Серийность и её разновидности как жанрово-видовые формы фотографической репрезентации

Серийность в фотографии представляет собой способ и форму отображения реальности посредством множества фотографических изображений. С помощью такого подхода фотограф стремится преодолеть ограниченность фотографии как нарративного средства, увеличить её информативное значение и превратить в монтажно-повествовательную структуру изобразительного порядка.

Фотографическая серийность стала проявлять свои повествовательные возможности буквально с первых шагов развития фотографии. С течением времени серийность видоизменялась, обогащалась, формировала новые жанрово-видовые формы. Всё это происходило в контексте общего функционирования фотографического медиума и на фоне расширения его информационно-коммуникативных и художественно-эстетических запросов. В соответствии с ними можно выделить три основных периода становления фотографической серийности как повествовательной структуры:

• •    первый период – вторая половина 19 века, первые два десятилетия 20 века (становление и развитие фотографических серий, утверждение их информационно-коммуникативных возможностей);

• •    второй период – 30–50-е годы ХХ века (становление и развитие фотографического репортажа и очерка как образно-публицистических жанров;

• •    третий период – 60–70-е годы ХХ века (становление и развитие фотографических проектов в рамках современного искусства).

Из представленной периодизации понятно, что основными жанрово-видовыми формами, которые используют принцип множественности фотографической репрезентации, являются фотосерия , фоторепортаж , фотоочерк и фотопроект . Они не утратили своего значения и в настоящее время, несмотря на распространение видеотехнологии. Серийность продолжает оставаться актуальной формой фотографической репрезентации реальной действительности, укрепляя по всем направлениям завоеванные позиции. Более того, серийный принцип в настоящее время получил новый импульс своего развития по причине цифровизации фотографической технологии. Этому способствовало следующее: экономичный способ получения цифрового фотографического изображения; удобство манипуляции с ним; оперативность и масштабность коммуникации с визуальным контентом.

L

На теоретическом уровне проблема серийности в фотографии нашла свое отражение в исследованиях, которые нельзя считать многочисленными. Так, например, Е. А. Амбросимова и Ю. Д. Кравченко сделали попытку раскрыть проблему читательского восприятия фотосерий. По их мнению, распространение фотосерий свидетельствует о тенденции визуализации в культуре, что предполагает особого читателя, умеющего «визуально мыслить» [1, с. 8].

Несколько публикаций посвящены отдельным жанровым формам серийности в сфере журналистики. В частности, в учебном пособии Н. И. Ворон достаточно полно описаны типологические признаки и виды жанров фотожурналистики [3]. В статье В. Т. Стигнеева особое внимание уделено социальной востребованности фоторепортажа в советской прессе 1920-х годов. Излагается в ней также история возникновения известной фотосерии «Семья Филипповых» [10]. В книге М. Фримана «Фотоочерк» речь идет о создании визуальных историй при помощи набора полезных инструментов и приемов для их презентации в печатных изданиях и на цифровых платформах [12]. В работе Я. И. Тяжлова изложены модели создания синтаксических связей в фотосерии, а также предложена структурная классификация фотосерий, которые автор понимает в большей степени как фотопроекты [11].

Именно фотографическому проекту, как серийному образованию, уделено внимание на круглом столе под названием «Что такое кураторский фотопроект?». Рефлексия ведущего позволила обозначить кураторский проект как «мета-произведение, соединяющее и художественный образ, и концепт его восприятия» [6, с. 105]. В работе А. М. Пономаревой и М. А. Пономарева раскрывается содержание, специфика, технологические составляющие фотопроекта как креативного инструмента коммуникационного маркетинга брендов [8]. Еще один аспект функционирования фотопроекта представлен в статье О. Р. Воронковой. В ней подчеркивается важность контекста и последовательности в представлении фотопроектов. По мнению автора, «понимание, как организовать и представить серию изображений, может глубоко повлиять на интерпретацию зрителем всего повествования» [4, с. 113]. А. А. Мажуга рассматривает проектную фотографию в журналистском дискурсе в двух плоскостях: публицистическом и искусствоведческом. С точки зрения автора, фотопроект – это «социальное высказывание, цель которого – привлечение внимания аудитории к определенной проблеме путем использования концептуальных фотографий и текста» [7, с. 223].

