Символика смерти в творчестве Э.М.Ремарка

Э.М.Ремарк – автор, творчеством которого литературоведы интересовались заметно меньше, чем читатели. В отечественном литературоведении главным «клише» восприятия его произведений стал их антифашистский пафос (название единственной русскоязычной монографии Т.С.Николаевой – «Творчество Ремарка-антифашиста», 1983). Символическая же составляющая его романов попадала в поле зрения исследователей только эпизодически. При этом романы Ремарка насыщены различными символическими образами, одним из которых является смерть.

Изучение данной категории, на наш взгляд, можно вести по двум направлениям. Если воспользоваться лингвистической терминологией, в первом случае смерть выступает в роли означаемого (плана

содержания), имеющего несколько означающих (планов выражения). Во втором случае смерть – это план выражения для разных планов содержания: какие-то значимые компоненты художественного мира произведения символически отождествляются со смертью.

Смерть как план содержания. В романах Э.М.Ремарка изображение смерти того или иного героя/героев описывается как распад тела на фрагменты, превращение его из целостного в дискретное образование.

Так, в романе «На Западном фронте без перемен» происходящее на фронте описано словами «Zerstampfen, Zerfressen, Tod» [растаптывание, разъедание, смерть] (Remarque 2005c: 205). В пользу отождествления смерти и фрагментации свидетельствует активное использование Ремарком однотипных глагольных форм с приставкой zer- , которая задает семантику расчленения и распада. Аналогичным образом в романе «Время жить и время умирать» люди, пострадавшие от авианалета, описаны с помощью причастий zerfetzt , zermalmt , zerrissen ‘разодраны в клочья, искрошены, разорваны’, что свидетельствует о схожести лексической репрезентации смерти в разных романах Ремарка.

Вероятно, представление о том, что смерть – это видимая невооруженным глазом фрагментация человеческого тела , происходит из фронтового опыта самого Ремарка. Один из наиболее автобиографически маркированных его персонажей – Роберт Локамп – рассуждает: «Я видел за свою жизнь так много мертвых, что любая болезнь все еще оставалась для меня жизнью и надеждой. Я знал, что можно умереть от раны , и в этом у меня был большой опыт – но именно поэтому мне было так тяжело поверить, что и болезнь, при которой человек внешне оставался целым , могла быть опасной» (Remarque 1960: 272-273; курсив мой. – А.П .). Свое непонимание логики умирания от болезни Роберт мотивирует опытом наблюдения смерти, сопряженной с фрагментацией тела. Болезнь, не связанную с нарушением видимой целостности человеческого тела, герой оказывается не в состоянии логически связать со смертью.

В более поздних романах эта проблема снимается за счет того, что смерть (в первую очередь – смерть от неизлечимой болезни) обретает новое символическое измерение: оппозиция жизни и смерти сближается и даже отождествляется с оппозицией имени и анонимности. В романах «Три товарища» и «Небеса не знают любимчиков» Ремарк прямо называет смерть das Namenlose ‘безымянное’

(Remarque 1960: 422; Remarque 2004a: 95). Во втором из них коридорный санатория для легочных больных называет умершую пациентку «номер восемнадцать» (по номеру ее комнаты), поясняя: «Имени я не знаю. Да это и не нужно. Если уж до того дошло, то и самое прекрасное имя не поможет» (Remarque 2004a: 25). В романе «Триумфальная арка» процесс умирания описан так: «…когда лицо, которое только вот еще дышало, и было Я, и носило имя, становилось безымянной, застывшей маской…» (Remarque 2000: 17). В подобных случаях смерть – это утрата имени , потеря человеческой индивидуальности.

В соответствии с таким представлением о смерти поступают и те герои Ремарка, которые убивают своих противников. Так, Равик в романе «Триумфальная арка» после убийства Хааке снимает с него одежду и кольцо и молотком калечит лицо до неузнаваемости: «Он хотел воспрепятствовать любой возможности идентификации» (Remarque 2000: 403). В романе «Ночь в Лиссабоне» Шварц аналогичным образом снимает с мертвого Юргенса всю одежду (Remarque 2005b: 349), а его паспорт присваивает себе вместе с именем, чтобы беспрепятственно доехать до Лиссабона (Remarque 2005b: 353-354). В обоих случаях герои не только руководствуются соображениями безопасности (личность убитого человека без одежды и документов сложнее установить, а убийцу труднее найти). Логика построения символики смерти не дает им поступить иначе: в художественном мире Ремарка понятие «убить человека» приравнивается к тому, чтобы лишить его имени и индивидуальности. Таким образом, изображение фрагментации человеческого тела и отождествление смерти с утратой имени и индивидуальности – наиболее часто встречающиеся у Ремарка означающие для означаемого «смерть».

