Социально-философский анализ символических репрезентаций роли женщины в конце XIX в.: Офелия и Саломея

В ходе исторического развития гендерные роли и ожидания, возлагаемые на женщин, формировались через сложное взаимодействие социальных, культурных и политических факторов. Эти роли часто закреплялись символическими представлениями, которые не только отражали общественные ценности, но и активно способствовали их воспроизводству. В частности, архетипы женственности служили мощными инструментами в определении и регулировании поведения, идентичности и ролей женщин в социальном устройстве. Эти архетипы, часто уходящие корнями в литературу, искусство и мифологию, дают представление о том, как общество понимало и конструировало концепцию женственности.

На рубеже XIX–XX вв., когда общество столкнулось с глубокими социальными

ГУМАНИТАРИЙ : актуальные проблемы

гуманитарной науки и образования

трансформациями – индустриализацией, модернизмом и сдвигами в гендерных отношениях – два женских архетипа стали доминирующими фигурами в культурном дискурсе [12, p. 467]. Эти фигуры, хотя и резко контрастирующие по своей природе, играли значительную роль в социальной и политической динамике того времени. Одна из них, пассивная и эмоциональная женщина, олицетворяет уязвимость и самопожертвование; другая, сексуально раскрепощенная и опасная, представляет собой вызов патриархальному порядку через свои желания и деятельность.

Эти два полюса можно было бы определить как архетипы Офелии и Саломеи, где одна – жертва своих эмоций, а другая – проводник своих желаний. Обе фигуры, несмотря на их антитетические черты, связаны одной и той же социальной логикой, которая стремится контролировать и определять роли женщин в обществе. Путем анализа этих двух предложенных архетипов в контексте рубежа XIX–XX вв. статья направлена на исследование того, как данные архетипы отражают более широкий социально-политический контекст, в котором они возникли, и как они активно формировали социальные ожидания от женщин.

Таким образом, основная цель этой статьи – проанализировать социальное и политическое значение архетипов Офелии и Саломеи. Используя теории социальной и политической философии, феминистской теории и теории власти и субъективации, мы рассмотрим, как эти фигуры функционируют в качестве механизмов социального контроля. Они не только отражают культурные идеалы, но и играют активную роль в подчинении женщин, формируя то, как их воспринимают, понимают, и какого поведения от них ожидают в общественном сознании. Благодаря этому анализу мы увидим, что эти архетипы – не просто вымышленные конструкции, а неотъемлемые элементы символических систем, которые структурировали идентичности женщин в патриархальном обществе. В статье также будет рассмотрена современная актуальность этих архетипов – то, как они продолжают влиять на общественные взгляды на женщин, их автономию и их роли в современном мире.

Обзор литературы

Концепция архетипов долгое время играла важную роль в понимании того, как общества кодифицируют и закрепляют гендерные нормы. К. Г. Юнг возводил понятие архетипов к «Идее» в платоновском смысле и представлял их как исконные образы, находящиеся в коллективном бессознательном и проявляющиеся через мифы, сны и культурные повествования. Среди них архетипы «анима» (как женская и хто-ническая часть души) и «мать» сыграли решающую роль в формировании восприятия женственности, часто подчеркивая заботливость, плодородие, сочувствие, пассивность и эмоциональность, но в то же время и магическую власть женщины [7, с. 70–75].

Однако современные ученые утверждают, что архетипы не являются статическими психологическими сущностями, а динамически конструируются посредством социокультурных процессов. Теория дискурса и власти М. Фуко разъясняет, как общественные институты производят и регулируют знание, тем самым формируя идентичности, включая гендерные роли. М. Фуко объясняет, что знание и смысл производятся в дискурсивных формациях – исторически конкретных системах мышления [5, с. 135]. В этой структуре архетипы можно рассматривать как символические фигуры, возникающие и действующие в таких дискурсах. Например, «покорная женщина» или «опасная роковая женщина» – это не вечные юнгианские универсалии, а повторяющиеся фигуры в патриархальном дискурсе. В «Надзирать и наказывать»

М. Фуко описывает, как современная власть работает не посредством репрессий, а посредством надзора, категоризации и нормализации [5, с. 142]. Таким образом, можно утверждать, что предложенные архетипы становятся инструментами нормализации, помогая производить и укреплять ожидаемое поведение (например, женщины должны быть либо скромными, как Офелия, либо соблазнительными, как Саломея). Так, эти фигуры можно рассматривать как идеологические шаблоны, которые направляют поведение и позволяют обществу отслеживать отклонения. Если женщина выходит за рамки «приемлемой женственности», ее относят к категории девиантных.