Представленный анализ научной литературы по рассматриваемой теме исследования показывает, что целостное концептуальное представление, отражающее принцип серийности в фотографии, еще не сформировалось. Вместе с тем это важно, как для практики фотографического творчества, так и для его теории. Современная практика показывает нам, что цифровые фототехнологии по своей природе «заточены» на серийное, множественное представление действительности через совокупность статичных фотографических изображений. Затворы современных цифровых фотокамер изначально сконструированы с расчетом на съемку несколькими кадрами в секунду. К тому же цифровая фототехнология является практически беззатратной, позволяющей получать практически неограниченное количество вариантов изображений любого съемочного объекта, в отличие от лимитированной пленочной технологии.

Однако все эти технологические новшества цифровой фотографии возникли не только по причине естественного самосовершенствования фотографической техники и технологии, но и в результате потребностей другого плана – социального, культурного, художественно-эстетического и так далее. Формирование информационного общества, визуальный поворот в культуре определили особый вектор функционирования серийности в фотографии. Причем феномен серийности развивался не сам по себе, а в тесной привязке к определенным направлениям фотографии, их задачам и возможностям. Чаще всего эта связь не акцентировалась исследователями, что само по себе составляет проблему фотографической теории.

Таким образом, цель нашего исследования заключалась в том, чтобы выявить функциональное многообразие принципа серийности в процессе фотографической репрезентации действительности в ее соотнесенности с конкретными жанрово-видовыми формами и направлениями фотографического творчества. Для этого мы использовали историко-культурологический метод, метод компаративного анализа и структурнофункциональный подход.

По своей природе фотография – это не нарративное явление, она больше приспособлена к показу , нежели к рассказу . Тем не менее на протяжении всей истории развития в фотографии наблюдались попытки выйти за рамки единичности в отображении реальности и приблизиться к множественному и более полифоничному ее представлению. Наиболее ранней и самой распространенной формой такой репрезентации является фотографическая серия , которая вполне, на наш взгляд, коррелирует с такими синонимическими понятиями, как коллекция, подборка, собрание и так далее. Всех их, по нашему мнению, объединяет, прежде всего, предметное единство съемочного материала.

Одним из первых опытов серийности на заре становления портретной фотографии в 50–60-е годы 19 века стало изготовление фотовизиток, на которых личность человека могла изображаться в различных позах. Примером тому являются фотовизитки Диздери и, в частности, его фотосерия «Танцовщица» [2].

Еще одним проявлением серийного подхода можно считать коллекцию фотографий А. Аткинс «Британские водоросли», собранных в отдельный альбом 1843 года. Фотографии в нем изготовлялись контактным способом методом цианотипии.

И в первом, и во втором случае съемочные объекты находились в статике. Однако в 1878 году Э. Мейбридж продемонстрировал зрителям эксперимент, в рамках которого он снял серию моментальных фотографий под названием «Лошадь в движении». Это стало началом утверждения моментальной природы фотографической технологии применительно к серии динамических снимков. Примерно в это же время начал реализовывать свою эпохальную фотосерию Д. Ширас, которую он опубликовал спустя 65 лет в фотоальбоме «Охота на диких животных» (1935).

Первые десятилетия ХХ века ознаменовались появлением во всем мире большого количества видовых фотосерий. Дело в том, что фотографическая технология стала к этому времени более совершенной, а главное – мобильной, что позволяло фотографам проникать в самые отдаленные уголки земного шара. В тридцатые годы ХХ столетия активно заявила о себе социальная фотография, в рамках которой был реализован ряд значимых фотографических серий. В частности, такие американские фотографы, как Д. Ланж, У. Эванс, Б. Шанс и другие, работая под эгидой Администрации по защите фермерских прав США, сумели без прикрас отобразить в масштабной серии документальных фотографий образ Великой депрессии.

Не менее известна в фотографическом мире серия социальных портретов немецкой нации, которую начал разрабатывать с начала 30-х годов известный фотограф А. Зандер. Она называлась «Люди двадцатого столетия». Отметились в этот период своими фотографическими сериями и советские фотографы. Например, Г. Зельма снял серию фотографий предвоенного Узбекистана, Б. Игнатович посвятил свой фоторассказ северной столице нашей страны – Ленинграду, И Шагин сосредоточился на отображении достижений советского спорта.

