Семиотические аспекты исследований музыкальной культуры

1997–0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (45) январь–февраль 2012 242–246

Музыкальная культура как «локальная» семиотическая система функционирует в качестве части общей семиотической системы культуры. Всегда и везде музыка является непременной участницей повседневной жизни – элементом среды, в которой каждый член общества живёт с момента рождения, постепенно становясь ее частью. Эта среда воздействует на людей, формируя их умы, культивируя определённые чувственные, моторные и прочие способности, точно так же как генетическая наследственность определяет их физическую структуру. Характерные звучания «своих» голосов и инструментов, «свои» мелодии, ритмы и тембры, особенности манеры пения и игры, танцевальные движения и жесты – всё это впитывается, усваивается и осваивается практически, подобно звукам, словам и грамматическим структурам языка.

В связи с этим изучение глубинных генетических, сущностных, символических оснований музыкального феномена становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания, потребность в разрешении которой связана с отходом от привычных парадигм и стереотипов в музыкальной области, а также с необходимостью развития музыкальной эстетики и семиотики, рассмотрения музыки с точки зрения языка. Такой подход рождает потребность в интеграционном взаимодействии между музыкой, философией и культурологией. При этом логика подобного интегративного познания «требует одномоментного охвата совокупности музыки, культуры, природы, человека в качестве единого цельного предмета изучения» (8, с. 45).

Семиотический подход в музыкальной сфере разрабатывался в течение всего прошлого столетия. Впервые лингвистический анализ был применен к музыке в начале XX века, но распространился он только в конце XX – начале XXI века. Первое упоминание об использовании лингвистики в нелингвистической среде (1916 год) принадлежит Ф. де Соссюру (11). В этой работе он ввел понятие семиологии – общей науки о знаках (науке, изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества, науке «о знаках и какими законами они управляются»). Позднее, в 1970 году, Ж. Мунэн поставил задачу определения обоснованности такого подхода как главную в семиотике. Для этого он предложил сравнивать структуры естественного языка со структурами из рассматриваемой области (13). Основной результат этой работы заключается в следующем: если музыка, как и язык, является линейной системой (то есть развивается в хронологическом порядке), то у нее есть два измерения.

Правда, такая точка зрения не раз подвергалась критике. Например, Х. Пауэрс отмечал, что многие исследователи, идущие по стопам Соссюра, допускают ошибку, рассматривая музыку только в двустороннем смысле, так как культура имеет многостороннее происхождение. Также он осторожно подходил к идее применения лингвистических методов в музыке, аргументируя это тем, что, в отличие от лингвистических моделей, которые были разработаны для огромного количества языков различного происхождения и которые были проверены на практике в разных условиях, музыкальные методы базируются строго на модели, полученной из стандартной музыкальной теории (15). Не рассчитывая на то, что будут изобретены новые направления в музыкальном анализе, Пауэрс предложил применять методы, введенные Соссюром, для обсуждения семантической связи музыки и языка, хотя часть ученых считает, что такие методы возможны только для западноевропейской культуры, так как традиционная терминология для сегментирования и анализа музыки имеет глубокие и особые корни на историческом языке.

К. Леви-Стросс определил другой подход: хотя язык музыки, по своей сути, и является структурным, он не может быть переведен на какой-либо другой «язык», кроме себя. Другими словами, он утверждает, что музыка может быть изменена только в музыку. В его работе высказывается предположение, что музыкальные отрывки – это закодированные образцы, которые отобраны окруженной их культурой. Сама же музыка разделяется на два отдельных уров- ня: внешний (физиологический) и внутренний (культурный), который тоже делится на два уровня: первый – объединение возможностей культуры (доступные средства передачи и возможные изменения), другой – коллекция схем, включая все возможности (5, с. 24–25).

Представитель британской антропологии Э. Лич предлагает рассматривать разнообразные невербальные параметры культуры, такие как архитектура, мода, музыка, в виде модельных конфигураций, заключающих в себе закодированную информацию об особенностях, характерных для того или иного исторического отрезка времени (6, с. 17).

В современной эстетике широко развиты и прямо противоположные мнения, касающиеся и проблем существования музыкального языка, и того, что ему предшествует и его порождает. Согласно некоторым семио-логическим теориям, музыка в своей основе является нелингвистической семиотической системой (1). Предельная единица – фонема (греч. фюип — звук, голос, крик) — не является знаком и не обладает функцией означивания.

Приведём также мнение авторитетного представителя феноменологической эстетики М. Дюфренна. Вводя понятие «музыкальное поле» (то есть семантический арсенал музыки) и «музыкальный код» (то есть знаковое оформление, нотная запись), Дюфренн отказывается считать их существующими до момента исполнения и восприятия и всячески подчёркивает уникальность последних: «Нет самого по себе музыкального поля. Музыка не существует вне музыкальных произведений ... Каждое произведение воссоздаёт, ограничивает и использует в собственных целях своё звуковое поле» (12, p. 87).

