"Шлем ужаса" В. Пелевина и "Сад расходящихся тропок" Х.Л. Борхеса: изображение лабиринта

Тема «Пелевин и Борхес» уже неоднократно поднималась в современном литературоведении [1; 2], и для этого есть определенные основания. Достаточно вспомнить, например, предисловие к роману «Чапаев и Пустота», где Председатель Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения Урган Джамбон Тулку Седьмой (маска автора) говорит о «Саде расходящихся Петек» как об одном из вариантов названия таинственной рукописи Петра Пустоты. Здесь В. Пелевин в своей обычной манере отсылает читателя к другому тексту - известному рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок».

В одной из своих статей профессор С. Корнев, говоря о пелевинском творчестве как об «увлекательной и предельно ясной философской прозе», отмечает, что этот писатель, о котором в последние годы столь противоречиво высказываются критики и ученые, «занял в русской литературе доселе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, отчасти - Кафки и Гессе» [2, с. 250].

Нельзя не отметить, что загадки бытия, волновавшие Х.Л. Борхеса на протяжении всего его творческого пути, продолжают волновать поэтов и прозаиков XXI в. В частности, в творчестве В. Пелевина можно обнаружить не только прямые ссылки на произведения этого аргентинского писателя, но и попытки дать похожие «отгадки». Так, например, героиня «Священной книги оборотня» (2004) находит у своего любимого книжную страницу с рассказом Борхеса «Рагнарек» и вспоминает, что она давно знает эту миниатюру, «поражающую своей сомнабу-лической точностью о чем-то главном и страшном» [3, с. 256]. Герой «Рагнарека» видит странный сон, в котором они с другом убивают богов, возвращающихся из изгнания. Половина борхесовского рассказа в тексте Пелевина приводится дословно. Более того, мы узнаем, что оборотня Александра Серого необыкновенно волновало это произведение: «Дальше текст густо покрывали пометки. Слова были подчеркнуты, обрамлены восклицательными знаками и даже обведены картушами - видимо, чтобы передать градус эмоций...» [3, с. 257].

Другая тема, которую в своих книгах затрагивает Пелевин, не без влияния Х.Л. Борхеса, -тема лабиринта. Этот образ появляется у Х.Л. Борхеса бессчетное количество раз. Многие его поэтические и прозаические произведения, опубликованные в разное время, так или иначе повествуют о лабиринтах. Вот некоторые из них: «Цао Сюэцинь ”Сон в красном тереме”» (1936-1940), «Сад расходящихся тропок» (1944), «Вавилонская библиотека» (1944), «Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте», «Дом Астерия», «Два царя и два их лабиринта» (1949), «Лабиринт», «Дворец», (1969), «Минотавр» (1974), «За чтением ’’Ицзин”» (1976), «Метафоры ’’Тысячи и одной ночи”» (1977), «Нихон» (1981), «Лабиринт» (1984), «Элегия о саде» (1985) и др. В книге «Хвала тьме» (1969), почти целиком состоящей из стихотворений, два из них носят название «Лабиринт».

Как известно, в «Саде расходящихся тропок»

Борхес представляет читателю одну из своих моделей мира. Рассказ, в отличие от многих других произведений писателя, не бессюжетен. В нем присутствуют черты детектива. Немецкий шпион китайского происхождения Ю Цун убивает английского востоковеда Стивена Альбера. Таким образом он передает в Берлин зашифрованное послание - название французского города (Альбер), который необходимо подвергнуть бомбардировке. Но главное здесь - история о лабиринте китайского правителя Цюй Пэна, знаменитого предка шпиона-убийцы. Когда-то Цюй Пэн «отрекся от бренного могущества», чтобы написать величайший роман и создать лабиринт, где заблудился бы каждый. «Тринадцать лет посвятил он этим двум трудам, пока не погиб от руки чужеземца, однако роман его остался сущей бессмыслицей, а лабиринта так и не нашли» [4, с. 138-139]. Ю Цун вспоминает о потерянном лабиринте прадеда, когда блуждает по ответвлениям сельской дороги английского Эшгроува, сворачивая каждый раз в одну сторону, т.е. выбирая себе путь на очередной развилке. В мечтах лабиринт Цюй Пэна кажется ему беспредельным, содержащим реки, провинции, государства. Он думает «о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю вселенную» [4, с. 139].