Д. Батлер развила эту идею, критикуя понятие врожденных гендерных идентичностей и предполагая, что гендер является перформативным, т. е. серией действий и выражений, которые составляют иллюзию стабильной идентичности [1, c. 51]. Эта точка зрения подчеркивает роль повторяющихся социальных представлений в укреплении гендерных норм, при этом архетипы служат шаблонами для этих представлений.

С психоаналитической точки зрения Н. Чодороу считает, что ранние семейные отношения влияют на формирование гендерной идентичности. Она утверждает, что роль женщины как основного опекуна увековечивает цикл, в котором дочери усваивают материнские архетипы, усиливая традиционные женские роли и ограничивая развитие автономных женских идентичностей [6, c. 102].

Период рубежа XIX–XX вв. в Европе был отмечен глубокими культурными, политическими и философскими сдвигами. Индустриализация, урбанизация и рост среднего класса изменили структуру повседневной жизни и стали оказывать все большее давление на традиционные гендерные роли. В этом климате так называемый женский вопрос возник не просто как дискуссия о правах женщин, но как более глубокое беспокойство об общественном порядке, сексуальности и статусе субъекта. Это беспокойство проникло в художественный, литературный и философский дискурс, особенно в контексте того, как воображали, представляли и ограничивали женственность [13, p. 152].

Именно так архетипы Офелии и Саломеи приобрели символическую привлекательность. Их возрождение в конце XIX в. – в живописи, театре, опере и литературе – совпало с растущей обеспокоенностью по поводу того, какие роли женщинам разрешено или запрещено играть в современном мире. Эти архетипы служили культурной кодификацией женственности в условиях патриархата: два противоположных образа, которые определяли границы приемлемой женской субъективности [12, p. 469]. Российские ученые при исследовании этого исторического контекста анализировали, как архетипические образы в литературе и фольклоре способствовали формированию гендерных ролей в культурных контекстах. Например, Е. М. Мелетинский исследовал роль литературных архетипов в стабилизации социального смысла в периоды потрясений, подчеркивая их функцию в укреплении или оспаривании господствующих гендерных норм [4, c. 5].

Первый из предложенных архетипов – Офелия из «Гамлета» У. Шекспира – широко интерпретируется как символ пассивной и жертвенной женственности. Ее определяющие черты: молчание, послушание, эмоциональная нестабильность и в итоге самоуничтожение – не только являются индивидуальными характеристиками, но и отражают системные гендерные нормы, которые возводят пассивность и страдание женщин в культурный идеал. Она существует в основном относительно мужских фигур (ее отца Полония и Гамлета), с небольшим количеством независимого пове- ствования или действия. Ее эмоциональный распад и смерть становятся эстетизированными символами «женской хрупкости» и воспроизводят патриархальные тропы, которые отожествляют женственность с бессилием и безумием [22, p. 2].

Офелия олицетворяет так называемую идеальную женщину патриархальной культуры: послушную, самоотверженную, эмоционально восприимчивую. Однако этот идеал глубоко амбивалентен. Хотя ее покорность изначально восхваляется, она одновременно делает ее уязвимой для краха. Те же социальные структуры, которые возвышают ее послушание, наказывают ее за эмоциональный избыток, тем самым усиливая идею о том, что женщины по своей природе нестабильны и нуждаются в контроле [14, c. 80]. Ее безумие – это не просто личная трагедия, а социально предписанное последствие ее неспособности противостоять противоречивым требованиям, предъявляемым к ней как к женщине в символическом порядке, управляемом мужской властью [8, c. 459].

