Сюрреализм и метафора Генри Миллера

Генри Валентин Миллер (Henry Valentine Miller) – один из самых противоречивых американских романистов двадцатого века. Генри Миллер родился 26 декабря 1891 года в Нью-Йорке в семье с немецкими корнями.

В 1909 году поступил в университет, откуда был исключен два месяца спустя за несогласие с методами преподавания. Сменил множество мест работы, в 1922 году опубликовал свою первую книгу «Обрезанные крылья» (Gasyna, 1997).

В 1924 году Миллер уволился из компании Вестерн Юнион с твердым намерением посвятить жизнь писательскому труду. Первые годы новой жизни были для него очень тяжелыми: Миллер голодал, книги приходилось продавать самому – как в случае со сборником стихов в прозе «Меццотинто» (1925) (Аствацатуров, 2005).

В 1928 году на год уехал в Европу. В Париже он написал два своих самых известных произведения «Тропик Рака» и «Тропик Козерога» (Gasyna, 1997). Оба романа считались неприличными в США и не продавались вплоть до 1961 года

Если рассматривать шесть романов Миллера как две автобиографические трилогии: «Тропик Рака» (1934), «Черная Весна» (1936), «Тропик Козерога» (1939) и «Сексус» (1949), «Плексус» (1955), «Нексус» (1960) («Роза Распятия»), то и в первом, и во втором случае уже можно найти внутреннюю завершенность. «Главное для романного замысла Миллера», – пишет Николай Пальцев, – «таинство метаморфозы, духовной трансформации, личностного преображения человека, катализатором которого становится искусство. Это преображение, в полной мере раскрывающееся на страницах «Плексуса» и «Нексуса», и составляет тот внутренний сюжет, который всего существеннее в трилогии» (Перле, 1999: 734).

Фрагментарность художественного мира романов Генри Миллера является основным композиционным принципом построения произведений (Gasyna, 1997). Зачастую текст разворачивается как цепь эпизодов, которые не связаны друг с другом причинно-следственными отношениями, пространственно-временные сцепления событий ослаблены. Если в романах Генри Миллера отсутствует сюжет, и его романы хаотичны и бесформенны, то это отнюдь не признак неумения писать (Аствацатуров, 2005). Писатель борется с абсурдностью жизни, признавая ее и находя ей место в своем творчестве.

Г. Миллер поддерживал изменения, которые происходят в литературе, радовался исчезновению старых форм. Он полагал, что задача писателя состоит не только в том, чтобы свергнуть доминирующие образы, но и по-своему упорядочить хаос. Критики того времени отмечали, что у его творчества есть потенциал стать поворотным моментом в литературе (Аствацатуров, 2005).

Повторяющимся мотивом произведений Миллера является преображение героя. Лирический герой учится заново воспринимать мир, посредством творческого усилия. Одна из проблем в этом процессе – обретение баланса между разумом и чувством.

Творчество является единственным правильным направлением движения, влияние сюрреализма очень заметно: «Я нашел “секрет”, открытый сюрреалистами, – пишет Генри Миллер, – он заключался в том, чтобы просто писать обо всем, что взбредет в голову – иными словами, громоздя чепуху без точек, без всякой последовательности, пока не начнет вырисовываться то, что хочешь сказать» (Миллер, 1995: 685).

Сюрреализм, к которому Генри Миллер проявлял большой интерес, особенно в произведении «Черная весна», выделяется из ряда остальных художественных и литературных движений тем, что в его образности значительное место отведено женщине. Прочное место среди сюжетных линий занимает любовь к женщине. «Женщина – это нечто единое и неделимое, независимо от того, каким именем ее нарекают. Женщина, как и сама земля, – существительное собирательное, и все, что предшествует женщине, приводит к ней, готовит ее выход на сцену жизни, собрано в этой книге: Джун любят и поносят, ненавидят и возвышают, перевирают, убивают и воскрешают» (Перле, 1999: 220). Миллер метафорически представлял женщину зеркалом, отражающим биологическую нейтральную энергию жизни, природным бессознательным началом (Аствацатуров, 2010: 205).

Принцип сюрреалистической поэтики – сверхметафоричность. Метафоричность абсолютизируется сюрреализмом и доводится до неожиданного сопряжения несопрягаемых предметов, до капризной произвольности сопоставлений. Именно это делает мир расплывчато зыбким: предмет, сравниваясь со многими явлениями, становится похожим на все и, потому, ни на что не похожим, что создает образ таинственной реальности. В то же время, сюрреалисты не исключали тщательной работы над текстами: спонтанно возникшие образы были только «сырьем», которое подвергалось анализу и усовершенствованию. Они освобождали язык от шаблонности, возвращая слова к их первоистоку или же выводя из них, благодаря неожиданным сочетаниям, новые смыслы (Аствацатуров, 2005).

Роман «Черная весна» затрагивает многие из тех же тем, что и «Тропик Рака», но этот роман мягче, в нем меньше действия, насилия, секса, непристойности. Повествование не ограничивается только настоящим, автор переносится из настоящего в прошлое, из одного места в другое. В то время как Г. Миллер исследует различные уровни восприятия, в «Черной весне» больше фантазий, галлюцинаций, сумасшествия и шизофрении. Само название книги метафорично: «Черная весна» ассоциируется с погибелью, разрушением мира (Wickes, 1966).

Появляясь на свет, человек попадает в утробный мир смерти, где заправляет биологическая энергия. Он взрослеет, развивается интеллектуально, но остается зародышем. Этот парадокс рождения-в-смерть и раскрывает смысл заглавия романа. По мнению А. Аствацатурова, черная весна есть удачно найденная Г. Миллером аллегория псевдорождения, когда человек перемещается из утробы матери в большую по размеру утробу мира ( опять метафора ), где жизнь его регулируется по-прежнему извне, но на этот раз не организмом матери, а биологическим миром (Аствацатуров, 2010: 203).

Как и любое сюрреалистическое произведение, «Черная весна» изобилует аллюзиями и парадоксами. Они встречаются по всему тексту, соединяя на первый взгляд ничем не связанные предметы, фразы и регистры (Decker, Männiste, 2015). Г. Миллер сравнивает город с огромным белым медведем, стряхивающим с себя рододендроны: “the city rises up like a huge polar bear shaking off its rhododendrons” (Miller, 2009: 187). Образ города как огромного белого медведя уже сам по себе сюрреалистичен, но автор усиливает эффект, добавляя знакомый элемент городского ландшафта – вечнозеленое цветущие растение рододендрон, связывая животный и растительный мир, углубляя парадоксальность образа, делая его ярким и незабываемым.