Сюжет любви поэта в контексте пушкинского мифа: «Считалочка для Беллы» Булата Окуджавы

This article builds on Yury Shatin’s powerful concept of a close connection between 20th-century lyrical Pushkiniana and the personal myths of the poets who shaped it. Within this framework, Okudzhava’s poem “Counting Rhyme for Bella” is examined for the first time. The poem presents Bella Akhmadulina as the heroine of the timeless poet’s love plot: an “immortal woman of St Petersburg” who appears to the lyrical hero and to the poetic figures of the past – “Alexander and Mikhail” (Pushkin and Lermontov). The heroine evokes various literary archetypes: Blok’s Mysterious Stranger, Poor Eugene’s modest beloved, the Madonna of a Poor Knight. In Okudzhava’s poetic world, the poets do not reflect on Her transformations, which leads to the exclusion of Blok from the narrative system. By contrast, the lightheartedly portrayed lovestruck poets, including the lyrical self, find their place beside Pushkin: both the humorous and the elevated versions of the poet’s mythologized love life stem from Pushkinian origins (on the one hand, self-ironic Pushkin’s monologues about his own amorousness, and “Don Juan’s Register”, on the other hand, sonnet “Madonna” and ballad about The Poor Knight that is presented in Okudzhava’s text by metrical quotations). At the core of the poets’ kinship lies Okudzhava’s cherished belief in the brevity of life granted for serving the immortal beloved. While maintaining the traditional value hierarchy with Pushkin at its pinnacle, Okudzhava boldly renews the context in which the Pushkin myth is actualized.

s

Pushkin; Lermontov; Blok; Pushkin myth; Bella Akhmadulina; Madonna; duplicity.

Рассмотрение истории пушкинского мифа как смены коммуникативных моделей позволяет выявить в поэзии ХХ в. особую творческую стратегию: «Мифологизированный “пушкинский текст”» (собственно тексты, биографические сюжеты, топосы) «становится измерителем персонального мифа коммуниканта , вернее степени вовлеченности этого мифа в мифологическую систему того или иного художника » [Шатин 2000, 235–236] (курсив в цитатах везде наш – М.А. ). Даже в пушкиниане 1960–1970-х гг., богатой примерами «нетривиальных подходов и концепций» [Муравьева 1995, 131], описанная Ю.В. Шатиным тенденция не могла быть представлена множеством имен, поскольку не каждой художественной системе присущ персональный миф (автомиф). Интересующий нас тип пушкинианства воплотил Булат Окуджава.

Его автомифотворческая позиция особенно наглядно выражена в ситуациях, когда один и тот же сюжетообразующий мотив выстраивает мир лирического «я» и мир Пушкина как героя воображения. При подобной установке выбор сюжета любви поэта, с одной стороны, естествен (в силу его универсальности), а с другой – дерзновенен. Как разрешена эта коллизия в «Считалочке для Беллы» (1972)?

Лирический герой смотрится в разные «зеркала». Прежде чем прозвучат главные литературные имена, возникают отсылки к блоковскому миру, причем первая аллюзия вынесена в название стихотворения. И здесь же воздвигнуто препятствие для вхождения Блока в круг окуджавских персонажей. Формула заглавия, выполняющая также функцию посвящения Белле Ахмадулиной, представляет собой стилевой оксюморон: высокое, «нездешнее» имя Белла сочетается с детским игровым жанром, т. е. считалочка поднесена Прекрасной Даме вместо мадригала. Эта шутка, контрастирующая с блоковским недугом иронии , наследует старинной традиции легкого и веселого , которую возвысил Пушкин.

По своей раскрепощающей функции считалочка предстает эквивалентом альбомных «мелочей» начала XIX в. Недаром собственную версию песенного жанра бард называл, вторя карамзинистам, песенкой – и сделал песенную краткость ведущим эстетическим принципом: «Песенка короткая, как жизнь сама…» [Окуджава 2001, 324].

