Шекспировский текст Юрия Домбровского

Шекспир был одним из любимых авторов Английский автор для Домбровского был Ю.О.Домбровского (1909–1978) – русского писа- «самым великим, мудрым, человечным драма- теля трагической судьбы, чье наследие еще недостаточно изучено и лишь постепенно начинает доходить до читателя. Более двадцати лет проведя в лагерях и ссылках, Домбровский сумел оставить после себя целый ряд прозаических и поэтических произведений, повествующих, как верно выражено в ставшей уже расхожей фразе, «о судьбе ценностей христианско-гуманистической цивилизации в мире антихристианском и антигуманистическом». Наиболее известные из них – «Обезьяна приходит за своим черепом» (1959), «Хранитель древностей» (1964), «Факультет ненужных вещей»(1975), «Рождение мыши» (опубликован в 2010 г.). Проза и поэзия Домбровского свидетельствуют о том, что в когорте советских писателей, прошедших лагерный ад, он оставался «поэтом несмотря ни на что. Поэтом в главном – в отношении к жизни: без оголтелой злобы; с осознанием хрупкости ее смысла; с ежесекундным ощущением неслучайности нашего явления из тьмы на свет» [Латышев 1992]. В обстановке тотальной несвободы Домбровский, несомненно, более всего ценил в Шекспире «свободу человека, … понятие о его самостийности, которая из всех ели-заветинцев присуща только Шекспиру» [Домбровский].

тургом христианской эпохи» [там же]. По свидетельству биографов, во время ссылки в Алма-Ате в 1940-х гг. Домбровский читал лекции о Шекспире, долгое время глубоко, с пристальным вниманием изучал его творчество и все источники, связанные с его жизнью. По его словам, он «прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках» [там же]. Великому английскому драматургу он посвятил «биографическую повесть в новеллах» «Смуглая леди: Три новеллы о Шекспире» (написана в 1946 г. в ссылке в Алма-Ате, опубликована в 1969 г.) и два литературоведческих эссе «"РетлендБэкон-СоутгемптонШекспир": о мифе, антимифе и биографической гипотезе» (1976) и «Итальянцам о Шекспире – главные проблемы его жизни».

Эссе «РетлендБэконСоутгемптонШекспир» может быть прочитано и как автокомментарий к «Смуглой леди», и как размышление о сути литературной биографии. Ключевой проблемой для любого биографа всегда остается допустимое соотношение факта и вымысла. Размышляющий об этом Домбровский находит выражение своему кредо в книге Ю.Тынянова «Как мы пишем»: «Я начинаю там, где кончается документ» [цит. по: Домбровский 1976]. Судя по всему, к этому времени Домбровский уже был хорошо знаком со всеми документами, запечатлевшими реальное

существование Шекспира, и потому имел право сказать: «Он очень крепкий и хороший современник своей эпохи, – его весомый, грубый, зримый след проходит по нотариальным и судебным актам, по купчим крепостям и регистрам книгопродавцев…Он запечатлен в отзывах друзей и недругов, в списке ролей, в скорбном и таком человечном документе – завещании и, наконец, в тихой книге мертвых – в метриках собора св. Троицы, где он был сначала крещен, а потом похоронен» [Домбровский 1976]. Однако подлинная история мастера встает только со страниц его сохранившихся произведений. То есть для биографа предпочтительнее опираться не на документ, а на художественное наследие автора; более того, для писателя-биографа единственный путь рассказать о другом художнике – это пропустить его через себя: «Ни миф…, ни антимиф (т.е. слухи и ведомственные записи) не могут быть взяты писателем за основу его работы. Их надо учитывать – и все... Тут требуется творческое постижение, даже больше – личное приобщение к своему герою, проявление его всем опытом твоей жизни. Надо понять, какие встречи, разговоры, характеры всплывают у тебя в памяти, когда ты о нем думаешь. Короче, если я пишу, скажем, о Шекспире, то это должна быть повесть о моем Шекспире» (курсив мой. – О.А. ) [там же]. Для Домбровского проблема соотношения факта и вымысла в биографии не стоит вообще: «В моих трех маленьких повестях заключено много вымысла о том, как выглядела бы жизнь Шекспира, если бы она была такой, как я ее себе представляю. Мне кажется, она была тяжелой и безрадостной, вернее, это была жизнь с радостным началом и тяжелым, вялым исходом» (курсив мой. – О.А. ) [там же].

