Симулякры и симуляции в ранних фильмах Йоргоса Лантимоса

Введение. Греческий режиссер Й. Лантимос является одним из главных представителей «греческой странной волны» (греч. Αλλόκοτο κύμα; англ. Greek Weird Wave) в кинематографе. Это название направлению дал С. Роуз в 2011 г. в статье для сайта «The Guardian»1. Рассказывая британским читателям о «странной волне», критик отметил холодную и абсурдную эстетику, необычные сюжеты и поведение персонажей. Он привел цитату и самого Й. Лантимоса: «Нас объединяет отсутствие денег, поэтому мы вынуждены снимать свои собственные очень дешевые, очень маленькие фильмы»1.

Многие кинокритики и исследователи, в частности, Л. Вармази, доцент Университета Бахче-шехир (Турция), связывают возникновение «странной волны» с экономическим кризисом в Греции. Рецессия и меры жесткой экономии, а также угроза «Grexit» – выхода или принудительного исключения из Европейского союза или еврозоны – вызвали масштабные волнения по всей стране (Varmazi, 2019: 40). Одним из последствий этих событий и является появление «странной волны» греческого кино, которая отражает отчуждение, страх, фрустрацию, потерю ориентиров и безысходность, царившие в греческом обществе во время экономического кризиса.

Это описание соответствует и фильмам Й. Лантимоса как главного представителя данного направления. «Смыслоформа его фильмов характеризуется, с одной стороны, плавностью хода, с другой – периодическими аффектами; … телесной обнаженностью … закрытостью и отчуждением», – писал о фильмах Й. Лантимоса доктор искусствоведения А.М. Буров (Буров, 2018: 136).

Фильмы Й. Лантимоса несут в себе настолько много философского, социального, политического и психологического подтекста, что многочисленные исследователи современного европейского кино анализируют их через парадигмы разных научных теорий. Так, например, К. Командуччи в работе «Биополитика жестов в кино Йоргоса Лантимоса» анализирует эти фильмы через призму биополитики Дж. Агамбена (Comanducci, 2024). Исследователь О. Акшит из Эгейского университета (Турция) считает, что мощную основу для анализа фильмографии Лантимоса дают концепции биополитики и биовласти М. Фуко (Akşit, 2024).

Новизна данного исследования заключается в том, что в нем впервые предлагается рассмотреть ранние работы Й. Лантимоса с точки зрения идей Ж. Бодрийяра. Такой подход помогает по-новому интерпретировать художественный метод режиссера как философское высказывание о природе современного общества.

Актуальность исследования определяется возрастающим интересом к анализу механизмов конструирования реальности в современном мире. Фильмы Й. Лантимоса, в которых социальные нормы доведены до абсурда и превращаются в автономные системы знаков, напрямую соотносятся с теорией Ж. Бодрийяра о симулякрах как о знаках-копиях, утративших связь с оригиналом. Обращение к работам философа при анализе фильмов Й. Лантимоса обусловлено также возможностью более глубокого осмысления современной культуры, где все больше размываются границы между реальностью и симуляцией.

Цель данного исследования – проанализировать три фильма Й. Лантимоса на греческом языке («Кинетта», «Клык» и «Альпы»), рассмотрев их через парадигму теории симулякров и симуляций Ж. Бодрийяра, выявить симулякры и механизмы формирования гиперреальности в художественном пространстве картин.

Для решения поставленных задач использовался комплекс методов: сравнительно-сопоставительный метод, применявшийся для выявления параллелей между идеями Ж. Бодрийяра и Й. Лантимоса; структурно-семиотический метод, в рамках которого фильмы расценивались как знаковые системы для анализа, как симулякры, которые создаются и трансформируются. Кроме того, использовался герменевтический метод с целью интерпретации смыслов, заложенных в фильмах, и соотнесения их с философскими концепциями.

Определение симулякра, симуляции и гиперреальности . «Симулякры и симуляции» французского философа-постмодерниста, культуролога и социолога Ж. Бодрийяра – основной философский труд, где дается определение понятию симулякра (Бодрийяр, 2015). Книга начинается с эпиграфа, приписанного Экклезиасту: «Симулякр – это вовсе не то, что скрывает собой истину, – это истина, скрывающая, что ее нет. Симулякр есть истина». Однако сама по себе эта цитата является симулякром – ее нет и не могло быть в книге Экклезиаста.