«Считалочка…» не только своим заглавием примыкает к песенкам , но и развивает характерную для них идею краткости жизни. Между тем установка на «малый» жанр здесь не выдержана: стихотворение по меркам Окуджавы весьма пространное. На содержательное значение подобных противоречий указывает прежде всего метрика.

Четырехстопный хорей («размер-удачник») был популярен в разные литературные эпохи [Гаспаров 2012, 269–304], но Окуджава обращался к нему лишь эпизодически. Именно в качестве редкого этот размер способен выполнять функцию метрической цитаты из конкретного текста или аллюзии ко всему художественному миру предшественника [Свиридов 2007b]. Когда четырехстопные хореи Окуджавы «следуют пушкинской семантической традиции», ориентация на претекст подчеркнута «порой до демонстративности» [Свиридов 2007b, 21]. Сочетание нескольких признаков выдает парадоксальную связь «Считалочки…» с балладой «Жил на свете рыцарь бедный…» (далее для краткости: «Рыцарь бедный…»): четырехстопный хорей с альтернан-сом, с перекрестной рифмовкой жм при равном объеме текста (14 катренов). В то же время интонационно-ритмический рисунок начальных и завершающих строф своей нарочитой «легкостью» подобает маргинальному жанру. Окуджава играет с разными версиями хореической семантики, чтобы изложить сюжет любви поэта несколько раз – вариативно, со сменой действующих лиц и стилевых регистров.

Первым катреном подана реплика другу – Давиду Самойлову, автору перевода испанского романса «Дон Хуан», тоже хореического, но с рифмовкой только четных стихов: «К ранней мессе кабальеро // Шел однажды в божий храм , // Не затем, чтоб слушать мессу, – // Чтоб увидеть нежных дам » [Ро-мансеро 1970, 211]. Подхватывая донжуанскую тему, Окуджава по-своему ее развивает. Новоявленный Дон Жуан отправляется вослед блоковскому потомку рыцаря бедного , навстречу чудесному событию:

Я сидел в апрельском сквере.

Предо мной был божий храм .

Но не думал я о вере, а глядел на разных дам .

И одна, едва пахнуло с несомненностью весной, вдруг на веточку вспорхнула и уселась предо мной.

В модном платьице коротком, в старомодном пальтеце, и ладонь – под подбородком, и загадка на лице [Окуджава 2001, 341].

Уклонившись от служения идеалу в темных храмах , лирический герой встречает свою даму в неосвященном месте. Как и в «Незнакомке», событие приурочено к весне, топография, как выясняется далее, петербургская. Неизбежно вспоминаются низкие двойники блоковской героини («Среди канав гуляют с дамами …»; «Там дамы щеголяют модами …» [Блок 1960, 185, 187]), однако в мире Окуджавы присутствие разных дам не ставит одну в двусмысленное положение. Одна из многих оборачивается единственной . Принаряженная дама-птица сродни богине в пальтишке легком , явившейся простому муравью . Если в ранней песне «мы не ощущаем ни малейшего противоречия в том, что муравей разговаривает <…> с женщиной» [Новиков 2007, 96], то здесь гармонизировано гротескное сочетание в героине женского и птичьего. Внимание Окуджавы к альбомной культуре подсказывает источник приема – державинское «Шуточное желание» [Александрова, Мосова 2018, 154]: «Если б милые девицы // Так могли летать, как птицы…» [Державин 1957, 288].

Ситуация чудесной встречи получает неканоническое смысловое наполнение благодаря узнаванию в даме-птице адресата стихотворения. Легендарный облик Беллы Ахмадулиной – романтически странный, экзотичный, «инопланетный» [Абашева 2023, 20, 21], аллюзирован фантастическим портретом, а затем намек поддержан цитированием «Заклинания»: «Не плачьте обо мне – я проживу // Счастливой нищей, доброй каторжанкой, // Озябшею на севере южанкой, // Чахоточной да злой петербуржанкой // На малярийном юге проживу» [Ахмадулина 1968, 193]). Из ироничного самопрозвания женщины-поэта создан торжественный титул героини:

В той поре, пока безвестной, обозначенной едва: то ли поздняя невеста, то ли юная вдова.