Начиная с 30-х годов двадцатого столетия, во всем мире развивается журналистская фотография (фотожурнализм). В середине ХХ века она достигла своего апогея, постепенно утрачивая свое значение в обществе как средства массовой информации и ком- муникации. Именно в лоне журналистской фотографии зародились и стали успешно функционировать такие жанры, как фоторепортаж и фотоочерк, использующие принцип серийной подачи актуального материала. За рубежом подобные формы журналистской фотографии чаще всего описываются как фотоистории. Одним из первых фотоочерки стал публиковать американский журнал «LIFE», дебютным представлением которого можно назвать серию фотографий о Вассар-ском колледже [12]. Вслед за американскими журналами аналогичные фотоистории в середине 30-х годов ХХ века стали появляться и в европейских иллюстрированных изданиях. В частности, в британском журнале «Picture Post» публикуется фотоистория «Назад в средневековье» (1938), в которой фотографии Гитлера, Геббельса, Геринга даются контрастно с лицами ученых, писателей и актеров, которых они преследовали [5, с. 278].

Достаточно мощной в 30-е и последующие годы выглядела и очерково-репортажная фотожурналистика Советского Союза. В 1930 году в журнале «Огонёк» был опубликован масштабный фоторепортаж А. Шайхе-та со строительства Турксиба, а в 1932 году в журнале «СССР на стройке» появился один из первых отечественных фотоочерков М. Альперта и А. Смоляка «Гигант и строитель» о становлении нового человека в горниле строительства Магнитогорского металлургического комбината. В 1938 году журнал «Советское фото» даже объявил специальный конкурс фотоочерков, что свидетельствовало об укреплении эстетической позиции нового жанрового направления в фотожурналистике и его отличии от традиционного фоторепортажа. В дальнейшем принципы отечественного фотоочерка еще более укоренились в журналистской практике, а некоторые из них вышли за ее границы и дали яркие образцы визуальных историй нашей страны.

На рубеже 60–70-х годов ХХ века в культуре и искусстве произошли существенные трансформации, которые выразились в становлении постмодернистского сознания и его проявлении в конкретных художественных практиках. Тем самым эти практики обозначили дискурс явлению, которое сегодня позиционирует себя как современное искусство. Оно полностью опровергло сложившиеся художественные принципы традиционного классического искусства, упразднив автора произведения, провозгласив процессуальноигровой характер художественной деятельности, лишив тем самым материальной телесности художественные произведения, которые уже не являлись объектами эстетического наслаждения. В этот период, на наш взгляд, и возникла, так называемая, проектная фотография, а фотографический проект стал продолжением еще одной формы серийности в отображении реальности.

Одними из первых представителей фотографического проекта можно считать Бернда и Хиллу Бехеров, которые с начала 60-х годов стали снимать промышленные объекты, заброшенные здания, их изменения во времени. Они были последовательными концептуалистами, развивающими принципы такого фотографического направления, как «Новая вещественность». Известность немецкие фотографы получили после публикации в США своей книги «Анатомия скульптуры» (1970). Еще одним представителем ранней проектной фотографии является Д. Арбус (США), которая снимала людей с аномальной внешностью и девиантов. Вообще необходимо отметить, что в авангарде проектной фотографии всегда находились американские фотографы. Подтверждением тому является фотографическая деятельность Л. Кларка и Н. Голдин. Первый из них долгие годы снимал в США тёмные стороны жизни подростков. Названия его фотоальбомов говорят сами за себя: «Талса» (1971), «Подростковая похоть» (1982), «Совершенное детство» (1992). Н. Голдин также посвятила свой масштабный фотопроект маргинальным слоям американского общества 70-х годов, снимая наркоманов и представителей сексуальных меньшинств. Что касается проектной фотографии в Советском Союзе, то её попросту не существовало в этот пе- риод, как не существовало и современного искусства в целом. Если и возникали его отдельные «островки», то они сразу же уходили в так называемое “подполье”, то есть становились невидимой частичкой андеграундного искусства.

