Символическая многомерность сада в повести Л. Толстого "Казаки"

Символика сада в русской литературе универсальна и многопланова. В своем образнохудожественном преломлении сад может рассматриваться как микрокосм, сакральная модель Вселенной, выступать как пространство самопознания и постижения «вечных» истин, но может быть и пространством любви, местом увеселений и забав. Подобная много- плановость наделила данный образ практически неисчерпаемыми смысловыми потенциями: начиная с XVIII в., он представал в поэтических и прозаических текстах в самых разных своих ипостасях, все же имеющих глубинное родство, восходящее к сакральной природе локуса. Последнее позволило В.Н. Топорову заявить, что «сады русской поэзии слились в один сад, и множество текстов “сада” преобразилось в единый его текст» [7, с. 306]. Свою страницу в этот «текст» вписал и Лев Толстой. Сад становится непременным местом действия во многих художественных произведениях писателя, неоднократно упоминается в религиозно-философских трактатах в качестве сакрального локуса, в котором разворачивается зачастую драматическое взаимодействие Бога и человека. Повесть Л. Толстого «Казаки» упрочивает ту связь сада с женским началом, которая была намечена писателем в повестях «Детство», «Юность», «Два гусара», «Утро помещика» и закреплена в маленьком романе «Семейное счастие». В «Детстве» это начало воплощала маменька, в «Юности» и «Утре помещика» – девушка-греза. В «Двух гусарах» в центр садового локуса была поставлена Лиза и ее мечты об идеальном возлюбленном, а в «Семейном счастии» Маша, «девочка-фиялка», стала его полноправной героиней. Традиционным для писателя является сад, представляющий собой часть усадебного парка средней полосы России, состоящий из лип, берез и тополей. Исключение из этого ряда составляет вишневый сад, описанный в «Семейном счастии». Его появление в первом романе Толстого имеет веские основания: в сферу внимания автора попадает чувственная любовь, оттого и липовый сад превращается в вишневый. Выбор Толстого продиктован «особенной сакрально-поэтической семантикой вишни» как «плода любви» [4, с. 149], и мифологема вишневого сада составляет мощный подтекст сцены, в которой чувственное влечение Сергея Михайловича и Марии Александровны наконец обнаруживает себя.

В «Казаках» вишневому саду наследует виноградный. Казалось бы, выбор сада здесь обусловлен самим местом действия – Кавказом, в красотах которого виноградные сады традиционно играют не последнюю роль. Действительно, в зарисовке станицы Новомлин-ской сады, заброшенные и возделываемые, упоминаются как «визитная карточка» Кавказа вообще и казачьих станиц в частности. Однако сад в повести явно не ограничен функциями пейзажной или почти бытовой приметы Кавказа: он, как и прежде у Толстого, заклю- чает в себе идею выхода в «большой» мир, общую жизнь.

Уже в последней части трилогии «Детство. Отрочество. Юность» Толстой открыл способность сада воздействовать на человека, внушая ему благие мысли о его принадлежности к миру в целом, тождественности с природой и Богом. Не последняя роль в этом процессе отводилась платонической любви. В «Семейном счастии» писатель расширил границы сада, приобщив к нему пыльную дорогу с едущими на сенокос телегами, гумно и поле, на котором работают крестьяне. Благодаря этому в первом романе Толстого возникает пейзаж, связанный с картинами сельскохозяйственного труда. В «Казаках» Толстой соединяет сад и труд: в августе все население станицы «кишит» «на арбузных бахчах и виноградниках» [6, с. 260].