Век мой короток – не жалко, он длинней и ни к чему… Но она петербуржанка и бессмертна посему [Окуджава 2001, 342].

Возводя родословную петербуржанки к пушкинским истокам, Окуджава попутно превращает спор злата c булатом («“Всё возьму”, – сказал булат» [Пушкин 1937–1959, III, кн. 1, 452]) в историческую метафору:

Шли столетья по России, бил надежды барабан. Не мечи людей косили – слава, злато и обман.

Что ни век – всё те же нравы, ухищренья и дела… А она вдали от славы на Васильевском жила [Окуджава 2001, 342].

Символика дальней окраины Васильевского острова сформирована прежде всего «Медным всадником» [Шубин 1988]: «Почти у самого залива – // Забор некрашеный, да ива // И ветхий домик: там оне, // Вдова и дочь, его Параша, // Его мечта …» [Пушкин 1937–1959, V, 142]. Уязвимость лирической героини Ахмадулиной позволяет вписать ее двойника в василеостровский топос; ведь поэтическая бедность-малость акцентирована уже портретом, где модное платьице и старомодное пальтецо суть хрупкие земные оболочки бессмертной .

Начиная с седьмой строфы местоимение она превращается в поэтическое имя Она , но полемика Окуджавы с Блоком продолжена:

Знала счет шипам и розам

И безгрешной не слыла.

Всяким там метаморфозам не подвержена была [Окуджава 2001, 342].

А далее в звание рыцарей, имевших одно виденье , возведены поэты, словно бы вытесняющие Блока на периферию лирического мира, созидаемого в диалоге с адресатом текста. Культ Прекрасной Дамы современной поэзии, сложившийся в 1960–1970-е гг., включал сюжеты «любви издалека»: в красавицу Беллу «оказались влюблены едва ли не все мальчики страны», слагавшие стихи [Абашева 2023, 25]. Окуджава идет по пути мифологизации дальше всех, утверждая бессмертную петербуржанку в статусе Мадонны поэтов, являвшейся Пушкину и Лермонтову:

Но когда над Летним садом возносилася луна,

Михаилу с Александром, верно, грезилась Она .

И в дороге, и в опале, и крылаты, и без крыл, знать, о Ней лишь помышляли Александр и Михаил.

И загадочным и милым лик Ее сиял живой

Александру с Михаилом перед пулей роковой [Окуджава 2001, 342].

Пушкинско-лермонтовские катрены связаны в целостную триаду архаизацией словаря, лексическими повторами, синтаксической упорядоченностью, интонационной плавностью. На этой стадии темпоритм считалочки нивелируется, хореическая «легкость» получает значение воспарения, приобщения к высшему. Подобная семантизация хорея для Блока тоже характерна: его ме- трические образы чудесного имеют одним из прототипов «Рыцаря бедного…» [Свиридов 2007a, 281]. Произведения этого круга наверняка присутствовали в творческой памяти Окуджавы, для которого Блок был постоянным литературным собеседником [Александрова, Мосова 2018]. И все-таки героем стихотворения тезка Пушкина не стал: повторение пары имен – Александр и Михаил – не оставляет места ни для кого иного.

Представив Пушкина в роли его собственного героя, Окуджава несомненно исходил из прочтения «Рыцаря бедного…» в биографическом ключе. Поэт опередил пушкинистов, которые долгое время не связывали балладу «ни с конкретными фактами биографии поэта, ни с событиями его внутренней жизни» [Сурат 2009, 189] – с переживанием недоступности посланной Небесами возлюбленной, одушевившем настойчивое сватовство к Наталье Гончаровой [Сурат 2009, 193]. Соотнести иносказательного «Рыцаря бедного…» с исповедальным сонетом «Мадона» было естественно для Окуджавы, чуткого к тому смыслу, который «сам Пушкин хотел внести в свою жизнь» [Александрова 2021, 316].