О симуляции Ж. Бодрийяр пишет, что это «порождение моделей реального без оригинала и реальности: гиперреального» (Бодрийяр, 2015: 5). В упрощенных трактовках определение симулякра сводится к «копии без оригинала». Таким образом, гиперреальность – это реальность, в которой невозможно отличить подлинные события от симуляции. «Симуляция ставит под сомнение различие между “истинным” и “ложным”, между “реальным” и “воображаемым” (Бодрийяр, 2015: 8). Если человека или героя художественного произведения буквально окружают симулякры, он теряет связь с действительностью и начинает жить в сконструированной гиперреальности. Особенную роль в этом процессе Ж. Бодрийяр отводит телевидению, рекламе, кино и другим средствам массовой информации (СМИ).

В качестве примера «прекрасной модели всех переплетающихся между собой порядков и симулякров» Ж. Бодрийяр в своей книге приводит Диснейленд. Парк развлечений создает иллюзорный мир, цель которого – «скрыть, что реальное перестало быть реальным, и таким образом спасти принцип реальности» (Бодрийяр, 2015: 21). По мнению Ж. Бодрийяра, Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что вся реальная Америка является фантазийным и вымышленным парком развлечений.

В книге «Дух терроризма. Войны в Заливе не было» Ж. Бодрийяр показывает, как симулякры, создаваемые пропагандой и СМИ, могут создавать гиперреальность, в которую люди верят больше, чем в реальные события. «Катастрофе (происшествию) реального мы предпочитаем изгнание в виртуальный мир, универсальным зеркалом которого служит телевидение» (Бодрийяр, 2016: 20).

В качестве примера симулякров в кинематографе исследователями часто приводится фильм режиссера Б. Левинсона «Плутовство» («Wag the Dog») 1997 г. (Кафтан, 2015: 64). В нем показывается, как накануне президентских выборов в США политтехнологи фабрикуют в медиа образ развертывающейся вымышленной войны с албанскими террористами, чтобы отвлечь общественное внимание от разрастающегося скандала, связанного с обвинением президента в сексуальных домогательствах. В результате искусственно созданная медийная война-симулякр становится для общества более «реальной», чем действительность.

Концепция симулякров и гиперреальности Ж. Бодрийяра прослеживается во многих современных фильмах. Классическим примером мира, где она победила реальность, является фильм братьев Вачовски «Матрица» 1999 г. Матрица – технологическая программа, которая симулирует уже давно не существующий мир. Фактически он является лишь копией, чей оригинал давно утрачен. В фильме есть «отсылка» к Ж. Бодрийяру – главный герой, Нео, прячет диск с данными в книге «Симулякры и симуляции». Однако сам философ в интервью журналу «Le Nouvel Observateur» в 2003 г. говорил, что фильм искажает и «доводит до крайности» его идеи, а также смешивает симуляцию «со старой доброй иллюзией»1.

В том же интервью Ж. Бодрийяр упоминает еще несколько фильмов, в которых реальный мир сращивается с гиперреальным. Это «Шоу Трумена» (1998 г.) П. Уира, «Особое мнение» (2002 г.) С. Спилберга и «Малхолланд Драйв» (2001 г.) Д. Линча2. Наиболее показательным нам кажется фильм «Шоу Трумена», где герой буквально живет в симуляции. Все люди вокруг него являются нанятыми актерами, а вещи – декорациями. При просмотре закономерно возникает вопрос: формирует ли поддельный мир поддельную идентичность? Над этим философским вопросом в своих фильмах размышляет и Й. Лантимос, герои которого живут в «странном», абсурдном и фальшивом мире.

Симулякры в фильме «Кинетта» (2005) (греч. Κινέτα) . Первая режиссерская работа Й. Лан-тимоса в полнометражном кино находится в тени его более поздних картин. Тем не менее именно в «Кинетте» закладывается основа его исключительного художественного метода. Фильм показывает дни из жизни курортного греческого городка, который пустует без туристов в межсезонье. Герои фильма, кажется, что без очевидной цели, воспроизводят сцены убийств, которые когда-то происходили в реальности. Однако зрители мало что знают о произошедших преступлениях. Весь фильм мы наблюдаем за бесконечными реконструкциями сцен драк и насилия, которые для героев становятся важнее того, что происходило на самом деле. Персонажи не просто разыгрывают сцены – они живут ими и посвящают им все свободное время. Симуляции заменяют им реальную жизнь, но Й. Лантимос не рассказывает, зачем они этим занимаются. Мы так и не узнаем мотивацию горничной, полицейского и фотографа, которые решают посвятить все свое время кропотливому воссозданию каждой секунды произошедших некогда преступлений. Зритель лишь «подглядывает» за несколькими днями их жизни, и это «подглядывание» сложно назвать сюжетом, за что Й. Лантимос получил много критики, а фильм – довольно низкий рейтинг.