В следующей части рассказа англичанин Альбер, приняв шпиона за китайского посла, хочет показать ему «сад расходящихся тропок» - роман его предка, повествующий о Времени. Именно так Цюй Пэн в чудом сохранившемся письме называет свой, на первый взгляд, бессмысленный роман («Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой сад расходящихся тропок» [4, с. 142]). После смерти автора душеприказчик-монах, «то ли даос, то ли буддист» [4, с. 141], все-таки публикует произведение. Потомки Цюй Пэна проклинают этого монаха. Ведь он осмелился бросить тень на знаменитого правителя: издал, с их точки зрения, всего лишь ворох набросков, мало связанных между собой, где в третьей главе герой умирает, а в четвертой он снова жив.

Сохранилось предание, что Цюй Пэн мечтал создать лабиринт. Однако он так ничего и не построил. Стивен Альбер настаивает на том, что этот странный роман и является тем самым не найденным лабиринтом лабиринтов. Действительно, как только герой романа оказывается перед выбором, развилкой, он выбирает все возможности сразу, тем самым «творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся... реализуются все исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам». Иногда тропки этого лабиринта пересекаются: «Вы, например, явились ко мне, но в каком-то из возможных вариантов прошлого вы - мой враг, а в ином - друг», - говорит ученый гостю, как бы заранее предчувствуя трагический исход их встречи [4, с. 143].

Выясняется, что Цюй Пэн не верил в единое, абсолютное время, а «верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. И эта канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности» [4, с. 144]. В каких-то - существуют вместе и Альбер, и Ю Цун, в каких-то - один из них, в третьих - не существуют оба героя. Таким образом, оказывается, что бессмысленная, на первый взгляд, книга представляет собой неполный, как бы «неоконченный», но и не искаженный образ мира, каким видел его сам Цюй Пэн. И гибель китаиста от руки шпиона, в данном случае, -лишь один из освещенных кадров безначального и бесконечного пространства вариантов, существующих каждый в своем континууме.

Моделям времени в литературе XX-XXI вв., часто прибегающей к фантастическим или мифологическим сюжетам, чтобы отобразить с их помощью индивидуальное мировидение автора, свойственно не только разнообразие, но и предельная нетрадиционность трактовок. Так, устройство Вселенной в своих рассказах и стихотворениях Борхес довольно часто объясняет с помощью образа бесконечного лабиринта. Два одноименных стихотворения из сборника «Хвала тьме», написанного уже слепнущим, постепенно теряющим возможность видеть свет писателем, не только отсылают к древнегреческому мифу о Критском Лабиринте, Тесее и Минотавре, но и напоминают о созданном ранее «Саде расходящихся тропок» и других рассказах. Одно из стихотворений повествует о трагической, «постылой» судьбе Минотавра, осужденного до самой своей смерти от руки Тесея блуждать в бесконечном лабиринте мимо бессменных стен по круговым коридорам и мечтать лишь о скором конце, о выходе за пределы «этих каменных тенет» [4, с. 648].

Однако слепой поэт, воздающий хвалу тьме, безболезненно и неспешно «скользящей по отлогому спуску и похожей на вечность» [4, с. 673], в действительности рад этой тьме, рад сво- ей старости, рад тому, что родной Буэнос-Айрес, прежде искромсанный на предместья и видимый четко, теперь снова становится лабиринтом вокруг площади Онсе из его ранних воспоминаний. Размытый мир не пугает автора. Для него это «нежность и возвращение». Все дороги ведут теперь к сокровенному центру лабиринта, «к средоточью, к окончательной формуле, к зеркалу и ключу». «Скоро я узнаю, кто я!» - такими словами заканчивает Борхес свой сборник «Хвала тьме» [4, с. 674].

