Смерть как спасение в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощёчины»

° Одной из методологий современного литературоведения является тезаурусный подход, предполагающий изучение литературных явлений в их сопоставлении, параллелях, в широком историко-культурном контексте. Наш научный руководитель профессор О.М.Буранок применил тезаурусный подход к изучению литературы Петровской эпохи 1 , в частности, драматургии (пьеса Феофана Прокоповича «Владимир»). Мы, используя возможности тезаурусного анализа, применим его к изучению пьесы Леонида Андреева «Тот, кто получает пощёчины» в контексте социально-культурных и литературных явлений рубежа XIX – ХХ вв.

Литература конца XIX – начала ХХ в. характеризуется особой социокультурной ситуацией, сложившейся в европейской культуре уже концу XIX столетия.

Развитие техники и технологии как орудия господства человека над природой стали главными целями общественного развития ХХ в. В результате возникла ситуация, когда постоянное

наращивание материального благосостояния на основе обновления техники превратило человека в простое орудие эффективной экономической деятельности. В результате сформировавшегося к этому времени приоритета материальных ценностей над духовными в социуме происходит вытеснение, выдавливание «на окраину» социального бытия – маргинализация – наиболее высокоорганизованной в духовном отношении части общества. И этот процесс, в первую очередь, затрагивает творчески одарённых людей. Художники, поэты, писатели находят в себе силы противостоять окончательной люмпенизации и даже в своих произведениях анализируют сам процесс, устанавливают его сущность.

Впервые эту проблему обозначил ещё в начале ХХ века А.Бенуа в статье «Художественные ереси» (1906): «Художник в былые времена, – писал он, – жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени»; в восприятии Бенуа, современный художник – «дилетант», дающий миру «жалкие крохи» своего личного и того, что является «отражением окружающих влияний, но отражением слабым и замутнённым» 2 .

Единым началом художественных течений перелома эпохи можно считать сверхпроблемы в разных видах искусств. Глобальность и сложность этих проблем сегодня поражает воображение. Мотив смерти особо актуализируется в периоды серьёзных исторических событий или реформ, глобальных катастроф, что помогает обществу по-новому взглянуть на его проблемы и коллективные травмы, так сказать, через обна- женную душу.

В поэзию, живопись, театр и другие виды искусства входит лейтмотив «свободы человеческого духа перед лицом Вечности»; «Смерть делает расстояние и приглушает память. Смерть… примиряет» (с. 385) 3 , – говорит Господин из пьесы Леонида Андреева.

Одним из таких мотивов становится «тайна смерти», которая как инобытие, как прозрение предстаёт перед многими художниками островом спасения для страдающей человеческой души:

И к вздрагиваниям медленного хлада,

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи 4 .

В предреволюционные годы проявляется рационализм В.Брюсова. Свою поэму «Конь блед» поэт начинает эпиграфом из Откровения Иоанна Богослова: «И се конь блед и сидящий на нем, имя ему Смерть». Строки древнего пророчества перекликаются с «новой эпохой» и грядущей индустриализацией. А в 1909 году выходит книга А. Белого «Пепел», посвященная памяти Некрасова, полная «самосожжения и смерти» 5 . Русская революция 1905–1907 годов всколыхнула умы и сердца народов. Тысячи людей находились перед лицом смерти: одни к ней явно готовы – герои, другие страшатся её наступления.

Тема смерти в литературе «эпохи революций» созвучна гоголевской «гибели в мире абсурда, потому что реальность абсурда – это реальность смерти» 6 .

В произведениях писателей начала ХХ века смерть – это не только художественный мотив, но и мотив для единственно возможного последнего решения: и как спасение, и как подвиг, и как жертва. Однако есть и такие писатели, для которых смерть – великая тайна, выражение бессмысленности жизни: «День как день, ведь ре- шена задача: Все – умрут»7.

Смерть у Блока представляется следствием непомерной усталости, долгой и трудной жизненной волокиты. Герой всегда в тоске, в страдании по ушедшему, грусть и печаль переполняют его, осознание пустоты существования и «страшного мира» подчеркивают безысходность ситуации.

Всё чаще я по городу брожу.

Всё чаще вижу смерть – и улыбаюсь

Улыбкой рассудительной. Ну, что же?

Так я хочу. Так свойственно мне знать,

Что и ко мне придет она в свой час 8 .

Андрей Белый в воспоминаниях о Ф.Сологубе отмечает, что всё творчество писателя «планомерно развивает и углубляет основную идею свою – приближение смерти» 9 .

О, смерть! Я твой. Повсюду вижу

Одну тебя, – и ненавижу

Очарование земли10, – обращается Сологуб к своей «избраннице», как страстно влюблённый к возлюбленной. Сологуб говорит только об одном – о смерти. Жизнь для него – это всего лишь одно из её преображений. Кроме того, смерть своим просветлением как бы утончает и прихорашивает безобразность и чудовищность жизни.