Для героев «игра» в преступления постепенно становится важнее реальности, и у зрителя, как и у самих персонажей, постепенно исчезает граница между событием и его воспроизведением. Это тот самый симулякр Ж. Бодрийяра, который «ставит под сомнение различие между “истинным” и “ложным”, между “реальным” и “воображаемым”» (Бодрийяр, 2015: 8).

Подобное непонимание героями, что есть «игра» и симуляция, а есть реальная жизнь, прослеживается и в фильме «Альпы» Й. Лантимоса, снятом спустя 6 лет после «Кинетты».

Симулякры в фильме «Альпы» (2011) (греч. Άλπεις) . После успеха «Клыка», который был номинирован на «Оскар» и стал лауреатом программы Каннского кинофестиваля «Особый взгляд», Й. Лантимос решает просто продолжить снимать свои «странные» фильмы. «Альпы» оказались последней картиной, где герои разговаривают на греческом языке. Следующим его фильмом, уже англоязычным, стал «Лобстер» (2015 г.), который получил множество международных наград в области кино.

Фильм «Альпы» рассказывает об одноименной организации, члены которой помогают родственникам умерших людей пережить утрату. Участники «Альп» узнают все об умерших – их привычки, внешность, жесты, хобби, увлечения и характер, а потом «заменяют» их для родственников. Например, для родителей погибшей девочки главная героиня фильма начинает играть роль их дочери – носит ее любимый теннисный браслет, собирает волосы, грызет ногти и делает вид, что обожает теннис и много тренируется. Режиссер намеренно стирает почти в каждой сцене границы между реальной жизнью героини и прошлой жизнью умерших людей, которых она заменяет. При просмотре зритель теряется в вопросах: это реальная жизнь героев или очередная работа членов «Альп».

По сути, герои фильма бесконечно создают симулякры. Своим поведением они копируют умерших людей, воспроизводя их привычки для родственников. Однако это копирование основано на фрагментарных, условных и формальных описаниях, которые Й. Лантимос показывает с особой иронией. Разве можно заменить идентичность одного человека, просто надев на другого человека его браслет, заставив грызть ногти и пить много воды? В результате получается типичный симулякр – искусственная копия, живущая собственной жизнью, когда оригинал давно утрачен.

Как было сказано, симуляция ставит под сомнение различие между «истинным» и «ложным», между «реальным» и «воображаемым». Для клиентов «Альп» копия постепенно начинает заменять утраченный оригинал, и симуляция постепенно становится предпочтительнее реальности. Симулякры в фильме полностью интегрируются в действительность, создавая автономное пространство гиперреальности.

Кульминацией фильма становится эпизод, в котором главная героиня теряется между двумя своими идентичностями. Ее отстраняют от работы за обман, но она возвращается ночью в дом умершей юной теннисистки, которую «заменяла», и ложится в ее кровать, чтобы продолжить жить ее жизнью. Родители силой прогоняют девушку, и она разбивает стеклянную стену дома, ни на секунду не переставая вести себя как погибшая и называя их «мама» и «папа». Таким образом, симуляция начинает поглощать героиню, и она теряет собственную оригинальную идентичность. Ее стремление продолжать играть роль даже после потери работы показывает, что симуляция становится для нее более реальной, чем собственная жизнь.

Именно об этом и размышляет Ж. Бодрийяр: «Симулировать не означает просто притворяться: “Тот, кто прикидывается больным, может просто лечь в кровать и убеждать, что он болен. Тот, кто симулирует болезнь, вызывает у себя ее некоторые симптомы” (Литтре) […] Симуляция же ставит под сомнение различие между “истинным” и “ложным”, между “реальным” и “воображаемым”. Болен или не болен симулянт, который демонстрирует “истинные” симптомы? Объективно его нельзя считать ни больным, ни здоровым» (Бодрийяр, 2015: 8). История героини «Альп» Й. Лан-тимоса, которую нельзя считать «ни больной, ни здоровой», будто бы является иллюстрацией к этой мысли Ж. Бодрийяра.

Симулякры в фильме «Клык» (2009) . Фильм «Клык» (греч. Κυνόδοντας), вышедший на экраны в 2009 г., стал лауреатом программы Каннского фестиваля «Особый взгляд» и был номинирован на получение кинопремии «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В этом фильме Й. Лан-тимоса наиболее явно можно увидеть симулякры, ведь его герои – трое уже взрослых детей – буквально живут в симуляции мира, ежедневно создаваемой их родителями.