Во втором стихотворном произведении этой книги, озаглавленном «Лабиринт», поэт говорит о судьбе каждого из нас, являющейся во многом судьбой жертвы Минотавра, замурованной в бесконечной каменной тюрьме:

Дверь не ищи. Спасения из плена

Не жди. Ты замурован в мирозданье, И нет ни средоточия, ни грани, Ни меры, ни предела той вселенной [4, с. 647]. Спрашивать, куда ведет дорога, постоянно раздваивающаяся на очередной развилке, не нужно. Нападения Минотавра - «полубыка-полумужчины, страхом наполнившего замкнутую мраком тюрьму камней в ее хитросплетенье» [4, с. 647] - тоже не будет, поскольку никого, кроме самого странника, здесь нет. Нет ни Минотавра, ни зверей, ни конца у этого странного мира.

Таким образом, лабиринт Вселенной в рассказах и стихотворениях Борхеса бесконечен. В. Пелевин, несомненно, близко знаком с его произведениями о лабиринтах. Создавая свое переложение мифа о Тесее и Минотавре «Шлем ужаса» (2005), российский писатель не без влияния борхесовских «Сада расходящихся тропок» и всевозможных «Лабиринтов» предлагает читателю собственную трактовку устройства мира. Несмотря на то, что после выхода пелевинского произведения, созданного в стилистике интер-нет-чата, прошло уже более шести лет, серьезные исследователи не так часто дают его анализ. Однако российская молодежь, привыкшая «открывать файлы, а не обложки» [5, с. 7], играть в онлайн игры и смотреть японскую анимацию, по-прежнему Пелевина читает и даже, бывает, ждет с нетерпением выхода очередной его книги. Активно изучают творчество Пелевина и зарубежные ученые [6, р. 216-220].

В ранней пелевинской повести «Принц Госплана» (1991) герой Саша Лапин оказывается в мире компьютерной игры. Преодолевая препятствия, он бежит по лабиринту, чтобы спасти некую загадочную виртуальную Принцессу. В конечном итоге оказывается, что все герои произ ведения, так или иначе, одновременно живут как минимум в двух мирах: в привычном мире и виртуальном киберпространстве компьютерной игры. А игра у каждого своя. Системный администратор Саша из Госснаба, например, выбирает игру, представляющую собой долгий путь «по лабиринту» на разных уровнях [7, с. 96], его начальник - «файтинг», восточные единоборства. Сотрудники Госплана оказываются виртуальными танкистами и летчиками. Именно в «Принце Госплана» у Пелевина впервые появляется образ одного из героев американского фильма «Звездные войны» - Дарта Вейдера (в прошлом - Аникена Скайвокера), носящего шлем. Об этом герое потом вспоминает Вавилен Татарский из «Generation ”П”» (1999). А еще позднее в романе-чате «Шлем ужаса» с помощью образа Дарта Вейдера персонажи Пелевина будут трактовать устройство мира Лабиринта, выйти из которого для человека значит - Пробудиться, достичь Нирваны, «уйти», «сорваться», покинуть пределы Минотавра.

Произведение «Шлем ужаса» создавалось Пелевиным по заказу британского издательства «Canongate» в рамках международного проекта «Мифы» в 2005 г. Несколько известных современных писателей (У. Эко, М. Этвуд и др.) также участвовали в проекте. Их задачей было -придумать романные версии известных мифов. По свидетельству самого автора, миф о Минотавре был выбран всего лишь по совету дочери его итальянских знакомых, приславшей ему электронной почтой в короткой записке единственное слово: «Minotaurus». Корни самого названия «Шлем ужаса» следует искать в истории древнеирландских рунических символов и в «Саге о Вельсунгах».

Еще до публикации пелевинского произведения в продажу поступила одноименная аудиокнига, содержание которой несколько отличалось от итогового варианта. Набор действующих лиц в ней иной: персонажа с именем-ником S'liff_zoSSchitan в аудиоверсии нет вообще. Не в полной мере его заменяет Sartrik, соответственно исчезают и реплики Слива. Комментарии Sartrika более пространны, чем «посты» Слива на сетевом языке «падонков». Какую же книгу написал Пелевин? Миф о Тесее и Минотавре имеет вид полилога сетевого чата. Жанр определить сложно. В своих рецензиях критики называют это произведение то романом, то повестью, то пьесой. О жанровом синкретизме творчества Пелевина писалось достаточно много [8, с. 615]. Автор дает своему творению весьма своеобразное название - «Креатифф о Тесее и Мино- тавре», тем самым отсылая читателя к языку «анонимусов» Интернета, с помощью которого виртуальная жизнь давно заменила реальную.