Тему смерти развивает и Леонид Андреев. Смерть является единой думой, заполнившей все его творчество, заглушая остальные моти-вы11: «Все слова значили одно: смерть. И все мысли, какие были у Павла, значили одно: смерть. Из сада шел густой и сильный запах травы, деревьев и распустившегося жасмина, и запах этот значил все то же: смерть» 12; «Я хочу показать, что одна только смерть даёт и счастье, и равенство, и свободу, что только в смерти истина и справедливость, что вечно одно только “не быть” и все в мире сводится к одному, и это одно вечное, неизбежное есть смерть. Я хочу быть апостолом самоуничтожения… »13, – такая запись в дневнике 1891 года по сей день поражает исследователей да и просто читателей Леонида Андреева своим провидческим содержанием. Здесь стоит отметить особое принятие Андреевым философских взглядов Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, идеи этих мыслителей однозначно повлияли на мировоззрение писателя. Кроме того, одним из кумиров литературного мира для Леонида Николаевича являлся Федор Достоевский, известными героями которого движет мотив смерти, он постоянно окружает и воздействует на волю человека, не находя при этом выражения в цепи определённых фактов и поступков. Акцент переносится на раздвоение, противоречие, мятущееся человеческое сознание, или, точнее, подсознание, на переживание личности, погружённой во внутренний самоанализ.

Именно эти изломы человеческой души примеряет Андреев на своих героев: Екатарина Ивановна из одноименной пьесы не может выбрать между мужем и любовником – между праведной жизнью и жизнью во грехе. Генрих Тиле из «Собачьего вальса» предпочитает совершению преступления (украсть миллион и уехать в Америку, сбежав от полиции) самоубийство, которое по-сути является не меньшим преступлением против себя. Клоун Тот из пьесы «Тот, кто получает пощёчины» совершает два самых тяжких преступления: убийство и самоубийство.

Мотив смерти у драматурга Андреева раскрывается в обнажении трагизма восприятия человеческой жизни, вопроса о смысле жизни и смерти, как конечного результата существования. Р.В. Иванов-Разумник отмечает, что андреевские герои обречены на непреодолимые препятствия на пути к своему счастью 14 .

«Апостол самоуничтожения» не раз покушался на самоубийство, и подобные факты интерпретированы в автобиографических текстах Андреева. Генрих Тиле (банковский кассир из пьесы «Собачий вальс»), как и Всеволод (протагонист из написанной по мотивам рассказа пьесы

«Младость») вынашивают планы добровольного ухода из жизни. Всеволод Манцев даже вдохновляет своего друга – Нечаева – недалекого и впечатлительного офицера – бросится с ним под один поезд, связав тела веревкой. Генрих принимает свою смерть от пули в собственной спальне.

В своей работе «Типология танатологических мотивов в литературе» Р.Л.Красильников 15 рассматривает смерть в различных её вариантах: ненасильственную (или «естественную») и насильственную (в рамках которой выделяются самоубийство, убийство, смертная казнь, война). В пьесе «Тот, кто получает пощечины» мы сталкиваемся со всеми вариантами, предлагаемыми Красильниковым.

Смерть насильственная представлена в пьесе и убийством и самоубийством. Однако мы можем утверждать, что самоубийство Барона можно отнести к «естественной», то есть ненасильственной смерти. По описанию Андреева, Барон стар, «высокий, грузный господин во фраке», «он тяжело смотрит на Консуэллу неподвижными, выпуклыми, паучьими глазами». В диалоге Тота и графа Манчини последний указывает, что «если ему (Барону. – Н.Б.) не дать Консуэллы, он кончен, как ... как увядший нарцисс...» (с. 368). Когда Консуэлла умирает от рук Тота и Барон не получает ее, к нему приходит смерть – «естественный» финал его жизни.

У Красильникова 16 «насильственная смерть предполагает активность человека, причиной смерти служит он сам».

Убийство подразумевает «следы человеческой рефлексии»17, так как даёт возможность проследить со стороны, кто же берёт на себя роль Бога в решении вопроса «жить или не жить»? Тот, восхищаясь своей игрой, говорит: «Как я велик, мудр, несравненен, – какое живёт во мне божество, – и как я высок над землёю, – и как слава сияет вокруг моей головы!» (с.366). Кроме того, внешний вид Тота указывает на его таинственный, неземной облик. Его первое появление в цирке также окутано завесой тайны. «Господин с того света» (с. 351) – так был представлен новичок папе Брике – директору цирка. Провожающий его Борец сравнивает незнакомца с призраком: «Может он и не пьян, а просто при- зрак» (с. 351).