Фильм начинается с закадрового голоса – диктофонной записи новых слов для детей. «Море – это кожаное кресло с деревянными ручками, вроде того, что стоит у нас в гостиной. Например, не стой на ногах, а садись на море и спокойно поговори со мной». Определения искаженных до абсурда слов становятся лейтмотивом фильма. Дети случайно слышат слова, значений которых не знают, пытаются узнать их у родителей, на что получают ответы: «Мама, а кто такие зомби?» – «Это маленькие желтые цветочки». В искусственном мире, где живут дети, «автострада» – это очень сильный ветер, «экскурсия» – прочный материал для настила полов, а «телефон» – название солонки. Все это – языковые симулякры, которые заменяют героям реальный мир.

Чтобы не дать детям покинуть пределы дома, родители говорят, что они не могут выходить за забор, пока не выпадет первый клык. Дети соблюдают этот семейный закон и ждут своего взросления, но зритель понимает, что этого никогда не произойдет, поскольку правило – всего лишь очередная симуляция, созданная родителями.

Один из главных и наиболее абсурдных симулякров в фильме связан с самолетом. Чтобы показать детям нереальность внешнего мира и удержать их дома, родители говорят, что пролетающий над домом самолет – это игрушка и подбрасывают пластиковые самолетики во двор. Дети соревнуются, кто первым поймает упавший самолет и дерутся за право забрать его себе.

Чтобы удерживать детей дома, родители окружают внешний мир за высоким забором страшными мифами. Например, говорят о том, что у детей был брат, который вышел наружу и погиб. Отец использует симулякр о смерти ребенка за забором как одну из многих аллегорий, превращенных в поучительные истории, чтобы подчеркнуть для детей необходимость своих методов дисциплины и контроля. Таким образом, история о брате за забором становится симулякром, в который слепо верят дети.

Одним из главных элементов черного юмора Й. Лантимоса в этом фильме становится образ кошки. Родители рассказывают, что обычная кошка, забежавшая на территорию двора, – страшный враг, который может убить. «Мы должны быть готовы к вторжению врага», – говорит отец и заставляет детей лаять на коленях, изображая собак. В этом – абсурдный юмор Й. Лантимоса. Очевидно, что режиссер проводит параллели с любыми властными структурами, которые с помощью многочисленных симулякров в СМИ конструируют особую искусственную реальность.

Заключение . Проведенное исследование позволило установить, что три ранних фильма Й. Лантимоса, снятых на греческом языке («Кинетта», «Клык» и «Альпы»), можно интерпретировать как пространство симуляций и симулякров, согласно теории Ж. Бодрийяра. Во всех рассмотренных картинах герои либо живут в симулятивной реальности, либо намеренно создают симулякры и занимаются симуляциями, а границы между реальностью и сконструированным миром размываются. В «Кинетте» это проявляется в воспроизведении героями событий прошлого, о которых зритель ничего не знает. В «Клыке» – в создании родителями для своих детей с целью контроля полностью искусственного мира, состоящего из симулякров. В «Альпах» – в попытке подмены идентичности человека копией, которая лишь формально ее напоминает.

Установлено, что в данных фильмах Й. Лантимос намеренно создает автономные знаковые системы, внутри которых персонажи функционируют как носители определенных ролей, а не живые люди. Этим объясняется «механичность» поведения его героев, отсутствие у них эмоциональности и эмпатии, а также обилие жестокости. Зритель при просмотре фильмов Й. Лантимоса существует в тех же условиях неопределенности и дезориентации, что и персонажи. Таким образом, он сам оказывается вовлечен в пространство симуляции.

На наш взгляд, через конструирование гиперреальных миров режиссер раскрывает механизмы социального контроля, показывая условность и искусственность современного общества. Обилие симулякров в фильмах помогает Й. Лантимосу создавать «абсурдный и странный» мир, который, несмотря на свою гротескность и отчужденность, напоминает существующую реальность. Анализ раннего творчества Й. Лантимоса позволяет рассматривать его работы как модель более широких процессов, характерных для современности, когда размываются границы между реальным и сконструированным, например, между подлинными событиями и их освещением в СМИ. Художественные миры фильмов Й. Лантимоса не уводят зрителя от действительности, а обнажают ее скрытые проблемы, доводя их до предельной формы и тем самым делая более различимыми.