В биографическом триптихе, посвященном Шекспиру и включающем «Смуглую леди сонетов», «Вторую по качеству кровать» и «Королевский рескрипт», Домбровский воссоздает ключевые моменты биографии Шекспира: написание трагедии «Гамлет», прощание с театром и прощание с жизнью [Домбровский 1991б]. Он строит его не как документальное повествование, но как «личное приобщение к своему герою, проявление его всем опытом твоей жизни» [Домбровский 1976]. Парадоксальность «шекспировских» новелл Домбровского в том, что образ Шекспира, порой неуловимый и нарочито заслоняемый другими персонажами, остается, тем не менее, самым ярким и доминирующим присутствием в хаотическом и динамичном мире его прозы. Подлинный смысл беспорядочных и разрозненных событий «Смуглой леди» открывается в финале – все они становятся своеобразной прелюдией к созданию трагедии «Гамлет». В последу- ющих двух новеллах Шекспир предстает фигурой, трагичной своим несоответствием окружению и жизненным обстоятельствам, что достаточно легко экстраполируется на ситуацию самого Домбровского и архетипическую модель существования художника в обществе. В повести «Вторая по качеству кровать» Шекспир тяжело болен, сгорел «Глобус», и драматург простился с театром навсегда, его стихи и пьесы больше не пользуются успехом. Он возвращается в родной город к старой, нелюбимой, но ожидающей его жене. По пути заезжает в Оксфорд, в гостиницу «Золотая корона», чтобы в последний раз повидать свою возлюбленную Джен Давенант, жену хозяина гостиницы. Горькое ощущение конца творческой и жизненной свободы, пронизывающее повесть, в сознании читателя ХХ в. неизбежно образует контрапункт со знанием о бессмертии и непреходящей ценности написанного Шекспиром, и этим достигается эффект размыкания тотальной несвободы художника от тягот быта и бытия. Повесть «Королевский рескрипт», построенная на монтаже сухих и обрывочных документов с реально и пластично воссоздаваемыми событиями, хорошо иллюстрирует отношение Домбровского к документальным источникам. Ключевой проблемой здесь становится соотношение документов, в том числе шекспировских рукописей, с гипотетически воссоздаваемой жизненной правдой. Этому же служит и «заглавный» документ повести – тайная королевская записка Шекспиру, содержание которой разочаровывает ожидания его близких (и читателя). Однако реконструируемое далее содержание действительной беседы короля с Шекспиром, по сути, перекликается с размышлениями Домбровского о взаимоотношениях художника и власти, о его «несвоевременности» и несоответствии художника своей эпохе. В сущности, свою «художественную гипотезу» биографии Шекспира Домбровский подчиняет собственному выстраданному представлению о жизни и назначении художника, которое он сформулировал в стро-ках-заклинании: «Я жду, что зажжется Искусством / Моя нестерпимая быль» [Домбровский 1991а: 463–464].

Программное для Домбровского единство биографического и автобиографического получает совершенно особое художественное воплощение в повести «Леди Макбет» (составной части «романа в повестях и рассказах» «Рождение мыши», над которым писатель работал в 1950-е гг.). Эта повесть тематически не связана с Шекспиром. Её герой – двадцатиоднолетний студент, начинающий литератор, любитель поэзии, подрабатывает санитаром в военном госпитале. Книга, по сути, представляет собой историю инициации героя – его взросления, которое сопровождается одновременным познанием самых «низких истин» и освоением мира великой литературы. Заимствованное у Шекспира заглавие моделирует зеркальную систему «жизнь / искусство», раскрываемую здесь в социальном и философско-эстетическом плане и одновременно выполняющую важную сюжетно-прагматическую функцию: примерно до середины книги читатель может только гадать о том, почему повесть называется именно так. И только во второй половине произведения, когда имя Шекспира появляется в тексте, все предшествующие события предстают в новом свете, наполняются новым смыслом: искусство – «нас возвышающий обман», по Пушкину, – ретроспективно приводит героя и читателя сквозь «тьму низких истин» к истинному пониманию человеческой природы.

Укорененная в реальной исторической эпохе (1930 г.) событийная канва повести парадоксальным образом практически не содержит примет времени. Само пространство лефортовского военного госпиталя, куда поступает на работу герой, противопоставлено реально-историческому пространству Москвы 1930-х гг.: «Стоял этот госпиталь далеко за городом на отшибе, был сооружен из тесаного гранита еще при Екатерине, и когда я шел под массивными сводами из корпуса в сад и видел в саду такие же мощные корпуса, арки, фонтаны и фронтоны с распластанными на них орлами, мне уж плохо верилось, что пять минут назад я вылез из московского трамвая» [Домбровский 1992].