Даже беглый анализ развития серийности в фотографии показывает, что во все времена данная форма визуального представления реальности была актуальной и востребованной в обществе и культуре. Причем наиболее ранние формы фотографической серийности не отменяли новые, а продолжали существовать в едином фотографическом поле, усложняясь и обогащаясь. Важно также отметить, что роль и значение серийности в течение определенного исторического времени изменялись, ее парадигма заключала в себе различные цели и задачи как информационнокоммуникативного, так и художественнообразного планов. Совершенно очевидно, что эволюция фотографической серийности неразрывно связана с общими тенденциями развития фотографии и, конечно, с отдельными ее направлениями.

Необходимость в серийности с помощью фотографии чаще всего возникает тогда, когда фотограф ощущает ограниченность единичной фотографии, её неспособность отобразить масштабный материал или тему. Данная необходимость появляется также в том случае, если авторский замысел требует именно серийного подхода, особой организации элементов его составляющих. В любом случае общим свойством фотографической серийности выступает ее способность рассказывать , быть повествовательным средством, нарративным феноменом. Однако каждая жанрово-видовая форма фотографической серийности осуществляет представление визуальной реальности по-особому, в соответствии с творческой методологией, принятой для того или иного типа фотографии, а также – функциональным предназначением конечной фотопродукции.

Говоря о фотосерии как жанровой форме, мы имеем в виду, главным образом, сово- купность фотографических изображений информационного плана, объединенных однотипным жизненным материалом. Основным системообразующим признаком фотосерии является её принадлежность к определенному родовому типу снимаемых предметов в широком смысле этого слова. Например, основу фотосерии могут составлять морские пейзажи, детские портреты или натюрморты из стекла. В некотором смысле, фотосерии – это тематические срезы внутри родственного класса предметов, образующих большую жанровую форму (пейзаж, портрет, натюрморт и так далее).

Фотографии, входящие в фотосерию, чаще всего принадлежат сфере фотографии-документа . В ней жизненный материал предстает как документальное свидетельство происходящего, его авторская интерпретация сведена к минимуму. Связь между отдельными фотографиями в фотосерии носит формально-содержательный характер, то есть ограничена родством внешних признаков снимаемых объектов. С точки зрения пространственно-временных параметров, можно сказать, что объем фотосерии не лимитируется какими-либо количественными установками, а его временные границы могут определяться перспективой всей жизни фотографа.

Две другие жанрово-видовые разновидности серийной фотографии принадлежат сфере журналистики и по своей творческой методологии ориентированы на так называемую фотографию- выражение [9, с. 12–13]. Один из этих жанров – фоторепортаж , другой – фотоочерк .

Фоторепортаж может быть событийным или тематическим. В центре событийного фоторепортажа находится событие общественно политического, культурного, спортивного и другого характера, которое имеет определенные временные рамки и происходит “здесь и сейчас ” . В событийном фоторепортаже задача фоторепортера состоит в том, чтобы проследить основные ключевые моменты действия, не упустить главное, проник-

L

нув в сущность происходящего. Внутренняя связь отдельных изображений и их чередование в фоторепортаже обусловлена сюжетным ходом события. Основу тематического фоторепортажа составляет какое-либо жизненное явление. Его визуальный ряд в композиционном отношении выглядит более свободным. Он следует не логике развивающегося событийного действия, а подчинен логике журналистского исследования. И в событийном, и в тематическом фоторепортаже фоторепортер является не просто сторонним наблюдателем происходящего, а активным его соучастником со своим авторским взглядом, что, несомненно, придает визуальному материалу публицистические качества.

Автор фотоочерка в своем подходе к жизненному материалу идет еще дальше, чем репортер в фоторепортаже. Его позиции публициста здесь недостаточно. Он должен выступить в фотоочерке еще и художником, владеющим определенным изобразительным стилем. Снимки, входящие в фотоочерк (портретный, путевой, проблемный), не просто информируют зрителя о происходящем, но и выражают определенное отношение к нему фотографа, несут отпечаток его авторского взгляда на жизненную реальность. Причем степень выраженности этого взгляда в фотоочерке гораздо выше, чем в фоторепортаже. Часть снимков фотоочерка носит обобщенно-образный характер, в которых активно используется широкая палитра изобразительно-выразительных средств фотографии. Визуально-смысловые связи между отдельными работами фотоочерка выражены достаточно отчетливо и подчиняются логике художественного замысла.

