Социальное творчество актеров фольклорного театра

Современная действительность насыщена экономическими и социальными переменами, богата техническими и технологическими достижениями. Они значительно изменили человеческое существование, внеся в него не только позитивные, но и негативные элементы, например, отдалили от живой природы, усилили социальное разделение общества, деформировали культуру. Происходящие в социокультурной среде изменения дали социологам и антропологам основание утверждать, что отличительной особенностью общества является его культурная неразборчивость (4, с. 24).

Несовершенство современной действительности порождает потребность в социальном творчестве человека. На психологическом уровне социальное творчество представляет собой создание новых социально-психологических отношений и способов взаимодействия в социальной группе. Оно возникает благодаря переосмыслению человеком действительности и своей роли в ней и зависит не только от сознательных усилий, но и от ресурсов коллективного бессознательного данной группы. Активизация бессознательных пластов коллективной психики способствует оптимизации и адаптации новых социальных отношений. Поэтому механизмом преобразования социальных связей может стать идентификация с культурными ценностями и экзистенциальными установками своего народа на основе новых представлений о его культурном наследии.

Развитие социального творчества осложняется недостаточной разработанностью психологических аспектов коллективной творческой деятельности, теоретических и методических вопросов, связанных с ее изучением, а также отсутствием опыта организации социального творчества в современных условиях. Так, например, эффективной формой социального творчества является выступление фольклорного театра, но в этом своем качестве оно еще не оказывалось в поле зрения

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

2 (40) март-апрель 2011 115-120

исследователей.

Фольклор считают хранилищем вековых духовных ценностей, но в последние десятилетия отношение к нему существенно изменилось. Произведения народного искусства рассматриваются как аутентичные феномены только тогда, когда они выступают как архаические историко-этнографические памятники традиционной культуры. Обращение к ним свидетельствует об отсутствии оригинальных художественных идей и о регрессе общественных отношений (2, с. 132). Если же предпринимаются попытки совместить традиционную культуру с современным массовым искусством, то содержание фольклорных произведений искажается, теряет свой первоначальный смысл. Переработанные фольклорные источники превращаются в подделки, чья ценность заключается в доступности и легкости усвоения. Между этими двумя вариантами – сохранением исторической памяти и гибридными образованиями из фольклора и поп-культуры возникает особый промежуточный тип искусства, где фольклор встраивается в формы театра, балета, зрелищные представления и приобретает самостоятельное социально-психологическое значение. В этом случае, вопреки неаутентичной среде, фольклор обогащает настоящее прошлым, позволяет современному человеку опереться на проверенный временем ценностно-смысловой опыт предков, осмыслить меняющееся настоящее и прийти к новому мироощущению.

Глубина фольклорных произведений объясняется их древней архетипической природой и многозначной символикой. Вместе с тем архетипы – это не только первичные психические структуры коллективного бессознательного, но и «куски самой жизни, образы, которые через мост эмоций интегрально связаны с живым человеком … невозможно дать произвольную (или универсальную) характеристику любого архетипа. Его нужно объяснить способом, на который указывает вся жизненная ситуация индивида, которому он принадлежит» (5, с. 109). Поэтому изучать содержание архетипов следует в том временном и бытийном контексте, в котором они проявляются. В жизнедеятельности обычного, «среднего» человека влияние общих установок особенно велико тогда, когда он ощущает себя частью большого целого, участвует в коллективном действии.

Совместное творчество актеров фольклорного театра и зрителей, по нашему мнению, имеет социальный характер, поскольку актуализирует этническую идентичность и трансформирует ее в национальную , интегрируя зрителей и артистов в единую духовную общность.