Сцена сбора винограда в «Казаках» является прологом к сценам «хлебного труда» «Анны Карениной», проникнутым евангельскими мотивами, в числе которых А.Г. Гро-децкая называет «идею сменяющего вражду любовного братства»; и «символическую параллель с евангельскими работниками; и… внецерковное причастие; и воплощение мотива легкого бремени и благого ига»; «и развитие темы страды-страдания, страды-самопожертвования, жертвенного подвига» [3, с. 163]. Само место действия сцен труда в «Казаках» делает евангельские реминисценции особенно очевидными. В Библии «в метафорическом значении вино нередко символизирует духовные силы и дарования (Притч 9:2; Ис 55:1). <…> Господь сравнивает свой народ с виноградной лозой (Пс 79:9 – 16; Ос 10:1), а землю израильтян – с виноградником (Иер 12:10; ср. Мк 12:1 – 9). Притчу о виноградной лозе, ветвях и винограднике Иисус использует в своих прощальных речах, чтобы пояснить своим ученикам их взаимоотношения с Ним и с Отцом (Ин 15:1)» [5]. В повести плоды виноградных лоз становятся символом братского единения. Совсем в евангельском духе казаки делятся плодами своего труда с солдатами, которых ненавидят чуть ли не сильнее, чем горцев: «Казак <…> менее ненавидит джигита-горца, который убил его брата, чем солдата, который стоит у него, чтобы защищать его станицу <…> русский мужик для казака есть какое-то чуждое, дикое и презренное существо…» [6, c. 164]. В этом контексте едва ли случайной можно назвать сцену «передачи» плодов труда своим врагам: «Обвязанные до глаз платками мамуки вели быков, запряженных в высоко наложенные виноградом арбы. Солдаты, встречая арбу, просили у казачек винограда, и казачка <…> брала охапку винограда и сыпала ее в полу солдата» (курсив мой. – К.Н.) [6, c. 260].

Крестьянский трудвосстанавливаетестест-венные отношения между людьми, делает возможным участие в общей жизни; виноград и будущее вино выступают эмблемой всеобщего единения – казаков, детей, маму-ков , солдат, ногайцев-работников и даже животных: «Все население станиц кишело <…> в виноградниках. Мальчишки и девчонки в испачканных виноградным соком рубашонках, с кистями в руках и во рту бегали за матерями. На дороге беспрестанно попадались оборванные работники, неся на сильных плечах плетушки винограда <…> Запах чапры наполнял воздух. Кровяные красные корыта виднелись под навесами, и ногайцы-работники с засученными ногами и окрашенными икрами виднелись по дворам. Свиньи, фыркая, лопали выжимки и валялись в них. Плоские крыши избушек сплошь уложены черными и янтарными ягодами, которые вяли на солнце. Вороны и сороки, подбирая зерна, жались около крыш и перепархивали с места на место» (курсив мой. – К.Н. ) (Там же). Виноградное вино, уподобленное крови, несет отзвуки мотива причащения Святым Дарам. Присутствуют в этой сцене и мотивы «легкого бремени и благого ига», «страды-страдания», обнаруженные А.Г. Гродецкой в «Анне Карениной». Эти мотивы соотнесены с Марьяной: «Тяжелая, непрестанная работа занимала всю жизнь молодой девки <…> Наскоро обувалась, надевала бешмет <…> и на целый день уезжала в сады. Там <…> резала, таскала плетушки и вечером, веселая и не усталая <….> возвращалась в станицу <…> Но только потухала заря, она <…> беззаботная, здоровая <…> до утра засыпала спокойным сном» (Там же, c. 262).

Стоит отметить и еще один важный мотив: труд объединяет членов семьи, сбор урожая – это тот редкий случай, когда казак работает рядом с женой и детьми, получая непритворное удовольствие. «Плоды годовых трудов весело собирались <…> В тенистых зеленых садах, среди моря виноградника, со всех сторон слышались смех, песни, веселые женские голоса и мелькали яркие цветные одежды женщин <…> Все семейство было весело и довольно» (Там же, c. 260 – 261).