Теория дисциплинарной власти М. Фуко [5, c. 151] дает основу для понимания того, как поведение Офелии отражает нормализованную, социально навязанную женственность. М. Фуко утверждает, что институты (школы, тюрьмы, семьи) производят «послушные тела», которые усваивают нормы посредством надзора, повторения и исправления. Таким образом, Офелию можно рассматривать как продукт этих механизмов власти – ее женственность дисциплинирована до точки стирания. Ее срыв, таким образом, олицетворяет наказание за отклонение: она не может поддерживать невозможные стандарты идеализированной женственности и, таким образом, оказывается втянутой в символическую смерть.

В свою очередь, во «Втором поле» С. де Бовуар критикует историческое позиционирование женщины как Другого – не самоопределяемого субъекта, а отражения мужчины [2, c. 125]. Все присутствие персонажа Офелии в повествовании определяется через мужское восприятие и желание: как дочери, как возлюбленной, как объекта скорби. Ее безумие – не бунт, а крах в небытие, иллюстрирующий идею С. де Бовуар о том, что женщина создана, чтобы «существовать для других» и лишена субъектности. Эта интерпретация представляет Офелию не как трагическую героиню, а как элемент символической системы, которая отказывается признавать женщин в качестве полноправных агентов.

Романтизация безумия Офелии в литературе и искусстве помогла эстетизировать женские страдания как прекрасные и естественные. Повторяющийся визуальный мотив – Офелия, плывущая по течению реки, окруженная цветами, – усиливает культурные сценарии, идеализирующие пассивную, трагическую женственность. Превращая страдания в искусство, этот мотив скрывает насильственность социальных ролей, делая патриархальный контроль как невидимым, так и желанным [14, c. 82]. Дело не только в том, что Офелия умирает, но и в том, что ее смерть становится прекрасной.

Второй из женских архетипов, превалирующих на рубеже XIX и XX вв., – это архетип Саломеи. Он представляет собой инверсию покорной женственности: она соблазнительна, активна и угрожающа. Возникнув в библейской истории, позже адаптированный О. Уайльдом, Г. Моро и Р. Штраусом, образ Саломеи стал мощным образом женщины, которая осуществляет контроль над мужским желанием, часто через свою сексуальность. Ее танец семи покрывал – это не просто эротическое представление, а ритуализированный акт власти – изображение ужаса, связанного с женской силой в традиционном мужском порядке [13, c. 217; 25, p. 165]. Ее не просто желают, но и боятся.

Образ роковой женщины, особенно популярный в fin de siècle, выполняет функцию социального предупреждения против женской автономии. Сексуальность Саломеи изображается как опасная, извращенная и в итоге разрушительная. Этот архетип проецирует на женское тело мужские страхи перед женской властью, тем самым демонизируя женщин, которые отклоняются от пассивного идеала. Представляя автономных женщин как чудовищных или безнравственных, культура подавляет реальную женскую деятельность под видом морального и эстетического осуждения [23, p. 108].

В лакановском психоанализе женщина занимает позицию Другого, т. е. выступает и как объект желания, и как объект структурного разрыва в символическом порядке. В своем семинаре Encore (1972–1973) Ж. Лакан утверждает, что “La femme n’existe pas” («Женщина не существует»), не для того, чтобы отрицать существование реальных женщин, а чтобы подчеркнуть, что женщина не может быть полностью представлена в фаллоцентрической символической системе [3, c. 88]. Саломея с ее неуправляемым желанием и отказом соответствовать общепринятым нормам является примером этого нарушения. Ее способность манипулировать желанием изнутри и отказываться от символического сдерживания делает ее угрозой мужской субъективности.

Теория мужского взгляда Л. Малви, разработанная в ее эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), утверждает, что женщины в визуальной культуре созданы в первую очередь для получения удовольствия при мужском просмотре. Камера соответствует мужскому желанию, позиционируя женское тело как зрелище [21, c. 7]. Изображение Саломеи, особенно в кино и живописи, прекрасно иллюстрирует этот механизм. Ее показывают танцующей, на нее смотрят, она поглощается зрителем, но одновременно угрожает зрителю своей разрушительной эротической деятельностью.