Для изучения совместного социального творчества артистов фольклорного театра и их зрителей был предпринят психологический анализ спектакля «Прощание славянки» Владимирского муниципального театра фольклора «Разгуляй» (театральный сезон 2009/2010 гг.). Этот спектакль является «визитной карточкой» театра и открывает любой театральный сезон. В постановке участвовали 11 артистов театра и зрители (наполняемость зала – 130 человек). В исследовании применялось включенное структурированное наблюдение, которое проводили студенты 4 курса психологического факультета НОУ ВПО филиала «Столичная финансово-гуманитарная академия в г. Владимире». Схема наблюдения предусматривала выделение смысловых частей спектакля и описание действий артистов и посетителей. Были выделены следующие показатели: участие в сольных/коллективных номерах, особенности появления актеров в игровом пространстве зала и сцены (из-за кулис, из зала, из числа зрителей), типичное невербальное поведение артистов (характерные повторяющиеся жесты и танцевальные движения), проявления отношения зрителей к спектаклю (слезы, аплодисменты, одобрительные реплики), непосредственное взаимодействие участников спектакля (выход зрителей на сцену, их участие в танцах, совместные обрядовые действия) и др. Поскольку песенный материал в данном спектакле являлся основным, наблюдение также велось на двух звуковых уровнях: музыкальном (мелодии, песни) и естественном (звуки, шумы, паузы, голоса, радиосообщения, бытовые вкрапления).

Театральное представление фольклорного театра структурировано музыкально и включает взаимосвязанные песенные миниспектакли. В фольклорном театре такая приоритетность мелодии не случайна, поскольку, исследуя творчество примитивных народов, ученые установили структурную взаимосвязь музыки и древних мифов (3, с. 84). Наука объясняет их близость способностью мелодии выразить гораздо больше, чем это возможно с помощью речи или движения. В «Прощании славянки» все сцены спектакля связаны одной развивающейся музыкальной темой – разнообразными переживаниями простого человека, живущего естественной эмоциональной жизнью, способного беззаботно веселиться, когда его Дом крепко стоит на земле, и преодолевать беды и несчастья, если Дом рушится и гибнут его обитатели. Спектакль имеет кольцевую композицию, начинаясь и заканчиваясь народным праздником.

Представление имеет три смысловые части. Оно открывается картиной стихийного народного веселья. Сюжет первой части построен на содержании плясовой песни «В деревне было в Ольховке», которая исполняется в сопровождении ложек и бубнов. В этом смысловом блоке все составляющие: драматургическая основа, поведение актеров на сцене, сценография, сценические костюмы, музыкальное сопровождение, отвечает требованиям русской этнической культуры. Рассказ о неудачной любви Степки и Парашки опирается на этнографический материал конца XIX – начала XX века и воспроизводит ритуальные элементы жизни и быта русской деревни. Актуализированы архетипы этнического сознания (бабка, дед, красная девица, корова), с которыми связан пласт народной смеховой культуры, отличающейся натурализмом и простодушием. В славянской мифологии корова относилась к наиболее почитаемым домашним животным. И это «зерно» славянского язычества сделало первую часть спектакля особенно теплой и жизнерадостной, полной озорных шуток, вызывающих у зрителей веселый беззлобный смех. Комическое несоответствие (загулявший дед оказывался наедине с Буренкой, а не с красной девицей) проявилось само собой, естественно, без усилий со стороны остальных участников спектакля, например ряженых фигур в ярких масках, напоминающих персонажей русского кукольного театра. Их танцы включают открытые размашистые жесты, которые часто передаются по кругу другим героям представления, приглашая их к совместному действию. Актеры спускались со сцены в зал и вовлекали в народный танец зрителей. Каждый из зрителей мог неожиданно стать участником совместного творчества: и музыкантом, и танцором, и просто персонажем спектакля. Публика легко включалась в действие, смеясь, аплодируя, подпевая артистам.