Уже в «Казаках» сельский труд сакрали-зуется; от «моря виноградника» остается один шаг до «моря» общего труда, опоэтизированного в «Анне Карениной», где «обязанности родственно-хозяйственные» будут осознаны как «обязанности религиозные», открывающие путь к вере; где в полной мере воплотится евангельская притча о том, что «люди братья – это сыновья одного Отца. И несомненно – работники одной семьи, одного хозяйства, поля и виноградника» [3, c. 194]. В «Анне Карениной» «уборка покоса <…> изображалась как реальная основа и одновременно образносимволическая параллель пробуждающегося чувства любви. В стихии (в море) общего труда просыпается <…> вполне земная любовь в крестьянской семье Ивана Парменова». А.Г. Гродецкая замечает, что, «поэтизируя и одушевляя крестьянский труд, Толстой, быть может, наиболее близок традиции – фольклорной в первую очередь. Метафора “косить – любить”, как и “пахать, сеять, садить, полоть – любить”, – одна из самых распространенных в народном поэтическом творчестве» (Там же, с.196).

В «Казаках» любовь соединяется со сбором винограда. Марьяна с Устинькой, улегшись под арбою, ведут разговор о любви. Задумавшись, Марьяна говорит своей подружке: «Что он мне раз сказал, постоялец-то… Говорит: я б хотел казаком Лукашкой быть или твоим братишкой, Ла-зуткой» [6, c. 265]. Подобное желание уже высказывал один из персонажей Толстого: в «Утре помещика» Нехлюдов мечтает быть крестьянином Илюшкой и отправиться в извоз, чтобы стать частью незатейливой, понятной, а главное, общей жизни, которую ведут простые люди. Оленин тоже мечтает о человеческой связанности, невозможной в его нынешнем положении. Мечта быть Лукашкой нереализуема. В отличие от Левина, обретшего свое место среди крестьян во время покоса, Оленин этого счастья лишен. На приглашение матери Марьянки к совместному труду он отвечает: «Да я не умею работать». В виноградном саду ему отведена иная роль: не умея работать, он умеет любить.

В репрезентации виноградного сада не только как места всеобщего труда, но и как пространства любви ориентиром для Толстого служит «Песнь Песней» царя Соломона, в которой виноград и виноградный сад ассоциируются с любовным опьянением. В.И. Габдуллина и М.С. Голосовская считают, что мотивы библейского текста обнаруживаются в повести Толстого в эпизоде свидания Оленина с Марьяной в винограднике: «Суламита сравнивает своего возлюбленного с молодым оленем, призывая его прийти в сад» (курсив мой. – К.Н.), а виноград и в библейском тексте, и у Толстого выступает “плодом соблазна” [2, c. 24]. К этому можно добавить, что, как и в «Песне Песней», Толстой акцентирует выделен-ность своей героини на общем фоне. Сулами- та «смугла, ибо солнце опалило» ее (1:5), она «черна», «но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы» (1:4). О ней говорится: «Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами» (2:2), она «прекраснейшая из женщин» (1:7). Марьяна «совершенная», «удивительная» красавица [6, c. 243], также опаленная солнцем: Толстой неоднократно упоминает ее загорелые руки. Портрет Марьяны дается в восприятии Оленина, который любовно фиксирует каждую привлекательную деталь в ее облике: «Его радовало видеть, как свободно и грациозно сгибался ее стан и под нестянутой рубахой твердо обозначались черты дышащей груди; как узкая ступня <…> не переменяя формы, становилась на землю; как сильные руки, с засученными рукавами, напрягая мускулы, будто сердито бросали лопатой, и как глубокие черные глаза взглядывали иногда на него» [6, c. 242]. Этот глубинный эротизм в описании героини не уступает явному в «Песне Песней».