Смерть как план выражения. Такой ход, как символическое отождествление героев со смертью и мертвыми, встречается в художественном мире Э.М.Ремарка достаточно часто. Одной из групп «мертвых» героев становятся эмигранты – герои пяти «эмигрантских» романов: «Возлюби ближнего своего», «Триумфальная арка», «Ночь в Лиссабоне», «Тени в раю» и «Земля обетованная». Из-за отсутствия документов их не принимает ни одно государство, они живут и работают нелегально, а когда попадают в руки полиции, то их выдворяют через границу в соседнюю страну.

Положение эмигрантов вне официально оформленного социума разворачивается у Ремарка в целую метафорическую сеть, важной составляющей которой становится символическое отождествление «внеофициального» статуса эмигранта и всего эмигрантского сообщества с положением мертвеца. Соответственно, то пространство, в котором существует эмигрантское сообщество, оказывается в буквальном и переносном смысле «под» пространством не-эмигрантского мира.

Людвиг Керн («Возлюби ближнего своего») свою «внесоциальность» описывает следующими словами: «Гражданские права… Какое я имею к ним отношение? У меня нет даже элементарных гражданских прав! Я тень, я призрак, в гражданском смысле я мертв . <…> Для Германии мы больше не существует. Для остального мира – существуем только как субъекты для полиции» (Remarque 1956: 209210; курсив мой. – А.П .). По сравнению с людьми, ведущими легальное существование, эмигранты занимают более низкое положение на пространственной вертикали, их жизнь названа «подводной», они сами – «подземной бригадой» (Remarque 1956: 73, 279). В Париже многие эмигранты живут в отелях «Верден» и «Интернасьональ»; оба отеля имеют общий обеденный зал, который находится в подвале и обозначается как «катакомба» (Remarque 1956: 242; Remarque 2000: 52). Подвал отеля, находясь на один уровень ниже окружающего его пространства, иллюстрирует метафорически «нижнее» положение эмигрантского мира по отношению к миру официально оформленных социальных отношений.

Прямая и метафорическая связь с нижними уровнями пространства – одно из следствий отождествления эмигранта с мертвецом. В эмигрантском мире «слишком много мертвых» (Remarque 1998: 319). Героиня романа «Ночь в Лиссабоне» Хелен говорит своему мужу Шварцу: «Мы мертвые… Оба. Ты мертв, у тебя мертвый паспорт, а я сегодня умерла в больнице» (Remarque 2005b: 293). В комнате Бетти Штайн («Тени в раю») вывешены фотографии эмигрантов – живых и умерших, о чем Гарри Кан говорит так: «Это выставка мертвецов – мертвых и живых, которые мертвы, сами того не зная» (Remarque 1971: 98). В романе «Земля обетованная» приход Равика Людвиг комментирует словами «Мертвые воскресают» (Remarque 1998: 109). Штайнер называет человека без паспорта «мертвец в отпуске» (Remarque 1956: 16). Зал ожидания Комитета помощи беженцам в Праге наполнен «тяжелым, мертвым воздухом» (Remarque 1956: 38). Сами беженцы сравниваются с «тенями»: Большой зал ожидания Комитета помощи беженцам был переполнен людьми. И все же он странным образом казался пустым. Повсюду в полутьме, как тени, стояли и сидели люди…» (Remarque 1956: 36). То, что зал ожидания, переполненный эмигрантами, кажется пустым, свидетельствует о призрачности их существования и принадлежности эмигрантов не к миру живых, а к миру мертвых. Кроме того, эмигранты часто живут по паспортам умерших и носят их имена: Штайнер – имя рабочего Иоганна Хубера, Йозеф Шварц-Бауманн – имя Шварца, Людвиг Зоммер – имя умершего антиквара Зоммера.