Таким образом, архетип Саломеи конструирует женскую силу как девиантную, эротизированную и в итоге фатальную. Культурное представление женщин, которые действуют, говорят или желают, становится способом кодирования мужских тревог о потере контроля. Роковая женщина становится симптомом патриархальной паники – фигурой, одновременно созданной и наказанной структурами, которые ее боятся [13, c. 220].

Результаты исследования

Хотя Офелия и Саломея кажутся диаметрально противоположными – одна пассивная и трагичная, другая соблазнительная и трансгрессивная, – они обе являются продуктами одного и того же патриархального символического порядка. Они представляют два полюса спектра приемлемой женственности: ангельскую жертву и демоническую соблазнительницу. Эта бинарность не освобождает, а ограничивает, предлагая женщинам лишь иллюзию выбора между подчинением и демонизацией. Как утверждают исследователи, женственность – это не естественная сущность, а сконструированное представление, сформированное и ограниченное символическими и дискурсивными нормами [1, c. 55; 18, c. 26]. Оба архетипа поддерживают фаллоцентрическую структуру, отрицая женскую субъективность: Офелия – через исчезновение, а Саломея – через наказание.

Эти архетипы исключают признание женщины как полноценного субъекта. В культурном воображении Офелия – молчаливый, хрупкий идеал, эмоционально нестабильный и в итоге принесенный в жертву. Саломея, с другой стороны, – женщина, которая действует, но ее действия изображаются как чудовищные, угрожающие символическому порядку. Как предполага- ет Ж. Лакан, женщина, которая ускользает от фаллического означающего, становится поводом для беспокойства [3, с. 82]. Таким образом, представленный выбор ложный: быть пассивной и исчезнувшей или могущественной и девиантной.

Опираясь на труды М. Фуко, можно утверждать, что оба архетипа являются дисциплинарными механизмами. Фигура Офелии выполняет функцию нормализации пассивности, в то время как Саломея выполняет функцию предупреждения против излишеств или трансгрессии. Эти представления работают на интернализацию контроля, побуждая женщин контролировать собственное поведение и желания в соответствии с культурными нормами [5, c. 148].

Устойчивое присутствие этих архетипов в литературе, искусстве и средствах массовой информации воспроизводит их в коллективном бессознательном, влияя на социальные ожидания от женщин. Эстетические представления становятся регулирующими инструментами: они формируют нормы женственности, определяя, что красиво, приемлемо или опасно. Таким образом, архетипы становятся политическими – они проникают в образовательные системы, правовую риторику и популярную культуру, сводя сложную реальность женской субъективности к чрезмерно упрощенным тропам [13, c. 217].

Опираясь на современную гендерную теорию, эти архетипы можно рассмотреть не как исторические концепции, а как активные элементы в субъективации женщин. Диалектика между Офелией и Саломеей продолжает определять границы «приемлемой» женственности, поддерживая бинарную логику подчинения или угрозы. Чтобы разрушить эту структуру, необходимо как деконструировать эти образы, так и предложить альтернативные способы представления женщин, которые утверждают мно- жественность, активность и автономию [11, c. 22; 20, c. 39].

Несмотря на исторические корни, архетипы Офелии и Саломеи продолжают структурировать культурные и социальные ожидания от женщин. В современных обществах эти фигуры не исчезли, а скорее адаптировались к новым формам, часто замаскированным под личный выбор или эстетические предпочтения. Теория гендерной перформативности Д. Батлер остается центральной для понимания того, как такие архетипы сохраняются: это не просто унаследованные образы, а воплощенные нормы, которые постоянно повторяются и усиливаются посредством повседневной практики [1, c. 79]. Как отмечает профессор Р. Гилл, современные медиа пропагандируют «постфеминистскую восприимчивость», где традиционные гендерные нормы переименовываются в расширение прав и возможностей, тем самым повторно вводя старые архетипы под видом прогресса [16, p. 140].