В лефортовском госпитале герой попадает в новый для него социальный мир, где слово «интеллигенция» используется насмешливо-уничижительно, а любовь к чтению и поэзии кажется чем-то невероятно странным и неуместно вызывающим. В начале повести студент третьего курса абсолютно не уверен в своем литературном призвании: «…Голова у меня шла кругом. Я то разуверялся, то опять твердо верил в свое поэтическое назначение и проводил дни и ночи за стареньким письменным столом, но в редакции находили мои стихи оторванными от жизни и не печатали их. В это же время я узнал впервые, что такое женское презрение. Презирала меня кастелянша, рослая, крутоплечая смуглая баба с черными усиками над верхней выдающейся губой» [там же]. Всесильная и любвеобильная кастелянша Мария правит этим замкнутым мирком. Она проявляет к герою интерес, природа которого для него поначалу не совсем ясна. Она то ли высмеивает, то ли по-своему пытается понять его любовь к поэзии и книгочейству. «Ходит, дохляк, книжечки читает, зудит себе под нос невесть что! Если у молодого человека нет совести – грош ему цена! Ломаный! Я за свое самолюбство убью! И на каторгу пойду! А он что? Ни стыда, ни совести, наплюй ему в глаза, все будет божья роса!» – неожиданно страстно выражает она свое презрение к герою.

«Другой раз, тыча пальцем в книгу стихов, она меня спросила:

– Вот тут написано "Поцелуй был, как лето". Это как же понять? Что он хотел этим выразить?

Вопрос был, конечно, сложный, но я подумал и стал объяснять.

Она слушала-слушала, а потом спросила:

– А ты когда-нибудь бабу-то... целовал?

Я вспыхнул и спросил, почему это так ее интересует?

Она свысока поглядела на меня спокойными ореховыми глазами и ровно ответила:

– Ничего не интересует! А вот попался бы мне такой муж – объелся груш – я б его в первую ночь, как котенка, придушила – и концов не нашли б!

Вечером после этого разговора я спросил Копнева:

– Что она на меня так злится?

Он пожал одним плечом, а на лице его проступило – и ты еще, дурак, спрашиваешь?» [там же].

Настойчиво встраиваемый в текст мотив убийства и часто повторяющиеся эпитеты «ведьма», «ведьмища» до поры до времени не замечаются ни юным «ненадежным рассказчиком», ни читателем, но ретроспективно приоткроют человеческую суть кастелянши и ее роль в последующих трагических событиях.

Есть очевидная ирония (также, впрочем, открывающаяся ретроспективно) в том, что поначалу подход к жизни кастелянши ассоциируется у героя с простотой:

«– Ну а я вот тебя на улице с одной видела, в шляпке, в молочных туфельках, она тебе кто?

Я отвернулся и коротко объяснил ей, как и что.

– Ах, так! Вместе учились, а теперь гуляете? Ну, хорошо! Это очень хорошо!

И тут я даже вздрогнул: оказывается, что все такие сложные и путаные противоречивые отношения, от остроты которых я сам не мог разобраться толком, так просто и хорошо укладывались в это подлое словечко "гуляете"» [там же].

Умение редуцировать сложность жизни до шаблонного разговорного словечка одновременно и поражает героя, привыкшего к неоднозначной ассоциативности литературы (столь далекой от жизни!), и – на уровне подсознания – отталкивает его.

Запутанный клубок любовных отношений приводит к нелепому пьяному убийству: солдат- охранник, один из кавалеров Марии, убивает другого – Копнева, в ночной темноте пришедшего пополнить запасы спирта, которым кастелянша щедро угощает своих избранников.

Шекспировские ассоциации, поначалу неопределенно витающие вокруг «роковой» кастелянши, эксплицируются позже в аллюзии. Подруга героя, студентка театрального вуза, работает над образом леди Макбет. Она с профессиональным интересом наблюдает за поведением кастелянши. Та в разговоре с героем, якобы случайно встреченным во время прогулки с подругой по Измайловскому парку, умело изображает свою полную непричастность к убийству, выпячивает свою неизвестно откуда взявшуюся набожность, вворачивая между прочим, что она старообрядка (кержачка). У проницательной подруги героя Мария вызывает своего рода суеверный ужас. Он смешан с чем-то вроде восхищения и связан, характерным образом, с профессиональными поисками образа: «Ух, какая стерва! Вот попробуй, сыграй такую на этюдах, ведь ни за что не сумеешь». И немного позже в тексте впервые появляется ИМЯ, которое до сих пор неназванным витало над пространством повести. Это происходит в финале разговора героя с подругой-актрисой:

«– Итак, "любовная лодка разбилась о быт"? – спросил я при прощании. Эти строки Маяковского у всех тогда были на устах и в памяти. (Обратим внимание на то обстоятельство, что практически единственная примета эпохи в повести Домбровского является литературной аллюзией, т.е. принадлежит миру искусства. – О.А. )

Она задержала мою руку.