В сцене свидания Оленина и Марьяны в виноградном саду семантика сада как локуса чувственной любви проявляется особенно отчетливо. Оленину «неловко наедине с Марьяной», но, пересиливая себя, он пытается ей помочь: «Он достал ножичек и стал молча резать. Достав снизу из-под листьев тяжелую, фунта в три, сплошную кисть, в которой все ягоды сплющились одна на другую, не находя себе места, он показал ее Марьяне. – Все резать? Эта не зелена? – Давай сюда. Руки их столкнулись. Оленин взял ее руку, а она улыбаясь глядела на него <…> Слова звучали еще пошлее, еще несогласнее с тем, что он чувствовал <…> Но ее лицо, ее блестящие глаза, ее высокая грудь, стройные ноги говорили совсем другое» (Там же, c. 266 – 267). Этот безмолвный разговор о любви обращает к аналогичной сцене в вишневом саду из романа «Семейное счастие». Плодом любви вместо винограда там выступает вишня, и в этой сцене дает о себе знать тот жесткий нравственный ограничитель, который не позволяет персонажам переходить границы дозволенного. После свидания в саду Оленин пытается объяснить то чувство, которое испытывает к казачке. Это не платоническая и не плотская любовь, признает он, это «что-то другое»: «Может быть, я в ней люблю природу, олицетворение всего прекрасного природы; но я не имею своей воли, а чрез меня любит ее какая-то стихийная сила, весь мир божий, вся природа вдавливает любовь эту в мою душу и говорит: люби. Я люблю ее не умом, не воображением, а всем существом моим» (Там же, c. 273 – 274). В ис- следовательской литературе существует целый ряд трактовок этого чувства, но, пожалуй, более близким к истине здесь оказывается Б.И. Берман, увидевший в Марьяне часть «личного мифа» Толстого. Образ героини «Казаков» автор книги «Сокровенный Толстой» возводит к образу женщины из «Сна», раннего произведения Толстого. Эта женщина наделена «силой спокойствия, самодостаточности, полнотой счастья, по которой ей никого не нужно, любовным сожалением – теми составляющими, без которых Толстой не видел образа женщины – олицетворения красоты» [1, c. 54]. Все эти черты приписаны Толстым Марьяне, не случайно соединенной в сознании Оленина с образом гор. «Этот образ становится каким-то личным мифом, его спасающим и карающим божеством, – заключает Б.И. Берман. – <…> Отношение к этому “невыдуманному” действительному идеалу – “самому дорогому, что есть в жизни”, – молитвенно. Он обладает такой пронизывающей силой, что под него “никто не подходит”, именно он на правах высшего голоса говорит “не то”» (Там же, c. 46). Потому так трудно Оленину в сцене свидания с Марьяной в виноградном саду, где он каждую минуту думает, что говорит и делает что-то «не то», где он испытывает чувство стыда, «первичное», как считает Б.И. Берман, «творческое чувство у Толстого» (Там же, c. 64), выражением которого и явился «Сон».

Чувственная любовь, предмет воспевания в «Песне Песней» царя Соломона, для Оленина, конечно же, «не то». Слова о красоте Марьяны, слова о любви даются ему с трудом и звучат «пошло», потому что оскорбляют его идеал. Поддаться соблазну – значит заглушить в себе голос того «внутреннего» человека, который и говорит: «не то».

В дальнейшем Толстой проведет художественный эксперимент, в котором его персонажи, ослепленные вожделением, «осквернят» сад. Это произойдет в «Дьяволе», когда Ирте-нев, презревший нравственное чувство, будет в саду/лесу сходиться со Степанидой, внешне похожей на Марьяну, но низведенной до предмета плотского наслаждения. Это произойдет в последнем романе Толстого, когда Нехлюдов будет ночью ходить по саду, стучать в окно Катюши и позволит «животному человеку» взять верх. Попрание идеала чревато нравственной деградацией. Иртеневу не хватит сил для воскресения, но они найдутся у Нехлюдова, и опять же не последнюю роль в этом сыграет тот самый сад, который ранее был «загажен» воспоминаниями.

Однако будут и другие персонажи Толстого: для них сад останется местом откровений и духовных прозрений, как для Андрея Болконского, из окна, распахнутого в сад, услышавшего, как на тот момент чужая для него девочка, Наташа Ростова, хотела полететь. Именно связь с женским началом, образ которого «и есть для Толстого… идеал жизни, <…> образец для суждения о должном и недолжном» [1, c. 65], делает сад сакральным локусом в художественном мире писателя, локусом обновления и обретения себя. И если это обретение не состоялось для Оленина, то оно станет возможным для других персонажей Толстого, наследующих герою «Казаков».