Восемь героев, существующих, по меткому замечанию одного из них, «феноменологически» в виде «неясно откуда берущихся сообщений» [9, с. 41] на экране монитора, пытаются найти выход из лабиринта, в котором оказывается каждый, и разгадать загадку странного существа, носящего «шлем ужаса», - Астериска или Минотавра. С самого начала книги герои не знают, ни как они попали в свои комнаты с клавиатурой и экраном, ни как оказались в греческих хитонах, ни была ли какая-то внешняя сила, сотворившая с ними весь этот фарс. Кто-то называет их странными именами. «В реале» каждого зовут по-другому, но все попытки раскрыть анонимность, указать настоящее имя, место жительства, род занятий заканчиваются неудачей: невидимый модератор чата строго за этим следит, автоматически заменяя слова звездочками-астерисками. Однако по мере развития сюжета читатель постепенно распутывает клубок анонимности: раскрываются характеры персонажей. Мы узнаем, как начитан Монстрадамус, который вполне может оказаться профессором филологии. Оказывается, что усатый, стриженный наголо предприниматель Ромео богат, разбирается в автомобилях, является членом яхт-клуба и имеет какое-то отношение к нефтяным корпорациям. Имеет представление об автомобилях и прекрасная Изольда, но скорее не как владелица роллс-ройса, а как девушка, мечтающая соединить свою жизнь с хозяином дорогой машины.

На вопрос, какова загадочная Ариадна, начавшая всю эту виртуальную беседу, или нить (в русской интернет-терминологии - тему, или тред (thread (англ.) - нить)), ответить сложно. Ариадна видит сны и пересказывает их своим собеседникам в надежде, что это прольет хоть какой-то свет на полудетективную историю с лабиринтом и Минотавром. Ариадна достаточно молода, высокого роста, носит соломенную шляпку с вуалью, которую видит на себе в зеркале в одном из снов. Шляпка так напоминает шлем ужаса, что героиня в страхе просыпается.

Гораздо старше Ариадны и Изольды невысокая христианка Угли (UGLI ббб), как «часть» шлема ужаса олицетворяющая прошлое. Возможно, она монахиня, не случайно комнату Угли один раз называет кельей. Все загадки и неприятности этой «страны чудес» для нее «кара божья», посланная героям «за грехи». Все необъяснимое - происки дьявола. Проходя в соборе на коленях лабиринт-лигу, Угли вспоминает свое прошлое, юность, единственную любовь. Постоянно глядя на сияющее распятие, героиня достигает некоего просветления: «И от этого неземного сияния на душе делалось так светло, хорошо и покойно, что хотелось плакать и петь, плакать и петь...» [9, с. 126].

Молодое-незнакомое поколение, воспитанное Интернетом, представляют программист, возможно, политтехнолог Щелкунчик, великолепно разбирающийся в виртуальных шлемах (он подробно объясняет, какими методами можно создать иллюзию свободы выбора шлема как в компьютерной игре, так и при выборе нужного кандидата в депутаты); тестер компьютерных программ, вероятно, юный системный администратор Организм, внимательно слушающий рассуждения «старшего товарища» о маршрутах виртуальных лабиринтов и приемах манипулирования сознанием, а также сетевой «тролль», разговаривающий в чате исключительно на «ол-банском» языке субкультуры «падонков» -S'liff zoSSchitan. Последний все время пьян. Его лабиринт - холодильник водки. Когда профес-сор-Монстрадамус не понимает, что говорит Организм о своем «компьютерном» лабиринте, Щелкунчик ему объясняет, что представляет собой скринсейвер Windows «maze» и что построено за дверью Организма «не из пикселей, а из досок». Лабиринт каждого героя вполне соотносится с его индивидуальным миром.

