Смысловые расхождения с оригиналом на примере двух переводов поэмы Дж.Г. Байрона "Дон Жуан"

История жизни Татьяны Григорьевны Гнедич и ее работы над переводом поэмы «Дон Жуан» стала легендарной. Она подробно описана в статье Е.Г. Эткинда «Добровольный крест».

Выполненный в нечеловеческих условиях, в заключении, перевод Гнедич был единогласно признан классическим. Что же касается версии ее предшественника Г.А. Шенгели, она оказалась незаслуженно забыта. К.И. Чуковский прямо построил восхваление перевода Гнедич на изничтожении труда ее предшественника: «Если в литературе и вспоминают порой этот перевод “Дон Жуана”, то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст» [12, с. 219].

Отдавая должное творческому подвигу Гнедич и неоспоримым достоинствам ее перевода, в то же время нельзя не признать: хотя ее версия не имеет ярко выраженных недостатков, заметных без сличения с оригиналом, при сравнении с текстом подлинника становятся видны упущения, дополнения и существенные искажения текста. Если нет возможности передать происходящее в подлиннике, переводчица от этого уходит, не переводя, а выбрасывая неудобные строчки или заменяя другими.

Например, роман Жуана и Юлии начался «в летний день, шестого июня»:

’T was on a summers day – the sixth of June.

В русский пятистопный ямб сложно уместить два слова, в которых ударение падает на второй слог – «шестого июня». М.А. Кузмин в таком случае пренебрегает размером:

Итак, шестого июня. Точный час – Шесть с половиной, около семи.

Гнедич выходит из ситуации иначе. Она заменяет число:

Двадцатого случилось это мая.

Чуковский не видит здесь ничего плохого: «Все это третьестепенные мелочи, которыми нисколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы воссоздать с наибольшей точностью живую, эмоциональную дикцию подлинника» [12, с. 219].

Возможно, несколько незначительных деталей в самом деле не играют особой роли. Однако там, где мягкая ирония сменяется острой сатирой, печалью или яростью, перевод Гне-дич по части экспрессивности проигрывает версии Шенгели. Рассмотрим описание боя (песнь 8, 12).

Гнедич:

Выбрасывали пули и мушкеты Свинцовые пилюли и плевки.

Кровавое слабительное это Сметает разом целые полки!

Пугают человечество кометы, Чума и голод. Очень велики Несчастья мира, но картина боя Правдивая затмит все зло земное.

Оригинал:

Three hundred Cannon threw up their Emetic, And thirty thousand Musquets flung their pills Like hail, to make a bloody Diuretic;

Mortality! thou hast thy Monthly bills!

Thy Plagues, thy Famines, thy Physicians, yet tick Like the Death-Watch, within our ears the ills Past, present and to come; but All may yield To the true portrait of one battle-field.

(Триста пушек изрыгали рвоту, три тысячи мушкетов плевались пилюлями, как градом, чтобы приготовить кровавое мочегонное;

Смертность! У тебя есть ежемесячные сводки!

Твои болезни, твой голод, твои врачи заставляют тикать в наших ушах часы смерти, все несчастья прошлого, настоящего и будущего,

но все они равняются правдивому описанию одной сцены боя).

Вырезано упоминание о количествах пушек и мушкетов, которое в данном случае важно, поскольку позволяет представить подробную картину; яркая метафора, выраженная в первых двух строчках; проникновенное обращение поэта к Роду человеческому (или же Смертности; игра слов построена на том, что слово Mortality имеет оба этих значения), также вырезано и заменено безликим «очень велики / Несчастья мира», отчего вся сила слов Байрона теряется. Ушла горькая ирония (Thy Plagues, thy Famines, thy Physicians) , передан лишь общий смысл. Сравним с версией Шен-гели :

Хлестало рвотою там триста жерл в ночи;

Лекарством дьявольским выплевывали глотки Мушкетов град пилюль: кровь гнать взамен мочи.

О Смертность! У тебя есть месячные сводки;

Твои чума и мор, и голод, и врачи,

Как шашель, тикают над ухом, нижут четки Бед – прошлых, будущих и настоящих – но

В сравнении с тобой все потускнеть должно.

В этих строчках также не вполне передана поэтика Байрона: налицо тяжелый размер и построение фраз, неподходящее по стилю слово шашель , последняя строчка трудна для восприятия, однако в целом Шенгели удалось сохранить многое из того, что в переводе Гне-дич упущено.

Эпизод гибели мальчика (песнь 2, 88–90) у Гнедич описан сухо и скупо, как простая констатация факта. Приведем последнюю октаву:

Ребенок умер. Пристально и странно Смотрел отец на хладный этот прах, Как будто труп, простертый бездыханно, Еще очнуться мог в его руках.

Когда же, став добычей океана,

Поплыл мертвец, качаясь на волнах – Старик упал и встать уж не пытался, Лишь изредка всем телом содрогался.

Сравним с оригиналом:

The boy expired. The father held the clay And looked upon it long, and when at last

Death left no doubt, and the dead burden lay Stiff on his heart, and pulse and hope were past,

He watched it wistfully, until away

T’was borne by the rude wave wherein ’twas cast. Then he himself sunk down all dumb and shivering And gave no sign of life, save his limbs quivering.

