Сюжетный комплекс посвящения в романе Питера Акройда "Дом доктора Ди"

Заломкина Г.В. Игровые составляющие ранней литературной готики // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2008. № 3. С. 54-61.

Полякова А.А. Готический роман: Жанровый канон и типологические разновидности // Судьба жанра в литературном процессе, Иркутск, 2005. С. 145-156.

Соловьева Н. Готическое на авансцене и за кулисами // XVIII век: Театр и кулисы. М., 2006. С. 71-79.

Литературная энциклопедия терминов и понятий // под ред. А.Н. Николюкина. М., 2003.

Макьюэн, И. Стереометрия // Макьюэн И. Первая любовь, последнее помазание. М., 2009. С.256.

Николюкин А. Готический роман // Вопросы литературы, 1959. №2. С. 247-250.

Winch, Т. Writing on the Razor’s Edge // The Washington Post Book World, Sunday, August, 5, 1979. C. 1-3.

О.И. Праздничных, A.C. Поршнева (Россия, Екатеринбург) СЮЖЕТНЫЙ КОМПЛЕКС ПОСВЯЩЕНИЯ В РОМАНЕ ПИТЕРА АКРОЙДА «ДОМ ДОКТОРА ДИ»

Питер Акройд - британский писатель-постмодернист XX века. Действие почти всех произведений Питера Акройда, где переплетаются исторические реалии и фантастические образы, происходит в Лондоне.

Лондон для Акройда - одушевлённое пространство, обладающее собственной волей, собственной историей жизни. Об этом он пишет в своей книге «Лондон: биография»: «Лондон облекали в форму вольно раскинувшего руки юноши. <...> Этот город часто изображали чудовищем - жирным и отёчным великаном. <...> Как ни воспринимай Лондон - пробудившимся ото сна свежим юношей или уродливым великаном, - мы в любом случае должны видеть в нём организм, подобный человеческому, со своими собственными закономерностями жизни и роста» [Акройд 2005: 21-22]. «Дом доктора Ди» является частью Лондона и его жизни.

Эго очень непростое произведение с двумя сюжетными линиями, которые объединяет главный герой - дом доктора Ди. Первая сюжетная линия рассказывает нам о молодом человеке наших дней по имени Мэтью Палмер, который получил этот дом в наследство от отца. Вто-

рая линия связана с прежним владельцем дома, жившим в XVI веке, -доктором Джоном Ди. Дом является своеобразным средством связи между эпохами: Мэтью порой слышит то, что происходило в этом доме в XVI веке, а доктор Ди с помощью магического кристалла однажды видит, что необычно одетые молодые люди, которых зовут Мэтью и Дэниэл, разговаривают о нём и его доме. В этом доме и Мэтью, и доктор Ди меняются внутренне; именно здесь они обретают знания, позволяющие им обоим войти в «божественный град, не ведавший времени», который они стремились найти [Акройд 2000: 112]. Речь идёт о сакральном знании, которое получают посвящаемые в ходе обряда инициации.

Обряду инициации и его следам в литературе посвящена монография В.Я.Проппа «Исторические корни волшебной сказки». Инициация - это обряд получения сакральных знаний, которые меняют социальный и религиозный статус посвящаемого. Большинство испытаний, входивших в обряд посвящения, предполагало ритуальную смерть с последующим воскресением или новым рождением: «Посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес» [Пропп 1986: 150]. Смерть должна была подготовить посвящаемого к более высокой форме жизни, к высшему предназначению.

В.Я.Пропп находит следы древнего обряда посвящения в текстах волшебных сказок, сюжеты которых довольно схожи: герой проходит тяжёлое испытание и получает вознаграждение, выходит на новый уровень знаний, умений, новый этап жизни. Следы обряда, по словам Проппа, встречаются и в других повествовательных текстах.

Следы древнего обряда, вне всякого сомнения, можно проследить и в данном произведении. Но поскольку Питер Акройд - автор-постмодернист, то мы наблюдаем некоторые отступления от традиционного сюжета инициации. Как отмечает И.Ильин в своей работе «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм», «постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией» [Ильин 1996: 353].

Выясним, что является инициацией для каждого из героев и чем эти инициации отличаются от традиционных сюжетов посвящения.

Мэтью достаётся по наследству дом в Кларкенуэлле, одном из центральных районов города. Мэтью понимает, что это непростой дом: «.. .я заметил, как необычен этот дом. С улицы мне показалось, что это постройка девятнадцатого века, но теперь я понял, что его нельзя отне -сти к какому-нибудь определенному периоду». Он как будто бы принадлежит ко всем эпохам сразу, и чем выше дом, тем он моложе. Поз- же Мэтью обнаруживает в доме подвал. Он понимает, что когда-то этот подвал был первым этажом и что дом постепенно уходит под землю. Этот подвал и вызывает интерес героев, так как раньше он был входом куда-то: «Здесь была дверь, Мэтью. Видишь, ее заделали? Она выходит на запад; наверное, раньше отсюда можно было попасть на берег Флита» [Акройд 2000: 9].

Мэтью пытается войти в дверь, которая находится под землёй, но у него ничего не выходит - нет необходимых знаний, и дом не пускает его. Дом является преградой, через которую может пройти только посвящённый. У В.Я.Проппа мы читаем следующее: «Магия слов или имен с особой ясностью сохранилась в египетском заупокойном культе. В 127-й главе “Книги мертвых” говорится: “Мы не пропустим тебя, - говорят запоры этой двери, - пока ты не скажешь нам нашего имени”. “Я не пропущу тебя мимо себя, - говорит левый устой двери, - пока ты не скажешь мне моего имени”. То же говорит правый устой. То же говорят петли, косяки и пол. И в конце: “Ты знаешь меня, проходи”» [Пропп 1986: 156]. Дом точно так же не открывается Мэтью, пока тот не начинает своё расследование.