Даже в обществах, которые формально пропагандируют гендерное равенство, архетипические бинарности продолжают функционировать как культурные коды. Женщины по-прежнему часто представлены в популярной культуре либо как «хорошие девочки», либо как «роковые женщины», а их ценность и мораль часто связаны с сексуальным поведением, эмоциональным самовыражением или покорностью. Эти представления формируют то, как женщины интернализуют социальные ожидания, включая дисциплинирование женского тела и эмоций [10, c. 213].

Архетипы стали встроенными в медианарративы, рекламу, политический дискурс и даже детское образование. Женщины в медиа часто изображаются либо как жертвы, нуждающиеся в спасении, либо как опасно амбициозные, что перекликается с архетипами Офелии и Саломеи. Эти роли не навязываются явно, но усваиваются посредством повторения, фрейминга и политики образов [17, p. 1318]. Процесс архетипизации функционирует через то, что Бурдье описал как «символическое насилие» – форму господства, которая является тонкой, интернализированной и неправильно распознается как естественная [9, p. 79]. В политике архетипическое фрейми-рование влияет на то, как воспринимаются женщины-лидеры и общественные деятели. Эмоциональная сдержанность может характеризовать женщину как «холодную» и «неженственную» (отссылая к архетипу Офелии), в то время как напористость может быть закодирована как угрожающая или манипулятивная (что соответствует архетипу Саломеи) [24, p. 282].

Однако архетипы не являются неизменными. Феминистская критика предоставляет инструменты как для разоблачения, так и для подрыва этих символических форм. Благодаря критической медиаграмотности, культурному анализу и художественной реинтерпретации появляются новые представления, которые сопротивляются бинарности покорной и угрожающей женственности. Например, рост интерсекцио-нального феминизма ввел более сложные понимания субъективности и воплощения [11, c. 25].

Современное феминистские искусство, литература и теория переосмыслили фигуры Офелии и Саломеи. Вместо пассивных жертв или соблазнительных угроз они переопределены в сложных агентов, управляющих системами контроля. Эта переинтерпретация предлагает путь к символическому освобождению: не стирание архетипов, а их трансформация из инструментов контроля в инструменты самовыражения и сопротивления [19, c. 139]. В конечном счете, как напоминает нам М. Фуко, где есть власть, там есть и сопротивление [5, c. 149]. Деконструкция архе- типов открывает пространство для новых повествований о женственности – тех, которые утверждают множественность, автономию и субъективность за пределами патриархальных сценариев.

Обсуждение и заключение

Архетипы Офелии и Саломеи – это не просто литературные или художественные образы; они функционируют как механизмы социального контроля, встроенные в культурную память. Эти фигуры иллюстрируют бинарную логику, посредством которой патриархальные общества структурируют женскую идентичность: покорная, само-стирающаяся женщина против соблазнительной, угрожающей. Их существование показывает, как символические рамки формируют реальные социальные ожидания и ограничивают женскую субъектность.

Как показал наш анализ, архетипы глубоко переплетены с системами власти, идентичности и телесности. Опираясь на концепцию дисциплинарной власти М. Фуко и теорию гендерной перформа-тивности Д. Батлер, мы можем понять, как эти фигуры участвуют в нормализации гендерных субъектных позиций. Уязвимость Офелии становится культурным кодом идеализированной женской пассивности, в то время как сексуальность Саломеи представляется как угроза, требующая сдерживания. В обоих случаях тело и желание женщины интерпретируются через призму мужского контроля, как описано в теории мужского взгляда Л. Малви [21] и в работе С. Бордо о дисциплинировании женского тела [10].

Чтобы выйти за рамки этих ограничивающих архетипов, требуется философская переоценка женской субъективности вне бинарных кодов культуры. Вместо того чтобы постоянно выбирать между послушанием или разрушением, невидимостью или гиперзаметностью, женщин следует концептуализировать как сложных, автономных субъектов, идентичности которых не сводятся к символическим ролям. Феминистская теория предлагает инструменты для деконструкции унаследованных нарративов и создания новых дискурсивных пространств, где женственность может быть артикулирована в терминах независимости, множественности и сопротивления. В этом свете архетипы Офелии и Саломеи перестают быть закрытыми символами и становятся возможностью для потенциальной трансформации, открывая путь альтернативным модусам женственности.