(Мальчик отошел. Отец держал тело в руках и долго смотрел на него, и когда наконец сомнений в смерти уже не было, груз мертвого тела всей тяжестью лег ему на сердце, пульс и надежда угасли, он с тоской смотрел на сына, пока грубые волны, куда его бросили, не унесли его прочь;

тогда отец и сам, онемевший, дрожащий, рухнул наземь и не подавал признаков жизни – лишь его руки и ноги тряслись).

Шенгели описывает происходящее значительно эмоциональнее:

Ребенок мертв. А все ж бесценный этот прах Отец поддерживал и вглядывался жадно.

Но пульса больше нет, надежды нет; в руках Лишь мертвый груз лежал, оцепеневший хладно.

А он глядел, глядел, покуда труп в волнах

Не скрылся, выброшен из лодки беспощадно; Тогда он рухнул сам, ничком, недвижен, нем;

Лишь выдавала дрожь, что мертв он не совсем.

А.Г. Азов отмечает следующее: «Какими бы ни были недостатки шенгелевского Дон Жуана, но в точности, в передаче содержания байроновского текста он превосходит перевод-победитель, принадлежащий Татьяне Гнедич. С другой стороны, и на Гнедич, по-видимому, распространилось влияние кашкинских статей. В строфах, посвященных Суворову и русским войскам и подвергнутых критике Каш-киным, в переводе Гнедич наблюдается заметная ретушь, в результате которой перевод получается более лестным для русских, чем оригинал» [1, c. 174].

В качестве примера рассмотрим отрывок из песни 7, 14:

Achilles’ self was not more grim and gory

Than thousands of this new and polished nation Whose names want nothing but pronunciation.

(Сам Ахилл был не более беспощаден и кровав, чем тысячи представителей этой молодой и лощеной нации, чьи имена невозможно произнести).

У Гнедич видим:

Сам доблестный Ахилл в бессмертной драке Не мог бы пылкой смелостью затмить Сих воинов великого народа, Чьи имена не выговорить сроду!

Учитывая ненависть поэта к войнам любого рода, странно было бы предполагать, что он будет восхищаться доблестью казаков. Примечательно, что мнение зарубежных критиков далеко от общепринятой в России точки зрения на перевод Гнедич как на эталонный. Сюзанна Витт пишет о версии Гнедич следующее: «Гнедич сочетает исключения и добав- ления, часто описательного характера, иногда внося в поэтический текст Байрона свой собственный комментарий. Такой педагогический посыл в сочетании с перифразировкой и нор-мативизацией привел к русификации английского текста в работе Гнедич, что соответствовало принципам установленной «реалистической традиции» советской школы [4, с. 22].

Витт отмечает, что два советских перевода поэмы демонстрируют нечто большее, нежели их текст. Они демонстрируют еще и значение целевой культуры. «Как отмечено выше, – пишет Витт, – перевод и переводческая философия Шенгели призваны показать Иное в концепции советской школы перевода конца 1940-х. Перевод же Гнедич, который может быть причислен к каноническим советским переводам, стал показателем советской школы. Демонстрируя при этом значение «перевода как жертвы», он стал объектом идентификации и мифологизации для поколения оттепели» [Там же, с. 48].

Другой американский критик, Брайан Джеймс Баер, рассуждая о причинах популярности тех или иных переводов в Советском Союзе, отмечает следующее: «Хороший советский переводчик должен быть, как и народный автор, лишен индивидуальности, быть голосом эпохи, отражающим господствующие стилистические нормы. Но если отсебятина привлекает внимание к переводчику, буквализм привлекает внимание к переводу, напоминает читателю, что текст является переводом и показывает границы переводимости, что в советской культуре того времени было проклятием». Одним из переводчиков, вписывающихся в рамки советской школы перевода, по мнению Баера, является Т.Г. Гнедич: «Интересно отметить, что Чуковский включил обсуждение перевода Дон Жуана Байрона, выполненного Татьяной Гнедич, в переиздание работы «Высокое искусство» 1964 г. как положительный пример подхода советской школы перевода. Беззаветный героизм перевода Гнедич, выполненного отчасти по памяти и в условиях тюремного заключения, представлен Чуковским как полная противоположность вредоносным переводам Уитмана и Шелли, выполненным Бальмонтом, и таким образом проводится полное морали противопоставление самоотверженной мученицы самовлюбленному гедонисту» [16, p. 129–130] (перевод наш. – А.С. ).

Баер заключает, что обвинения, выдвинутые в адрес стиля советских переводчиков, на самом деле были обвинениями в адрес тех или иных черт их характера. Не анализируя сам перевод Гнедич и не давая ему никаких оценок, он приходит к выводу, что ключевым элементом стал акт перевода как жертвы.

Ни в коем случае не умаляя достоинств перевода Т.Г. Гнедич, мы вместе с тем полагаем необходимым дать критическую оценку подхода К.И. Чуковского, который возвысил этот перевод за счет нивелирования достоинств его предшественника, и аналитически поддержать стремления представить реальный вклад Г.А. Шенгели в литературу и переводоведе-ние.