Ситуация выбора в "Приключениях Оливера Твиста" Ч.Диккенса



Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. Антология. М., 1980.

Зусман В. Концептв системе гуманитарного знания // Вопрлит. 2003. №2

Овчинников В.В. Сакура и дуб. М, 2004.

Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997.

П.А. Моисеев      (Пермь)

СИТУАЦИЯ ВЫБОРА

В «ПРИКЛЮЧЕНИЯХ ОЛИВЕРА ТВИСТА» Ч.ДИККЕНСА Тема радости - ключевая тема первого роман а Ди к ке нс а. Несмотря на все упреки в адрес художественной формы «Пиквика», для многих читателей это главная книга Диккенса, и для всех она - особенная. Мир в этой книге однополярен: он как бы стягивается к полюсу добра, а противоположный полюс отсутствует. Контраст между этим и следующим романами Диккенса столь велик, что может показаться, будто после «Пиквика» упомянутый нами полюс радости вообще перестает существовать в художественном мире. Особенно сильно этот контакт поражает, когда мы переходим от «Пиквикского клуба» к «Оливеру» (которого, как известно, Диккенс начал, не закончив «Пиквика»). Честертон писал о противоположном характере этихроманов:

«Диккенс хотел, чтобы мы держались за бока от смеха и тряслись от страха. Эти желания, словно близнецы, жили в его душе. Они всегда были рядом, и родство их очень своеобразно проявилось в двух первых книгах.

Обычно он смешивал их и многое другое в одном романе. Его мало трогало, если в книге было шесть историй разного тона. Иной раз кажется, что одновременно играют шесть мелодий. Ему ни чего не стоило представить мрачного и страшного Джонаса Чезлвита тем, что еще не оправился от балаганной пантомимы в Эдеме, от мистера Чолпона и «Уостертостской ассоциации», злой, как «Гулливер», и дивной, как сказка. Он способен сочетать довольно велеречивые рассуждения о проституции с таким прелестным чудищем, как Бансби. Но «Пиквик» так непоследователен, что только последовательный юмор связывает вереницу несуразностей. И как бы для равновесия следующая книга последовательно и неуклонно страшна. В «Пиквике» Диккенс подавил природную тягу к ужасам, в «Твисте» - тягу к смеху. Чад воровского притона навис над повестью, тень Феджина покрыла все. Освещены только тесные комнатки мистера Браунлоу и Роз Мэйли, и от этого мгла за окнами кажется еще мрачней. По странной и счастливой случайности книгу иллюстрировал не Физ, а Крукшенк, в чьей манере была та судорожная сила, которая, в сущности, определяет преступную душу. Рисунки его мрачны и выразительны; в них есть не только болезненность, но и какая-то низость» [Честертон 2002:  108-109].

е . _ АМоисеев , 20 О б

Как видим, Честертон (в данном фрагменте) рассматривает радость и страх как своего рода природные стихии, выразителем которых явился Диккенс в своем творчестве. Однако нам представляется, что переход от ослепительно яркого света «Пиквика» к адскому сумраку «Твиста» есть не в последнюю очередь выражение определенного мировоззренческого сдвига.

«Пиквикские записки» - своего рода тео- и антроподицея. Выражением зеры Диккенса в силу и реальность добра, отождествления добра и бытия и служит тема радости в романе. Однако, как это было и с другими художниками, заявив о естественности и первичности радости, Диккенс почувствовал, что первичность и сила этого чувства, не побоимся даже сказать - этой онтологической сущности, нуждается в проверке на прочность. Еще в сПиквике» он попытался устроить своему герою эту проверку. Но судебные и флитские главы — лишь часть романа, причем одна из последних, и, несмотря на зсю их силу, они остаются всего лишь одним из многих фрагментов сложного делого.

Поэтому весь следующий роман представляет собой своего рода погружение во тьму. Зло в «Оливере» вполне реально, более того - оно существует уже почти на равных правах с добром. Исследователями Ш.В.Ивашевой, А.Кеттлом и др.) не раз отмечалось, что роман состоит как бы из двух частей. Переход от мира Феджина и Сайкса к миру мистера Браунлоу слишком неожиданен и действительно впечатляющ. Причина этого как раз в том, что в «Оливере Твисте» мы находим уже биполярный мир, где полюсу добра противостоит полюс ’зла. Миры эти четко разграничены, хотя непроходимой границы меж ними нет. Более того: граница эта принципиально проходима. Ее постоянно совершают персонажи романа, в первую очередь -сам Оливер. Основная коллизия книги, придающая ей напряжение, как раз и связана с тем фактом, что маленький, неразвращенный мальчик может очутиться в мире зла. Более того: при внимательном чтении понимаешь, что главная опасность для Оливера связана (разумеется) не с лишением его наследства, не с физической гибелью и не с возможным арестом, буде он окажется арестован в компании воров.