Во втором мини-спектакле первого отделения музыкальные интонации народной песни перешли в популярные мелодии предвоенной эпохи. Началось представление «Городской дворик», возвращающее в советские предвоенные годы. Оно было лишено политических напоминаний и строилось на песнях и мелодиях, не имевших идеологического содержания: «Шаланды полные кефали», «Ах, мамочка», «Бублики». Вместо русских национальных костюмов появились смешанные по-лугражданские, полународные костюмы 20– 40 годов XX века: горжетка из лисы, вычурные женские шляпки, жилеты и шарфы городских модников. Изменился рисунок танцевальных движений, отразивший особенности уже не только русского, но и еврейского и цыганского танцев. Действие вновь максимально приблизилось к зрителям: оно разворачивалось либо на ступеньках сцены, либо на площадке между сценой и зрителями. В этой части спектакля было много хореографических зарисовок, причем танцы приобрели слабый, но отчетливый оттенок эротичности, появились движения, свойственные не русской деревенской плясовой песне, а городской кадрили, страстному танго, цыганскому романсу. Персонажи этого мини-спектакля не были похо- жи на строителей социализма и его героев и не славили трудовые подвиги на заводе или в колхозе. Однако именно в этой части представления появились стилевые интонации, позволяющие конкретизировать историческое время и представить человеческую жизнь не обобщенно типически, а в индивидуализированных ярких мужских типах, прежде всего благодаря популярным народным мелодиям. В этой пестрой смеси народных танцев и песен слились разные музыкальные традиции, которые независимо от этнических корней человека актуализировали чувство исторической, территориальной и культурной общности. Такая близость оказалась возможной, поскольку обе части первого отделения спектакля объединяет жизнерадостная атмосфера любви, мира, стихийного веселья и игры.

Второе отделение спектакля состоит из одного смыслового блока «Прощание славянки». Оно представляет собой воспоминание о Великой Отечественной войне, русском солдате, вернувшемся с Победой на родное пепелище, а также о послевоенном возрождении страны. «Прощание славянки» начинается довоенными песнями советских композиторов. Среди них те, которые актуализируют архетип героя, – песни о летчиках, молодых «соколах» страны советов. В то же время массовые лирические песни несут в себе архетип матери в его советской ипостаси, в которой он обозначает «эмоционально-вегетативную основу жизни» (1): любовь, сердце, счастье и, одновременно, плодовитость, коллективность, стихийность. Довоенная символика песен воссоздает материнский архетип в его языческой форме, когда Родина – это «мать сыра земля, природа, плодородие» (1). В песнях военной поры развивается вторая – христианская – ипостась архетипа матери, основанная на духовных ценностях любви, милосердия, заступничества за скорбящих. Война показана без политических лозунгов, и центральным эпизодом второй части спектакля становится рассказ о солдате, чья семья погибла в годы войны (песня М. Исаковского «Враги сожгли родную хату...»; автор музыки

– М. Блантер; исполнитель, благодаря которому она стала народной, – М. Бернес). У этой трагической песни типичная для советской страны история. Впервые прозвучав в 1946 году, она не исполнялась до 1960 года, поскольку официальной советской эстраде разрешалось петь только о радостных военных событиях (3). Песня представляет собой поминальный монолог солдата над могилой жены Прасковьи, построенный как его обращение к ней.

Вопрос о том, русский ли это солдат или советский, становится здесь неуместным, теряет всякое значение, поскольку, сохраняя детали русского быта и танца, спектакль создает образ героя-защитника, архетип которого особенно важен, когда социальная группа нуждается в опоре, поддержке и ищет ее в коллективном бессознательном. В характере солдата соединяется то, что дала ему советская жизнь, и то, что заложили родная деревня и русская народная культура. Как и образ Василия Теркина, героя поэмы А.Т. Твардовского, образ солдата из песни «Враги сожгли родную хату…» воплощает в себе народную, а не официальную память о войне. Эта память объединяет всех, кто пережил страшные военные годы. По ходу спектакля возникают детали-символы военного времени: бантики на довоенных платьях девушек, черные вдовьи платки, солдатские пилотки, фронтовые фляжки и гармонь.

Общие воспоминания вызывают у зрителей чувство близости и стремление к объединению и коллективной идентификации. Благодаря спектаклю становится понятным, почему советская культура смогла не только стать наследницей русского этнического искусства, но и объединить культуры других народов, интегрировать их в едином социальном пространстве новой общности – «советского народа». В «Прощании славянки» русские и советские архетипы не только сменяют друг друга, но и активно взаимодействуют между собой на уровне воплощения самых близких эмоциональных отношений: любви, семьи, жены, дома. Даже с идеологизированным со- ветским прошлым спектакль устанавливает те ассоциативные связи, которые основаны на естественных и сильных человеческих привязанностях. Авторские песни, на основе которых создана эта часть спектакля, давно стали символом преданности и верности, фронтового солдатского братства и патриотизма: «Давай закурим», «Темная ночь», «Дорога на Берлин», «Ехал я из Берлина» и т.д. Мотив дороги, который в них присутствует, берет свое начало в русском фольклоре, но наполняется здесь новым смыслом – дороги домой, долгожданного возвращения после трудной войны. По мере развития действия актеры выходят в зал и приглашают зрителей помянуть погибших, соблюдая традиции русского поминального обряда. Спектакль заканчивается общей песней, победным маршем и выходом актеров в зал с российским флагом.

