Семантика скульптурной композиции "Воскресение Христово" (из собрания ПГХГ)

На протяжении XVIII-XIX вв. жанровая структура русской храмовой пластики существенно изменяется. Сосуществуют, переплетаясь или расходясь по параллельным путям, две линии жанрообразова-ния. С одной стороны, сохраняется структурирование по принципам средневековой системы храмового комплекса, где статуя представляет собой уникальный моленный образ, с другой - происходит формирование новой структуры барочного иконостаса, где антропоморфные изображения являются частью огромной алтарной «декорации». Картина, которую выстраивает исследуемый материал, показывает изменение функциональных, стилистических и образных свойств храмовой пластики, собственно, смену всей художественной системы древнерусского пластического ансамбля, перемещающегося на алтарную стену и отражающего всю динамику стилей XVIII-XIX вв., среди которых - «древнерусский» стиль, барокко, классицизм, «стихийный, или библейский, реализм», «примитивизм».

Пермская деревянная скульптура дает большие возможности для изучения каждого стиля, но, прежде всего, - стиля барокко в самых разнообразных его претворениях. Известно, что барокко пришло в Россию из Западной Европы в достаточно зрелых, отработанных формах.

«Обращение к опыту западного искусства в России XVII века, - пишет И.Л.Бусева-Давыдова, - было закономерным. При переходе от Средневековья к Новому времени европейские образцы сыграли для русского искусства ту же роль, что античность - для искусства Ренессанса. При этом западные источники подвергались переосмыслению и адаптации применительно к местным потребностям и художественным вкусам» [Бусева-Давыдова 1996: 476]. Как считает исследователь, индивидуализация и интимизация веры, составляющая духовное содержание второй половины XVII - начала XVIII вв., отражается во всех сферах творчества. Очевидно, что церковное искусство при сохранении «соборности» к концу XVII в. становится в большой мере душевным, личностным, индивидуальным. Ренессансные формы появляются в живописи, зодчестве, разнообразных пластических искусствах. Эти тенденции ярче всего выражены в архитектуре центричного типа - в храмах, имеющих симметричный план и вертикальную ориентацию композиций (имеются в виду храмы в Донском, Новодевичьем, Троице-Сергиевом монастырях, церкви Знамения в Дубровицах и Покрова в Филях) [Михайлов 1993: 23-27].

Новое архитектурное пространство потребовало и новой организации иконостаса, и новых пластиче- ских форм. Алтарная преграда предстает отныне как развернутое театрализованное действо с множеством «участников». Естественно, композиция иконостаса начинает разрастаться - над праотеческим рядом появляются иконы Страстного цикла и над ними - Распятие с предстоящими. Из всей истории спасения особенно выделены события Страстной седмицы - акцент переносится на вторую, человеческую природу Иисуса Христа. Это необыкновенно усиливает возможность сопереживания евангельскому рассказу, актуализирует Священную историю. У молящегося возникает потребность не в предстоянии, а в соучастии и сопереживании. В условиях провинциальной, окраинной среды бытования, пермская скульптура приобретает в этой связи повышенную эмоциональность и выразительность.

Новые европейские веяния шли в Пермский край из Москвы, из Ростова, из Нижнего Новгорода, а также через города Русского Севера. Известно, что каменное зодчество края издавна испытало влияние московского зодчества, а также архитектуры крупных торговых городов, расположенных по Сибирской дороге: Ярославля, Великого Устюга, Сольвы-чегодска [Памятники 1976: 45]. То же самое можно сказать и о других видах искусства. В XVIII-XIX вв. на прикамскую землю пришли «большие стили» -барокко и классицизм - своеобразно отраженные и в памятниках архитектуры, и в произведениях пермской деревянной скульптуры, являвшейся неотъемлемой частью храмовых комплексов.

Изображения из иконографической группы Страстей Господних в собрании ПГХГ немногочисленны, но характерны по выбору. В первую очередь, это «ростовые» статуи «Христа в темнице» - всего их семнадцать. Во-вторых, это сцены «Снятия со Креста» и «Положения во гроб», «Христос во Гробе», «Христос в багрянице» («Христос у колонны»), «Христос в терновом венце». Сохранилось четыре фигуры возносящегося над Гробом Христа (инв. № ДС-91, ДС-115, ДС-234, ДС-400), а также одна фигура воина, охранявшего Гроб Господен (инв. № ДС-403; Н=55).

До конца XVI века тема «Воскресение Христово» воплощалась только как «Сошествие во ад». С XVII в. распространилось изображение «Воскресения Христова» как «восстание от гроба». В деревянной скульптуре встречается в XVIII-XIX веках. Динамика форм и экспрессия образов наиболее органично сочетаются в нескольких вариантах композиции «Воскресение Христово», почти идентичных, но дошедших до нас в разной степени полноты. В каждой пермской скульптуре Христос изображен «восстающим» из гроба - резко взлетающим вверх. Его левая рука поднята вверх; правая полусогнута и опущена. Лик Христа имеет характерный шакшер-ский тип. Все объемы предельно обобщены и уплощены. Жестко проработаны позвонки, ребра, полукружия груди. Гиматий, переброшенный через пра- вое плечо, закрывает правое колено, его складчатый подол развевается в воздухе...