Прежде чем сформулировать эту главную опасность, которая угрожает Оливеру, остановимся на одном сюжетном повороте романа. Мы имеем в виду те главы, где герой во второй раз оказывается в руках Феджина и компании. Первое пребывание Оливера в шайке, как известно, оказалось достаточно непродолжительным. Кроме того, те дни, которые мальчик провел в доме еврея, были, как потом выяснилось, подготовкой: Твист, в сущности, и не представлял себе, куда попал. Во второй раз оказавшись в этой ситуации, он - а вместе с ним и мы - уже твердо знает, чего ему знать от своих «хозяев». Карты зыложены на стол, и теперь Феджин может более последовательно проводить свои цели. И мы видим, что старик выбирает тактику умную и тонкую: он постепенно начинает духовно развращать мальчика:

« - Нужно только дать ему понять, что он из нашей компании, вбить ему з голову, что он стал вором, - и тогда он наш!» - говорит еврей.

При этом действует он настолько постепенно, что Билл Сайке, не выдерживает:

« - А почему, - спросил Сайке, нахмурившись и злобно взглянув на своего милого дружка, - почему вы столько труда положили на какого-то чахлого младенца, когда вам известно, что в Коммон-Гарден каждый вечер слоняются пятьдесят мальчишек, из которых вы можете выбрать любого?» [Диккенс 1958: 175].

В самом деле, почему? - вправе спросить и читатель.

Сюжетно этот вопрос получает хорош известный ответ: Феджину платит Монке, который хочет обойти тот пункт в завещании их с Оливером общего отца, где сказано, что мальчик может получить наследство, лишь если не будет замечен в каком-либо дурном проступке. Однако нам представляется, что вопрос Сайкса все же не теряет своей актуальности и после того, как мы узнаем «авантюрный» вариант ответа.

Но для того чтобы найти правильный ответ, нам нужно вспомнить, что из себя представляет Оливер и понять, каково его место в романе. Стоит вспомнить также и реакцию критиков и литературоведов на этот образ. Так, известно, что для Теккерея «Оливер Твист» не опровергал, а продолжал собой ту череду «ньюгетских» романов, с которыми вступил в полемику Диккенс. Поэтому Теккерей пишет свой вариант «Оливера» - роман «Кэтрин», где героиня, с детства обитающая в преступном мире, является его достойной обитательницей. И здесь вновь стоит вспомнить слова Честертона: «Большие надежды», как «Ярмарку тщеславия», можно назвать романом без героя. У Теккерея все романы такие, кроме «Эсмонда»; у Диккенса такой роман один» [Честертон 2002: 305].

В самом деле, романы Диккенса - это романы с героем. И то обстоятельство, что в «Оливере» (а вскоре после этого - в «Лаве древностей») героем оказывается ребенок, не меняет принципиально положения дел. В самом деле, главная черта Оливера - его безупречность, его полная независимость от той среды, в которой он вырос. Эта безупречность и навлекла на Диккенса упреки в безжизненности и неправдоподобии образа. Нам, однако, представляется, что безупречность, «идеальность» Оливера имеет принципиальный характер. Более того: Диккенс, в сущности, вовсе не считает Твиста безупречным в полном смысле слова. Подтекст глав XVIII и XIX романа именно тот, что усилия Феджина в самом деле могут увенчаться успехом:

«Начиная с этого дня Оливера редко оставляли одного; почти всегда он находился в обществе обоих мальчиков, которые ежедневно играли с евреем в старую игру - то ли для собственного усовершествования, то ли для Оливера, -об этом лучше всех знал мистер Феджин. Иногда старик рассказывал им истории о грабежах, которые совершал в дни молодости, и столько было в них смешного и любопытного, что Оливер невольно смеялся от души и, несмотря на зее свои прекрасные качества, не мог скрыть, что эти истории его забавляют.

Короче говоря, хитрый старый еврей опутал мальчика своими сетями. Ц-Легговиз его душу одиночеством и унынием к тому, чтобы мальчик згзешочел любое общество своим печальным мыслям, старик теперь вливал в нее по капле яд, который, как он наделся, загрязнит ее, навеки изменив ее цвет» [Диккенс 1958:167].