Включение в этот контекст образа Лермонтова обусловлено общепоэтической мифологией любви смертного к бессмертной, которая является инвариантом коллизии и «Рыцаря бедного…», и предания о поэте-рыцаре Томасе Лер-монте, полюбившем королеву фей. Кроме того, пушкинское влияние очевидно в «титуловании» Вареньки Лопухиной семнадцатилетним поэтом: «Прими мой дар, моя мадона!» [Лермонтов 1954–1957, IV, 241]. При этом Окуджава намеренно «забывает» о герое «Пленного рыцаря», отрекшегося от «песни во славу любезной» [Лермонтов 1954–1957, II, 156]. Такое пересоздание лермонтовского мифа – знак главенства пушкинского автомифа в творческом сознании Окуджавы.

Финальная смена тональности напоминает эффект, возникающий в 13-м катрене баллады, где любовь паладина толкуется по-житейски: «Он-де богу не молился, // Он не ведал-де поста, // Не путем-де волочился // Он за матушкой Христа » [Пушкин 1937–1959, III, кн. 1, 162]. Окуджава тоже перелагает сюжет служения Ей на обыденный язык, попутно «переводя» тем же способом классическую максиму любви все возрасты покорны :

Эй вы, дней былых поэты, старики и женихи, признавайтесь, кем согреты ваши перья и стихи?

Как на лавочке сиделось, чтобы душу усладить, как на барышень гляделось, не стесняйтесь говорить.

Как туда вам всё летелось во всю мочь и во всю прыть…

Как оттуда не хотелось в департамент уходить! [Окуджава 2001, 342–343]

Дней былых поэты, удирающие из департамента поглядеть на барышень, для Александра с Михаилом не просто соседи по эпохе и по городу бессмертной петербуржанки: в разных версиях, шутливой и возвышенной, представлена мифологизация сердечной жизни поэта, практиковавшаяся самим Пушкиным. Его блестящее – поведенческое и литературное – владение «игрой стилями» [Лотман 1995, 99–100] обеспечило равную убедительность донжуанского мифа и мифа о рыцарской верности утаенной любви [Новиков 2007, 11]. Персонифицируя в лице безыменных поэтов «донжуанскую линию», Окуджава помнил о юмористической тональности соответствующих пушкинских деклараций.

Если искать связь травестийных ходов «Считалочки…» с конкретными впечатлениями автора, то ближайшие аналогии обнаружатся в источниках, воссоздающих контекст «Рыцаря бедного…». Хорошо начитанный в мемуаристике и биографической пушкиниане, Окуджава несомненно знал об обстоятельствах появления «донжуанского списка» Пушкина: он внесен в альбом Елизаветы Ушаковой осенью 1829 г., в пору драматически затянувшегося сватовства поэта к его Мадонне. Детальное описание пушкинских страниц альбома сделал общедоступным В.В. Вересаев, включивший во второй том свода «Пушкин в жизни» большие фрагменты книги Л.Н. Майкова «Пушкин. Биографические материалы и историко-литературные очерки» (1899). Из этого источника явствует, что «донжуанская» реплика Пушкина – часть игры, в которую вовлечен и автопортрет в монашеском облачении, и выполненный хозяйкой альбома рисунок, где надпись Stabat Mater dolorosa , украшающая дамский веер, насмешливо трактует виденье , непостижное уму (детальный комментарий см.: [Сурат 2009, 199–203]).

Подобные ситуации издавна трактуются как проявление «раздвоенности» Пушкина: «идея “двух Пушкиных” рождена не только мифами и превратными толкованиями, но и реальной сложностью и объемом его личности – объемом, в котором крайние точки видятся как парадоксы » [Сурат 2009, 23]. Отсюда осторожное допущение исследователя, что некие преимущества перед «строгой наукой» может иметь «писательская пушкинистика» [Сурат 2009, 21]. Глубину творческой интуиции Окуджавы признавал автор биографии Пушкина [Лотман 1995, 389–390].