Принимая эти точки зрения, мы, тем не менее, считаем, что накопленный опыт исследований в области музыки позволяет говорить о возможности использования подходов в изучении языка, выработанных лингвистикой, при семиотическом исследовании музыкального пространства. Особо тесная взаимосвязь, на наш взгляд, прослеживается в изучении проблем понимания музыкального языка и его соотношения с языком вербальным, при анализе музыкальной формы и средств музыкального выражения в их символическом аспекте в контексте культурной семантики. Так, например, семиотическая природа музыки может трактоваться с точки зрения классификации знаков Ч. Пирса (знаки-индексы, икониче-ские знаки, знаки-символы). Эта теория послужила основой для построения концепций объяснения музыкального знака Л. Мазеля, А. Сохора, В. Медушевского, Ю. Холопова, В. Холоповой и др. (подробнее об этом: 3, с. 133–143). М.С. Каган включал художественный семиозис в систему форм человеческого общения (4). Б. Асафьев подчеркивал первоосновность музыкального языка, его структурный характер и глубокую взаимосвязь с моделью естественного языка Ф. де Соссюра: «Музыка нигде не имеет дело с суммой частей, но с отношениями или сопряжениями элементов» (цит. по: 2, с. 20). По отношению к музыке естественный язык выполняет посреднические функции и, по определению Н.Б. Мечковской, представляет собой «срединную зону семиотического континуума» (9, с. 394).

В этом плане интересна классификация музыковеда Жан-Жака Наттье, выделяющего следующие основные направления в музыкальной семиотике:

• 1.    Общая теория музыкальной семиотики.

• 2.    Типология знаков.

• 3.    Развитие уже известных теорий.

• 4.    Семиолингвистика в музыке:

  – сравнительная семиология музыки и языка;

  – изучение возможности импорта лингвистических моделей в нелингвистическое пространство.

• 5.    Музыкальная семантика.

В музыкальной семантике Наттье, в свою очередь, выделяет 3 метода:

• – интерпретационные подходы, включающие изучение контекста произведения (биография композитора, культура и т.д.);

  – музыковедческая реконструкция, включает установление связи между используемыми музыкальными средствами и значени-

• ем, переданным в тексте;

  – выявление ассоциаций, переданных музыкой.

• 6.    Трехсторонняя концепция музыкальной семиотики.

• 7.    Музыкальная семиология, находящаяся вне лингвистических моделей (14).

Таким образом, Наттье пытается учесть и систематизировать все эффективные при самых различных научных подходах возможности музыкальной семиотики.

В рамках данных подходов все лингвистические модели объединяются в одну более общую. В ее основу положена теория Ч. Морриса (10), по мнению которого область исследования семиологии – символы, поскольку не существует текстов или музыкальных произведений, которые не являются продуктом составной стратегии и которые не приводят к стратегии восприятия. Между ними лежит изучение структур, которые не являются априорно принадлежащими ни к одной из этих стратегий.

На сегодняшний день в музыкальной семиотике, пожалуй, сложно выделить какое-либо строго сформированное единое направление, поэтому практически каждое исследование, не выходя за рамки собственного тематического ракурса, придерживается трех основных методологических констант, так или иначе связанных со сферой символизма:

• 1.    Выбор онтологической концепции музыки . Здесь решается вопрос «Какова сущность музыки как знаковой системы?». Одна точка зрения на это заключается в том, что музыка – это искусство, которое не относится к какой-либо другой реальности, чем она сама. Задача музыки в том, чтобы вызвать чувства, передать эмоции и даже описать события. Такую концепцию музыки называют формалистской. С другой стороны, существует антропологическая концепция, в которой музыка рассматривается не просто как игра форм и структур, но и как функционально связанная с социальной стороной жизни: контекстом, в котором она исполняется, различными ритуалами. Таким образом, данная концепция рассматривает музыку как систему культурных символов.

• 2.    Эпистемологическая ориентация теории. Семиологическая теория музыки может дифференцироваться либо как толкование, либо как строгое музыкознание. Следовательно, исследование будет направлено либо в герменевтику как искусство понимания и далее – в эстетику, либо в теорию музыки.

• 3.    Выбор семиотической парадигмы. Мы считаем, что одной из наиболее перспективных для музыкальной эстетики является собственно символическая парадигма , которая высвечивает метафизические основания в соположении музыкального и мифологического феноменов. Метафизика позволяет уравнять до некоторой степени музыку и миф как явления, относящиеся, по преимуществу, к числу духовных, определяющих напряжение культурного поля. Любое музыкальное сообщение, как в форме нотного текста, так и в развернутой звуковой форме, представляет собой определенный художественный код, благодаря которому в условиях конкретной культуры общества и отдельного индивида выявляется истинное его содержание, соответствующее авторскому замыслу и в то же время, выходящее за рамки авторского послания.

Определенная трансформация произведения во времени глубже раскрывает художественно-образную суть творения, своеобразное движение художественных кодов в культуре. Искусство, изменяя культуру, функционируя как ценность, изменяется вместе с культурой, так как изменяется контекстное поле смысла, изменяется сам человек, его мышление, мировосприятие.

В результате, музыкальная информация функционирует в своеобразном «поле культуры», создающем необходимые условия для кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Это поле сохраняется в истории музыкального развития благодаря социокультурным традициям. Оно усваивается с помощью художественных образцов, сохраняющихся традиций, навыков и играет важнейшую роль как в порождении музыкальных ценностей, так и в восприятии музыки, во многом влияя на процесс формирования стиля, выбор определенных форм и жанров, дальнейшее развертывание культуры.

Таким образом, культуру можно трактовать как развернутую семиотическую систему, или, как пишет Ю.М. Лотман, «исторически сложившийся пучок семиотических систем (языков), где система может складываться в единую иерархию (сверхъязык), а может представлять собой и симбиоз самостоятельных систем» (7, с. 397). Исходя из этой трактовки, музыкальную культуру можно рассматривать как определенную музыкальную семиосферу, отражающую особенности создания, восприятия, воспроизведения и передачи музыкальных символов в культуре.