Еще одним основанием для символического отождествления персонажа с мертвецом становится бесплодие . Этот мотив наиболее широко развернут в романе «Триумфальная арка». Хирург Дюран неудачно оперирует женщину, и Равик, чтобы спасти ей жизнь, вынужден полностью удалить матку. Звучит его внутренний монолог: «Прекрасный человек, который лежал здесь, был мертв. Он мог жить дальше, но он был мертв. Мертвая ветвь на древе поколений. Цветущая, но без таинства плодородия. Из лесов каменноугольного периода пробивались через тысячи поколений человекообразные обезьяны, египтяне строили храмы, цвела Эллада, кровь мистически текла дальше, вверх, вверх, чтобы наконец создать этого человека, который теперь был бесплоден, как пустой колос, и не мог передать свою кровь дальше, к своему сыну или своей дочери. Цепь была прервана грубой рукой Дюрана» (Remarque 2000: 336). Здесь бесплодие представляет собой разрыв временной цепи межпоколенческой преемственности, протянутой в прошлое вплоть до «лесов каменноугольного периода», и на этом основании приравнивается к смерти.

Следующей категорией «мертвых» героев у Э.М.Ремарка являются больные туберкулезом . Это герои двух романов – «Три товарища» и «Небеса не знают любимчиков». Их пространство (санаторий для легочных больных) символически уподобляется царству мертвых: так, пациенты называют помещение, куда допускаются гости, Vorhölle ‘преддверие ада’ (букв. ‘пред-ад’). Подобные пространственные характеристики свидетельствуют о том, что у Ремарка больной туберкулезом – тоже «мертвый» герой.

В романе Ремарка «Время жить и время умирать» (1954) выведен еще один герой, который имеет отношение к символическому полю «смерть», – Людвиг Фрезенбург . Его внешность описана следующим образом: «Фрезенбург улыбался одной стороной своего лица. Вторую широкий шрам сделал почти неподвижной. Она казалась мертвой, и для Гребера всегда было странно видеть эту улыбку, которая умирала у барьера на лице. Казалось, что это не случайно» (Remarque 2004b: 35). Такое описание внешности героя отсылает читателя к великанше Хель из древнескандинавской мифологии, властительнице царства мертвых. Лицо и тело Хель были поделены пополам: одна половина была цвета мяса, вторая – черная, по другим синяя (см.: Хель 2003: 588-589; Хель (культура германцев) 1999: 356).

Кроме того, имя Фрезенбурга тоже несет определенную символическую нагрузку: оно совпадает с первым именем эмигранта Равика, которое он носил в Германии и которое снова принял в Америке (Remarque 1971: 258). Сопоставление их биографий позволяет заключить, что речь идет, несмотря на совпадение имен, о разных героях. Но такое совпадение в данном случае, очевидно, указывает на некоторое сходство Людвига Фрезенбурга из романа «Время жить и время умирать» с Фрезенбургом-Равиком из эмигрантских романов. Первый, хотя и служит в Вермахте, внутренне оппозиционен национал-социалистическому режиму. Мировоззренческое сближение героя романа «Время жить и время умирать» с эмигрантами находит свое выражение не только в наделении его именем героя-эмигранта, но и в схожем символическом оформлении этого образа – уподоблении его мертвецу (Хель).

В романе «Черный обелиск» в числе центральных персонажей тоже есть явно «внесоциальная» героиня – Изабелла , пациентка лечебницы для душевнобольных. Ее настоящее имя – Женевьева Терговен, и, выздоравливая, Изабелла снова принимает это имя. Герой-рассказчик романа Людвиг Бодмер комментирует это следующим образом: «Она умерла» (Remarque 2005a: 410). В восприятии героя выздоровление Изабеллы и исчезновение тех почти мифологических конструкций, которые порождало ее больное воображение, приравнивается к смерти. В данном случае Ремарк, очевидно, прибегает к уже привычному для него художественному решению: на символической основе отождествить героиню, лично ему импонирующую, с мертвой.

Таким образом, у Ремарка символическое поле «смерть» включает в себя две составляющие. Смерть героя или героини обычно включает в себя фрагментацию тела умирающего и/или утрату им человеческой индивидуальности и имени. С другой стороны, смерть как идея может выступать в качестве символического подтекста объективно вполне живых героев Ремарка:   с мертвыми отождествляются больные туберкулезом, эмигранты и приравненные к ним герои, душевнобольные.     Смерть     становится символическим аналогом различных форм «внесоциальности».

Значимость и актуальность в творчестве Ремарка образов, так или иначе связанных со смертью, частично может быть объяснено, вероятно, тем, что его биография полна трагических событий. Герой последнего романа Ремарка «Земли обетованная» Людвиг Зоммер произносит следующие слова: «слишком много мертвых для одной жизни» (Remarque 1998: 319) – и это не только итог биографии Зоммера, но и в каком-то смысле резюме биографии Ремарка, во многом объясняющее значимость символики смерти в его творчестве.