Действительно, разделить с поэтом то эстетическое удовольствие, которое вызывает смена точки зрения на некое событие, состояние, ощутить ценность жизненных противоречий способен в первую очередь другой поэт. В восприятии Окуджавы прекрасно ладили друг с другом Пушкин «беспечный, влюбчивый» [Пушкин 1937–1959, III, кн. 1, 143] и верный «набожной мечте» [Пушкин 1937–1959, III, кн. 1, 162]. Дней былых поэты , приударяющие за барышнями , сотворены из пушкинского «матерьяла», из самоироничной позиции автора «донжуанского списка».

В стихотворении «Счастливчик Пушкин» (1967), восхитившем Ю.М. Лотмана, крайние точки сложной личности поэта охвачены одним взглядом; единство героя Окуджавы выражено артистически-легким, стремительным переходом из игровой тональности в героическую (подробнее см.: [Александрова 2021, 313–314]):

Он красивых женщин любил любовью не чинной, и даже убит он был красивым мужчиной.

Он умел бумагу марать под треск свечки!

Ему было за что умирать у Черной речки [Окуджава 2001, 302].

В многофигурной системе персонажей «Считалочки…» полюс «высокого» отчетливо выделен, но не обособлен от сферы «низовой». Для Окуджавы наступает время рефлексии о причастности к олицетворенному в Пушкине идеалу поэта не только великих, каков Михаил рядом с Александром , но и малых сих .

Лирический герой уподоблен безыменным поэтам своей влюбчивостью, а те наделены характерной для мира Окуджавы детскостью: словно школьники, школяры , летят они к месту свидания во всю мочь и во всю прыть , прозревая в очередной подружке главную любовь своей жизни. Кто такие дней былых поэты по отношению к Александру с Михаилом ? Это они же – и не они. Дорогие имена остаются вне зоны фамильярных аналогий, однако на всех иерархических уровнях сущность поэта проявляется одинаково – в способности узреть Ее даже среди разных дам и барышень .

Финальное восстановление ритмико-стилевого формата считалочки замыкает кольцевую композицию формально и по смыслу сюжета: лирический герой сменяет дней былых поэтов на заветной лавочке в апрельском сквере . Именно теперь, ретроспективно, автор подсказывает читателю, каким образчиком жанра навеяно игровое заглавие. Для Окуджавы типичен прием сопряжения «“серьезной”, “взрослой” личной темы и “несерьезного”, “детского” источника цитаты» [Бойко 2010, 167]. Пушкинианскому хорею эквиритмичен зачин знаменитой считалки «На златом крыльце сидели…»; тематически он отзывается сначала в первом стихе («Я сидел в апрельском сквере…» [Окуджава 2001, 341]), затем в обращении к поэтам («Как на лавочке сиделось…» [Окуджава 2001, 343]). Жанровый прием финального побуждения к действию (« Говори поскорей – не задерживай добрых и честных людей!») превращается в пожелание: «… не стесняйтесь говорить » [Окуджава 2001, 343].

Поощряет к откровенности тот, чей «век <…> короток» [Окуджава 2001, 342]. Краткость жизни, отпущенной поэту для служения бессмертной , роднит всех персонажей стихотворения – высоких и травестийных, олицетворяющих человеческое , слишком человеческое .

Таким образом, важнейшая для Окуджавы грань мифологии поэта выражена через антиномии, сформированные пушкинскими впечатлениями. Проявив в диалоге с Пушкиным и творческую смелость, и безупречный такт, автор «Считалочки для Беллы» актуализировал пушкинский миф в контексте, необычном своей демократичностью: перед Ней все влюбленные поэты равны. При этом непринужденным напоминанием о статусе поэта поэтов служит сама апелляция к миру Пушкина, разрешающая любые вопросы.