Энергию взлета излучает здесь и предельно динамическая поза, и суховатость фигуры, как бы очищенной воздухом. Легки и воздушны одеяния, облачающие фигуру Христа. Их сухие подвижные складки высвечиваются золотистыми и серебристыми оттенками росписи; лишь в одном случае использован сурик. По наблюдениям В.М.Шахановой, эта композиция с конца XVIII в. размещалась в верхних ярусах резного иконостаса, усиливая его общую вертикальную устремленность [Шаханова 1993: 15]. Но обратимся к смыслу произведения.

До XVI в. праздник Пасхи, или Воскресения Христова, отмечался иконой «Сошествие во ад». «Пасха - по-еврейски значит «преведение» и для христиан Пасха есть преведение, потому что Господь, сошед с небеси и исхитив человеческое естество из адовых сокровищ, возвел на небеса его и привел к древнему состоянию нетления» [Деболь-ский 1840: 15]. Пасха соединяет в себе как бы два события: животворящую смерть и воскресение Господа, которое явилось провозвестником будущего воскресения всех мертвых.

Иконографический извод «Сошествия во ад» отражает, как нам представляется, именно символическое значение Воскресения Христа. Композиция икон, изображающая нисхождение с высот Божественной Благодати, светлые одежды Христа, пронизанные ассистом, и сияющие лучи мандорлы подчеркивают ирреальность, почти призрачность происходящего. О сошествии Христа во ад богословы писали на протяжении всей церковной истории. Это - Климент Александрийский, Ириней Лионский, Ориген, Кирилл Александрийский, Григорий Богослов. Одни из них признавали «духовное» сошествие Христа во ад, другие - «телесное». У последних была своя аргументация. По богословским источникам, сошествие во ад для Спасителя есть не только начало его величия, но и предельная грань унижения: в силу своей природы он должен был дойти до бездны, в которую был низвергнут Адам, то есть сошествие во ад - это и завершение телесных мучений Христа, его человеческих страданий. На первый план здесь выступает не победа Христа над смертью и адом, а освобождение им из преисподней первых людей на земле: «И взем за руку Адама, изыде от ада, и вся Святии с ним... и со славою введены быша в рай». (Ев. Никодима, гл. XXIV; 18, 25). Это райское блаженство пасхальная икона сулит каждому человеку на земле. Именно поэтому икона выставляется на поклонение в великую субботу.

Композиция второго извода Воскресения - восстания от Гроба - как бы воплощает порыв Христа из греховных глубин ада, уже измеренных всем его существом, к предвечному небесному бытию. О символике «Восстания из гроба», связывая ее со словами И.Дамаскина о взаимообусловленности смерти и вечной жизни, убедительно пишет А.В.Рындина [Рындина 1996: 231].

Именно этот извод возобладал в поздней иконописи XVII-XVIII вв., а затем укоренился в сфере храмовой пластики. Образцами служили многочис ленные алтарные композиции «Воскресения Христова» из Европы, которые имели, видимо, столь же многочисленные «переводы» в русском искусстве, о чем свидетельствуют, например, графические листы, опубликованные А.В.Рындиной и О.Ю.Тарасовым [Рындина 2003: 235; Тарасов 1995: 357 и след.]. Правда, скульптурные композиции по отношению к графическим строятся как бы в перевернутом виде.

Несколько таких композиций, как сказано выше, представлено в так назывемой шакшерской школе, которая представляет собой самое характерное, самое яркое явление в пермской деревянной скульптуре. Композиции сохранены неполностью: отсутствуют атрибуты, нимбы, детали одежд, отсутствуют, видимо и другие компоненты этой пространственно развернутой сцены. Наверное, здесь было изображение Гроба Господня, фигуры римских воинов, возможно, детали пейзажа...

Интересно, что в пермской коллекции сохранилась один из таких редких элементов полной композиции Воскресения Христова - фигура римского воина, охранявшего Гроб Господен, из с.Егва. И хотя эта фигура дошла до нас с существенными утратами, можно утверждать, что это один из редчайших и интереснейших компонентов позднебарочного комплекса. К сожалению, и резьба, и роспись этой фигуры имеют существенные утраты.

Другие композиции «Воскресения Христова» всегда выразительны по колориту. Для «личного» художники выбирают очень светлые охристые оттенки. Глаза и волосы расписаны насыщенным коричневым цветом. Гиматии, как правило, позолочены, но на одной из фигур Христа вместо обычного золотистого изображен гиматий ярко-красного цвета. «Красные одежды Христа, так же как и красный цвет яйца, принесенного Марией Магдалиной воскресшему, встречаются в некоторых болгарских и сербских композициях «Сошествия во ад». Эта деталь показывает искупление человеческого рода излиянием крови Богочеловека, подчеркивает «телесность» сошествия Христа во ад», а в данном случае - «подлинность» происходящего Воскресения... [Богдашевский 1902: 80].