Т.Н.), но и наблюдателя» (читателя. - ТК.) [Mann 1980, 232].

Если же принять во внимание точку зрения немецких ученых, что европейский символизм в романских литературах явил себя «запоздавшей и отчасти насильственной реализацией немецкой романтической традиции» [Wilpert 2001, 802], и учесть тот факт, что «традиции неоплатонизма и философии Я. Бёме» [Цветков 2016, 249], без которых трудно предста- вить символизм в Германии, были широко представлены в немецком романтизме, то логично рассматривать творчество символистов на рубеже XIX-XX вв. в границах неоромантизма.

Специфика немецкого неоромантизма в целом определялась влиянием современной европейской культуры модернизма, прежде всего его эстетики. Не случайно Г. Манн использует термин «новая романтика» (Neue Romantik) в одноименной статье 1892 г. как синоним для обозначения новых художественных веяний, сменивших реалистические тенденции в искусстве второй половины XIX в. Э. Кирхер трактует «неоромантику» в терминах «безгранично широкого», куда попадает все, что находится в стадии становления и движется в сторону «нового идеализма в искусстве» [Kircher 1903, 1122].

Наиболее четко эти идеи сформулированы в трудах философа Г. Зиммеля. Сама «философия жизни», одним из представителей которой значится Зиммель, оказывается причастной к выработке культурно-мировоззренческих постулатов неоромантического искусства. «Жизнь», по Зиммелю, - «процесс творческого становления» [Simmel 1922, 1122]. Примечательна его мысль о «трагедии творчества», обусловленной невозможностью уложить энергию творческой личности в прокрустово ложе устоявшихся форм в искусстве [Simmel 1922, 1122]. Один из способов достижения свободы личности, по Зиммелю, - деятельная духовная жизнь человека, частью которой служит культура [Simmel 1900]. Эти мысли перекликаются с идеями Ф. Ницше, «дионисийско-аполлинийская трактовка творчества» которого может рассматриваться как попытка «представить искусство символом <...> вечного становления» [Цветков 2016, 253]. В 1920-е гг. точку зрения приверженцев «нового идеализма» рубежа веков будет отстаивать Э.Р. Курциус. В его толковании неоромантизм еще раз предстанет как явление возрожденческое и обновленческое [Curtius 1981].

В унисон с символистской риторикой отторжения модернистского вектора развития искусства о своем неприятии «нового» заявили создатели областнической (почвеннической) литературы и неоклассицизма. Подобно символистам, они открыто противостоят «модерности» и обращают взоры к традиции. Так, в содержательном и стилистическом плане областническая литература продолжает традиции деревенского романа и деревенской повести, получивших большое распространение в бюргерском реализме XIX в. Весьма примечательно, тем не менее, определение писателем М.Г. Конрадом отечественного реалистического романа своего времени как «современного» [Conrad 1885]. В понятие «современность» Конрад среди прочего вкладывает вовлеченность литературы в общественно-политическую жизнь. Действительно, в рамках движения «родное искусство» реальность все чаще отходит на задний план, вытесняясь односторонней мифоидеализацией внеисторической сельской жизни. Однако по мере развития в деревне капиталистических отношений социальные иллюзии у многих авторов крестьянских романов терпят крах. Усиление критической направленности подобных произведений, их сатирической, порой гротескной, тональности позволяет говорить о вкладе областнической литературы в обновление реалистической нео-матрицы, уходу из немецкой литературы «нежного реализма» [Bayertz 1984, 92].

После 1900 г. прямой реакцией на новые веяния модернизма, помимо областнической литературы, явился неоклассицизм (Neuklassik). Отказывая модернизму в способности преодолеть узкие рамки капиталистической действительности, теоретик и практик неоклассицизма, литературный критик С. Люблинский и создатель марксистской эстетики Ф. Меринг, не сговариваясь, видят возможность достижения настоящей эмансипации на путях создания нового классического искусства, приближения к «новому классическому веку» [Lublinski 1909]; [Mehring 1892].

Тем не менее, несмотря на то, что неоклассицизм, отмежевываясь от модернизма, черпает вдохновение в предромантических эпохах, пытаясь с помощью проверенных жизнью художественных форм вернуть немецкому обществу веру в утраченные нравственные идеалы, при близком рассмотрении его теория и практика во многом укладываются в общее русло развития модернистского искусства, по сути, находясь в сфере его инновативной нормативности. На фоне разворачивающей свой художественный потенциал эпохи «современности» неоклассики выдвигают тезис о «новой современной классичности» (neue moderne Klassizitat), подчеркивая, что речь идет не о «возвращении к традиции, но о поисках новых путей к новой классичности» [Bandur 1996, 285]. В плане требования возврата к строгой организации текста неоклассицизм в некоторой степени может рассматриваться в качестве предтечи «новой вещественности (деловитости)», явившей себя как прямая реакция на патетику позднего экспрессионизма и антиформу дадаизма. Не случайно в качестве синонима классицистическому и в противовес личностному искусству романтиков Люблинский использует термин «вещное искусство» (Sachkunst) и «вещественность» (Sachlichkeit) [Lublinski 1903-1904, 151, 159], с его семантическими признаками «реальность», «материальность», «объективность», «целесообразность». Последний термин наиболее точно отражает суть нового направления. Примечательно, что во времена постреволюционного хаоса будущее Германии, в том числе и ее культуры, видится Т. Манну через призму доброго немецкого порядка, соразмерности, в основе которых лежат принципы целесообразности (Sachlichkeit) [Mann 1923], несовместимые, в частности, с программатикой экспрессионизма. Любопытно отметить, что черты «новой деловитости» усматривали и в творчестве теоретика и практика немецкого неоклассицизма П. Эрнста [Schafer 1928].

Таким образом, несмотря на внешнюю разнородность явлений, из которых складывался художественный облик эпохи немецкого модернизма, главным стержнем, объединявшим разновекторную направленность литературного процесса, служила его обновленческая парадигматика.