В этом плане работа над фотографическим очерком напоминает работу режиссера в кино над той или иной сценой или эпизодом. Для их экранного воплощения режиссер использует кадры различной крупности (общий, средний, крупный и их разновидности), которые образуют так называемые монтажные фразы. Назначение кинематографического монтажа состоит в том, чтобы создать у зрителя иллюзию непрерывности экранного действия (повествовательный монтаж) или, наоборот, впечатление контраста, неожиданного сопоставления кадров, рождающего новые смыслы и эмоции (ассоциативнообразный монтаж). В фотографическом очерке могут использоваться обе эти монтажные методологии и авторские стратегии.

Наиболее поздней и не столь распространенной формой функционирования серийности стала проектная фотография. Это концептуальное жанрово-видовое образование, вписавшееся в пространство искусства-фотографии как формы современного искусства. Фотографии в рамках данного направления подчеркнуто беспристрастны и объективны. Они похожи на снимки так называемой прямой фотографии и представляют собой не авторскую репрезентацию, а презентацию, копию реального мира. В фотографическом проекте каждая фотография в отдельности не воспринимается как художественная ценность, как самодостаточное произведение искусства. Эти фотографии выполняют функцию художественного материала. Их идейно-тематическая связь рождается не внутри проекта, а вне его. Этот внешний контекст обеспечивается, прежде всего, куратором проекта в соответствии с его художественноконцептуальным замыслом. Он подбирает и/ или создает такую плотность фотографических изображений, которая во взаимодействии с внешней средой обеспечивает художественную суггестию авторского замысла.

Подводя итог проведенному анализу, следует констатировать, что серийность как принцип множественного представления реальности и способ визуального повествования всегда сопровождал историческое развитие фотографии во всех странах и континентах. Это давало возможность, несмотря на ограниченность единичной фотографии, видеть в совокупной форме окружающий нас мир более полно, разнообразно и информативно.

Исторический контекст позволил проследить эволюцию способа серийности в процессе становления фотографии в целом и найти ниши, в которых существование серийности являлось наиболее органичным и целесообразным. Общая логика становления методологии фотографической серийности идет по пути от простого увеличения информационного потенциала фотографических сообщений в области документирования, до усиления их образного звучания в публицистической сфере и далее – к художественному обобщению в пространстве современного искусства.

Фотографическую серийность можно считать обобщенным понятием, вбирающим в себя такие жанрово-видовые формы, как фотосерия, фоторепортаж, фотоочерк, фотопроект. Все они оказались теснейшим образом связаны с отдельными направлениями фотографии и выполняли в их рамках соответствующие функции. В частности, фотосерия органично встроилась в пространство фотографии-документа и успешно реализовывала функцию фотографического документирования. Фоторепортаж и фотоочерк стали неотъемлемой частью фотожурналистики, выполняя образно-публицистическую функцию. Фотопроект нашел свое применение в области современного искусства, играя роль художественного материала.

С позиции творческой методологии, особенность фотосерии как инструмента визуального повествования заключается в мак- симально объективной подаче совокупности фактов, сходство которых обусловлено лишь родством внешних признаков. Набор изображений в фотосерии, с количественной точки зрения, ничем не ограничен, также, как и продолжительность существования ее временных границ, которые могут варьироваться в зависимости от намерений фотографа. Творческая стратегия фоторепортажа и его композиционное построение во многом зависит от логики разворачивающегося жизненного действия (событийный репортаж), а также от публицистической позиции фотожурналиста (тематический фоторепортаж). В любом случае отдельные работы фоторепортажа, хоть и имеют выразительную форму, не могут претендовать на глубинное отображение существа происходящего. В этом смысле возможности фотоочерка как серийной формы образнопублицистического рассказа гораздо весомее. Фотоочерк представляет собой законченную композицию, визуально смысловые связи которой обретают художественно-образный характер. Фотограф при этом не только публицист, но и художник. Однако полноправным художником он становится тогда, когда в его фотопроекте возникает серия изображений (не всегда выразительных), которая в совокупности создает определенную смысловую плотность, представляющую внешний художественно-концептуальный замысел.