Таким образом, здесь Оливер оказывается в поистине критической ситуации, в ситуации выбора. Выбор этот был предзнаменован уже самой возможностью для сторонника света оказаться в мире зла; другими словами, зыбор этот укоренен в человеческой свободе. Реальность зла, таким образом, проявляется не только в существовании Феджина и иже с ним, но и в возможности духовной гибели для героя. Эта возможность подчеркивается Диккенсом за счет введения в роман двойников Оливера. Одним из них является Ноэ Клейпол - хороший ответ тем критикам, которые упрекали Диккенса за создание им Оливера. Характер Ноэ прекрасно показывает, что Диккенс не питал иллюзий на счет возможного дурного воздействия на душу ребенка. Судьба Ноэ аналогична судьбе Оливера; однако же выбор, который делает «приютский мальчик», принципиально другой: это жестокость к слабым 2 воровство. А чтобы у читателей не осталось сомнений, в том, что Ноэ сознательно идет по тому пути, который столь же сознательно отвергается Оливером, Диккенс после того, как Ноэ, казалось бы, сделал свое дело, возвращает его в роман и даже более того - заставляет его идти тем путем, который до этого уже прошел Оливер. Даже в Лондон Ноэ входит тем же путем, что и Оливер, что, разумеется, сюжетно мотивировано (Оливер и Ноэ здут в Лондон из одного и того же городка), но от этого не становится менее символичным:

«Так как Джек Даукинс не хотел войти в Лондон, пока не стемнеет, то 3 ни ждали одиннадцати часов и только тогда подошли к заставе у Излингтона. •От «Ангела» они свернули к Сент-Джон-роуд, прошли маленькой уличкой, заканчивающейся у театра Сэдлерс-Уэлс, миновали Эксмаут-стрит и Копис-?оу, прошли по маленькому дворику около работного дома, пересекли Хокли-ннте-Хоул, оттуда повернули к Сафрен-Хилл, а затем к Грейт-Сафрен-Хилл, и здесь Плут стремительно помчался вперед, приказав Оливеру следовать за ни м попятам» [Диккенс 1958: 76].

«Следуя своему благоразумному плану, мистер Клейпол шел, не останавливаясь, пока не добрался до «Ангела» в Излингтоне, где он пришел к мудрому заключению, что, судя по толпе прохожих и количеству экипажей, здесь и в самом деле начинается Лондон. Задержавшись только для того, чтобы досмотреть, какие улицы самые людные и каких, стало быть, надлежит особенно избегать, он свернул на Сент-Джон-роуд и вскоре углубился во мрак запутанных и грязных переулков между Грейс-Инн-лейном и Смитфилдом, благодаря которым эта часть города кажется одной из самых жалких и отвратительных, хоть она находится в центре Лондона и подверглась большой дерестройке» [Диккенс 1958:375].

Разница между Оливером и Ноэ заключается и в том, что первый сбегает от жестокого обращения, второй - совершив преступление; что один едва не умирает от голода, второй имеет при себе крупную сумму денег. Но самое главное - то, как они попадают в притон: Оливера фактически заманивают в довушку, Ноэ становится вором и доносчиком добровольно.

Диккенс не устает подчеркивать свободу Ноэ. Списать его злобу на влияние среды нельзя. Это было бы еще возможно, будь Оливер уникумом, единственным носителем света в том мире, в котором воспитывались и он, и Клейпол. Но не случайно Диккенс выводит еще одного сироту, образ которого, заметим, для развития сюжета ничего не дает, - мы имеем в виду маленького Дика.

Другой двойник Оливера - это Нэнси; если Клейпол избрал путь зла с самого начала, то Нэнси, как и Оливер, в сущности, попала в ловушку, уступив искушению. Диккенс не снимает с нее вину, но показывает, что падение героини не было предопределено - поэтому и сохранилось в ней столько доброго; поэтому и осталась для нее возможность покаяния. Нэнси реально переживает ту судьбу, которая ожидала бы Оливера, если бы усилия Феджина по его совращению увенчались успехом.

Как видим, столкновение сил тьмы с безупречным героем было не просто мелодраматическим приемом, но реализацией идеи, заложенной в романе. Диккенс, проведя в «Оливере» своеобразный художественный эксперимент, фактически продемонстрировал не только возможность для человека быть добрым, но и возможность противостоять злу, укорененную в изначальной свободе человека. Мы видели также, что он в принципе допускает мысль о падении даже и «безупречного» человека, что делает необходимым внесение определенных корректив в представление о Диккенсе как создателе «идеальных» образов.