Мэтью решает выяснить, кто был прежним владельцем дома. В архивах значится имя Джона Ди, жившего в XVI веке. Чем больше он узнаёт о докторе Ди, тем более родным становится пространство дома. В этом проявляется отступление от традиционного сценария посвящения - необходимые для инициации знания Мэтью получает в обыкновенной библиотеке.

Инициация свершается после: «Я помню, как вызывал на свет Божий того, кто якобы притаился в этом доме и ждал меня. Никто, понятно, не откликнулся; тогда я чуть ли не в ярости распахнул дверь, ведущую в полуподвал, и опрометью бросился вниз по лестнице. Едва включив свет, я увидел символы на старой стене, но теперь меня почему-то больше манил прямоугольный контур под ними. Я прошел по каменным плитам и постучался в замурованную дверь. Тогда стена раскрылась, и нечто проникло внутрь. По крайней мере, так мне почудилось тогда, но, переведя дух, я уже не мог отнести эту фигуру к какому-то определенному месту; она словно стала неким чувством у меня в груди. Затем мне послышались голоса» [Акройд 2000: 118].

Инициация Джона Ди интересна тем, что она не происходит в реальности: он проходит испытание и получает сакральные знания во время видения, и только потом рождается заново и получает то, к чему он стремился. Пространство инициации для доктора Ди - его дом. Здесь ему являются два видения: его покойный отец показывает ему мир без любви, а затем здесь же его усопшая жена показывает ему мир с любовью.

Мир без любви - царство смерти, подобие преисподней. Доктор оказывает в Лондоне, наполненном «мутными и грязными туманами», «невыносимым зловонием», «ядовитыми кладбищенскими миазмами». «То был город тьмы . ..гнездилище ужаса, тьмы и смрада. Воистину, сей мир полон скверны, и все в нем прогнило насквозь» [Акройд 2000: 90]. В этом ужасном городе доктор видит, как его ведут на казнь, затем встречает своего двойника с верёвкой на шее и, наконец, видит собственный вскрытый труп. Доктор видит свою смерть со стороны и не может дать этому объяснения. Всё, что он чувствует, - панический страх. В этот момент к нему приходит мысль о своих близких, и он раскаивается в своём бессердечии по отношению к ним. На этом видение заканчивается. Доктор Ди долго не может прийти в себя, но он уже чувствует положительные последствия этого испытания: «Видение темного града так глубоко потрясло меня, что я с трудом сдерживал вопль ужаса ...однако я ощущал, что внутренне изменился» [Акройд 2000: 98]. Доктор Ди приходит к пониманию, что всю свою жизнь он жаждал славы и богатства и посвятил себя изучению наук, в которых не было жизни, «только образы смерти». Он осознаёт, что «спасти его от этого мрака» может только любовь, и ему открывается мир с любовью.

После этого в доме случается пожар, но доктор не спешит спасать свои книги, приборы и учёные труды - он уже знает, что это они не являются истинной ценностью, истинной мудростью. Только после этого доктор Ди перерождается и попадает в Лондон, который он искал: «Здесь распрощаюсь я с миром и пожелаю ему доброй ночи. <...> Я увидел, как каменная глыба взмыла вверх и стала частью гигантской арки. Я сделал шаг и почувствовал, что, пытаясь приблизиться к ней, схожу вниз... <...> И я очутился в городе с ровно вымощенными улицами... <...> Он казался порождением какого-то нового неба или новой земли - этот божественный град, не ведавший времени. <...> А потом мне явилась моя мать, чреватая младенцем, и вскричала как бы в родовых муках. “Ты роящей вновь, Джон Ди, и возмужаешь в граде, что зовется Лондоном”» [Акройд 2000: 132].

В самом конце произведения автор говорит, что он «взял несколько малоизвестных текстов, перетасовал их - и получился роман» [Акройд 2000: 126]. Эта фраза внезапно разрушает обозначенную связь между сюжетными линиями доктора Ди и Мэтью Палмера.

И.Ильин утверяедает, что игра с повествованием - основная черта постмодернизма: «Тривиальная литература плетется за читателем, та- щится в хвосте его стереотипов восприятия. <...> Именно литература подобного рода и стала главным предметом пародирования постмодернизма. <...> Вся структура постмодернистского романа на первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажа» [Ильин 1998: 157]. Постмодернизм нарушает рамки привычного - отсюда и странное заявление автора о том, что это произведение - всего лишь коллаж из двух разных текстов, и отступление от привычного сценария инициации, где-то даже пародия на неё.

Но далее Ильин говорит о связи фрагментов постмодернистских произведений: «В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься от событийного аспекта содержания постмодернистского произведения, всегда работающего на определенный моральный урок читателю, что литературные тексты данного типа обладают единством эмоционального тона и общего впечатления. Эго побуждает к поискам не только общей символической структуры, но и некого содержательного центра, выраженного и формальными средствами» [Ильин 1998: 165]. То есть, несмотря на всю пародийность и отсутствие привычных связей, текст произведения имеет внутреннюю связь. Игра с повествованием заставляет читателя вдумываться в произведение и искать ту самую связь, которая не является очевидной и не лежит на поверхности.

Таким образом, мы пришли к выводу, что игровое обращение с повествовательным кодом - одна из самых ярких особенностей произведений постмодернизма - присуща и роману И. Акройда. Из этого вытекает наше второе заключение: если следы обряда инициации присутствуют в постмодернистском произведении, то они отличаются от традиционного обряда посвящения, будучи введены в текст игровым образом.