Анализ психологической схемы спектакля показывает, что его авторы и исполнители учитывают психологические закономерности эмоционального заражения зрителей и на этой основе добиваются у них актуализации позитивных национальных чувств. На всем протяжении спектакля актеры и зрители испытывают нарастающее чувство общности: у них общая гордость, общие праздники, они вместе поют о «друзьях-товарищах» и «любимом городе». Все выступления актеров, даже те, которые начинаются сольно, переходят в хоровое пение или общий танец, что не позволяет участникам оставаться в роли солистов. Сменяя друг друга, артисты то выступают в роли главного персонажа, то уходят на задний план. Несмотря на то, что одни и те же актеры на протяжении спектакля предстают в разных ролях и костюмах, зрители воспринимают это преображение как естественное, поскольку почти каждая роль имеет обобщенное символическое значение. Общая тональность спектакля – оптимистическая, мажорная, побеждающая, даже тогда, когда в соответствии с особенностями народного театра в нем возникают сцены борьбы, скорби и памяти.

Таким образом, в процессе спектакля проявляются следующие психологические ме- ханизмы воздействия на зрителей:

– символизация жизненного материала, представленного в спектакле, придание ему вневременного характера, открытость действия прошлому и будущему (открытое пространство сцены);

– мифологическая основа действия: оно начинается общими сценами коллективного прошлого, переходит в зарисовки частной жизни обычных героев и завершается величественным народным событием;

– актуализация этнической идентичности на основе применения этнокультурных символов, связанных с историческим прошлым народа и элементами славянской мифологии; их совмещение с музыкальными традициями и танцевальной пластикой народов России;

– межархетипическое взаимодействие архетипов русской и российской культур, когда, наряду с русской символикой, появляются символы советской эпохи (фляга, голос Левитана, красноармейская звезда);

– реактуализация этнокультурных мифов о герое (воины предстают как защитники своего народа) и о матери при отсутствии традиционных мифологических архетипов врага и мудрого отца;

– контрастные сменяющиеся чувства, состояния совместного переживания сильных эмоций (от трагических до комических);

– использование такой особенности праздничной народной хореографии, как массовость и импровизация.

Спектакль «Прощание славянки» относится к числу наиболее любимых зрителями. Его популярность свидетельствует о том, что сращение этнических компонентов с гражданскими (национальными) воспринимается публикой как естественное и органичное. Общая историческая память и совместная героическая деятельность становятся основой национальной идентичности, а сам спектакль способствует формированию межкультурной толерантности. Это оказывается возможным благодаря выходу за узкие этнические рамки в контекст общероссийской культуры и истории. Заключительные сцены спектакля своей

драматургией повторяют массовые формы советских коллективных мероприятий: выступления агитбригад, народные гуляния, концертные программы фронтовых артистов и т.д. В результате совмещения и взаимодействия архетипов возникает финальная сцена общего ликования и торжества Победы. Эмоциональный подъем, который переживают зрители, дает им понимание родственности судеб, вызывает чувство гордости за их общее героическое прошлое. В этом эмоциональном подъеме находит свое подтверждение мысль отечественных исследователей (2) о несравненно большем интегрирующем потенциале национальной, а не этнической культуры и, одновременно, обнаруживается скрепляющая роль этнокультурной пра-основы, на которой достраивается общая социальная идентичность современных россиян.

Так искусство артистов и активное участие зрителей, взаимозависящие и взаимовлия-ющие друг на друга, порождают совместное социальное творчество – формирование собственной национальной идентичности.