Здесь следует отметить и тот факт, что в начале пьесы, когда Тот ещё не выбрал себе сценический псевдоним, Андреев вводит его под именем Господина. Исходя из этого, можно перенести сравнение графа Манчини на самого Тота. При знакомстве с Господином-князем, граф отмечает, что «почему-то принял его за могильщика, пришедшего получить заказ» (с. 387). Только вот исполнение «заказа» Тот берет в свои руки, причём исполняет его дважды: убивает Консуэл-лу и убивает себя.

Пришедшего Господина-князя сам Тот сравнивает со своей тенью. Господин как бы «уличает» Тота в «преследовании какой-нибудь идеи», на что клоун восклицает: «Я ещё имею надежду встретиться с вами в царстве небесном» (с. 386). Господин, в свою очередь, принимает диалог с Тотом за игру, указывает на то, как много в последнем клоунского.

Андреев не раз вкладывает в уста Тота «божественные», праведные речи. «Тот – это переодетый, старый бог, который спустился на землю для любви к тебе (Консуэлле. – Н.Б.)» (с. 376). Называя себя «придворным шутом», Тот не стесняется своих речей, объясняется с наездницей Кон-суэллой, сравнивая их пару с Альфредом Безано с Адамом и Евой. Шут обладает правом говорить правду, так как его устами говорит сам Бог 18 . Так входит в пьесу Л.Андреева шекспировкий мотив, возникает параллель с образом шута из «Короля Лира».

Активность Тота раскрывает мотив смерти. Убийство Консуэллы предстает не как совершаемое преступление, а как спасение: «Ты уйдешь отсюда – и музыка будет играть без тебя, и без тебя будет скакать сумасшедший Безано...» (с. 393). И доверчивая циркачка принимает намерение шута, которое он вовсе не скрывает, за «другую сказку». Она верит в своё непременное спасение и благодарит своего «спасителя» за совершенно земной поступок: Тот принес ей горячие бутерброды, когда она была голодна. Может быть, поэтому-то Консуэлла без подозрений берёт из рук Тота бокал отравленного шампанского: «Смотри в мои добрые глаза и пей, отдайся моим чарам, богиня!» (с. 412). В момент предсмертной агонии клоун находится рядом со своей «богиней» и признается ей в содеянном, в своей победе: «Это смерть, Консуэлла. Моя ма- ленькая царица, я убил тебя. Ты – умираешь!» (с. 413). И «царица» принимает это спасение, эту подаренную сказку. «Мне хорошо» (с. 414), – говорит она, умирая.

В своей активности клоун Тот напоминает героев Ф.Достоевского – Смердякова из «Братьев Карамазовых» и Раскольникова из «Преступления и наказания». Мотив смерти в их действиях выступает решением противоречий, является для героев испытанием. Это своего рода оправданные акты определённой системы ценностей.

Однако, следует отметить и тот факт, что Тот предлагает выступить в роли «спасителя» напарнику и возлюбленному Консуэллы – Альфреду Безано, у которого возможности спастись нет вообще. Он страшится своей любви к Консуэлле и предпочитает любовь мудрой и опытной Зи-ниды – дрессировщицы львов и по совместительству гражданской жены хозяина цирка. Без-ано подозрителен и недоверчив, не имеет друзей среди товарищей по цеху. Клоун Тот, понимая это, предлагает Альфреду «вырваться из заколдованного круга» арены, забрав с собой Консуэл-лу. Тот призывает юношу к поступку: «Умчи ее, укради, сделай что хочешь... наконец, убей её и возьми на небо или к черту!» (с. 396). Но Безано не готов ничего менять в своей жизни и отказывается от предложений Тота: «Подставляй своё лицо, если хочешь, а мне ты не смеешь» (с. 397).

На наш взгляд, вполне закономерно, даже циклично расставляет Андреев очерёдность своих «смертников». Смерть Консуэллы – ради спасения её будущего: умерев, она не станет женой противного ей Барона, как и не станет спонсором похотливых утех её названного отца – графа Манчини. «Естественность» смерти Барона, не получившего молоденькой жены, ставит точку в настоящем. Его не стало, как и не должно было быть. Клоун Тот не боится смерти вовсе, так как равнодушен к самой жизни. От своей жизни он получает лишь пощёчины, а его самоубийство обрывает ниточки к его прошлому, которое так мешает Господину-князю строить своё будущее. Можно утверждать, что мотив смерти в пьесе Л.Андреева созвучен с мыслью А.Блока: «Умрешь – начнешь опять сначала...»

Тема смерти принадлежит к вечным темам литературы и искусства, так как в каждом из нас живет тоска по чему-то новому, неизведанному и загадочному – тому, что будет после нашей смерти.

DEATH AS SALVATION IN THE PLAY BY L.ANDREEV «THE ONE WHO RECEIVES SLAPS IN THE FACE»