Первые буквы написанных латиницей виртуальных имен-ников персонажей, прочитанные вместе, составляют слово «MINOSAUR»: Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organizm(-:, S'liff zoSSchitan, Ariadna, UGLI ббб, Romeo-y-Cohiba. Кроме отмеченных героев, двух карликов и существа в шлеме в конце произведения появляется еще и загадочный Theseus (TheZeus). Он произносит всего несколько слов, и в финале, по свидетельству участников беседы, «уходит» куда-то, где «их нет», за пределы изображаемого автором пространства. Если же сложить первые буквы имен всех героев, кроме персонажа, носящего имя S'liff_zoSSchitan, а вместо него поставить Т (Theseus), то получится вариант «MINOTAUR», свидетельствующий о том, что все они в совокупности и есть тот самый непостижимый Минотавр, от которого их должен был спасти мифический Тесей.

Спасителя-Тесея, который поможет выбраться из лабиринта, герои ждут с самого начала книги. После Просветления, или «ухода» Тесея, первые буквы имен персонажей складываются в слово MINOSAUR. Таким образом, виртуальные «части» Шлема ужаса, по совместительству - все герои, становятся уже неизвестным науке древним змеем Минозавром, чтобы снова помочь кому-то в достижении Просветления. Поскольку Слив теперь оказывается в центре - и слова, и шлема (всех «в Минозавре» все время тошнит), - то либо он, либо Ариадна оказываются в числе «потенциальных» кандидатов на «выход» за пределы Колеса Сансары. Это подтверждает и последняя реплика Ариадны: «Тошнит, ххх. Нет, пора отсюда...» [9, с. 223]. Ариадна и в прошлый раз, когда «ушел» Тесей, с ним, по словам Угли, «в Минотавре рядом стояла, вот и снюхалась» [9, с. 217]. По всей видимости, не без помощи Ариадны Тесей все осознал и «свободным» ушел в Пустоту. По другой версии, во всем виновен Слив, выболтавший все «с перепою». Финальные реплики его и Монстрадамуса делают «выход» Слива в следующий раз весьма вероятным.

То, что «Шлем ужаса» является романом о лабиринте, «скроенным по схеме лабиринта и пленяющим своей пропорциональностью, симметричностью, абсолютной гармонией между составляющими его частями», то, что он «есть воплощенная красота», - уже отмечалось в критике [10]. И это несложно доказать, детально изучив все его «удвоенные» образы-развилки («двоичные» коды), пейзажи, портреты, загибающиеся, уводящие вдаль, снова возвращающиеся и замыкающиеся в кольцо кривые, «заархивированные» на манер файлов символы и механизмы, из Пустоты рождающие Пустоту.

Режиссер Живиле Монвилайте в театральном центре на Страстном бульваре поставила по книге Пелевина интерактивный спектакль «Шлем ужаса». На него зрителей просили приходить со своим ноутбуком. Компьютер можно было получить и в театре на время спектакля, действие которого шло за полупрозрачным занавесом. Поражало обилие проводов и видеокамер. С ноутбуком зритель мог параллельно существовать в нескольких реальностях: слушать музыку, общаться в чате с другими зрителями, играть в игры, читать проходящий бегущей строкой прямо на сцене текст. Подобный спектакль демонстрирует бесконечные возможности лабиринта сети Интернет, к которому за несколько лет уже успел привыкнуть человек XXI в.

Меняется все: литература, кино, театр. Обилие виртуальных реальностей захватывает людей с каждым годом все больше. И виртуали-стическая сторона произведений Пелевина не будет осмыслена без обращения к самим проблемам виртуальности в современной жизни. Виртуальная реальность может рассматриваться как развитие идеи множественности миров, изначальной неопределенности и относительности мира реального. Подобные идеи активно разрабатываются, например, японским искусством. Сюжеты японских писателей, кинематографистов, аниматоров во многом связаны с виртуальной реальностью и ее моделированием. Секрет популярности японской культуры, замешанной на философии дзен-буддизма, в среде интеллектуально развитой молодежи заключается в ее приближенности «виртуалистическому» взгляду на человеческое существование и мир. Поэтому люди, привыкшие чаще открывать файлы, а не книги, с удовольствием читают Пелевина и Борхеса. Представления об устройстве мира в литературе XX-XXI вв. принимают необычные формы. Их источники поражают разнообразием: это и традиционные, «западные» трактовки, и мифологические сюжеты, и восточные, связанные с буддийскими представления, и виртуалистическая картина мира.