– Ты говоришь про свою врагиню? Нет, у нее и не любовь и не быт!

– А что же?

– У нее преступление! – ответила она твердо.

– То есть убийство?

Она поморщилась.

– Ах, убийство может быть само по себе, если оно только есть, но тут и самая любовь — преступление. <…> здесь и взаимность – только тяжесть и злодейство. От такой любви человек гнется, гибнет. Вот если бы эту мысль мне удалось донести, она бы и была ключом к моей роли. Но как это сделать? Как превратить кержачку в леди Макбет?» [Домбровский 1992].

В этом вареве жизненных страстей и интриг, как в зеркало смотрящихся в мир шекспировской трагедии, герой забывает своих былых поэтических кумиров и для него наступает «пора Шекспира».

«Он подошел ко мне вплотную. Раньше я как-то проходил мимо него. Хороших постановок тогда не было, а читая его, я путался в длинных замысловатых предложениях – бесконечных коридорах, которые можно одолеть только бегом и никогда шагом, – в его пышных многостепенных и многоэтажных монологах, где сравнение громоздилось на сравнении, образ на образе, так что они зачастую уничтожали друг друга; в его смертях, убийствах, предательствах. Все это мне казалось просто скучным и утомительным. А сейчас словно прорвалась какая-то туманная пелена и через нее я ясно увидел – не леди Макбет, нет, та была совсем иная, – а кастеляншу, ее зубы и особенно руки – мускулистые, длинные, загорелые… И еще какие-то смутные, но большие истины о любви-радости и любви-преступлении стали приходить и тревожить меня. В свободные часы я сидел на лавке в парке, то размышляя о том, что произошло, то вчитываясь и входя все более и более в варварский, но великий по своей истинности и простоте текст» [там же].

Углубление в шекспировский текст там же на лавке оборачивается для героя еще одним откровением: из разговора со случайным собеседником, которым оказывается тот самый солдат-убийца, находящийся на излечении в нервном отделении госпиталя, он узнает, что на самом деле солдат той роковой ночью хотел убить не Копнева, а его самого – любителя поэзии, убить как потенциального соперника. Однако темнота спутала все карты. Таким образом, чтение Шекспира для героя идет рука об руку со все более глубоким постижением истинной природы вещей, а для читателя шекспировское присутствие в тексте раскрывает сюжетную тайну, ретроспективно поворачивая события противоположно ожидаемому.

Яркая пластичная образность повести Домбровского, прихотливая и обманчивая обыденность человеческих отношений, кажущая спонтанность тщательно продуманного сюжетного движения создают неповторимый мир его прозы. Шекспировское присутствие в повести становится ее основной несущей конструкцией.

Подводя итоги размышлениям о «шекспировском тексте» Домбровского, можно сделать вывод: с одной стороны, писатель экстраполировал на Шекспира собственную жизненную ситуацию – противостояние несвободе, неизбежное поражение в этом противостоянии в реальной жизни и конечное преодоление этой несвободы в творчестве. С другой стороны, Шекспир для Домбровского был ключом, который открывает глубины, «о которых ты знал всю жизнь, но никогда не догадывался, что знаешь» [Домбровский].

Имагологический статус Шекспира в творчестве Домбровского парадоксален. Нельзя сказать, что английский драматург представляется ему уникально родственным русскому сознанию, как это казалось Тургеневу, писавшему: «Может ли не существовать особой близости и связи между беспощаднейшим и… всепрощающим сердцеведцем, между поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого до сих пор состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя, – народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, – народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды..?» [Тургенев 1968].

Не ассоциируется Шекспир для Домбровского и с инаковостью, с английскостью. Для него Шекспир наднационален: английский гений словно бы находится над временем и пространством, преодолевая даже традиционную оппозицию жизнь/искусство. Шекспир принадлежит всему человечеству. Более того, в трагическом двадцатом веке – веке невиданного самоуничтожения и дискредитации гуманистических ценностей – акцент ставится еще и на другом: Шекспир для Домбровского начинает оправдывать само существование человечества. «Для меня одним из главных доказательств художественной чуткости человечества и бесспорности основных эстетических истин является то, что люди, несмотря на тысячи затруднений текста, варварский синтаксис, длинноты, признали и поняли Шекспира» [Домбровский 1976].

SHAKESPEAREAN TEXT BY YURIY DOMBROVSKY

Olga Yu. Antsyferova

Head of World Literature Department

Ivanovo State University