Социокультурное значение трам’овского движения в Приморье в 1930-е гг

В 1920-е гг. программное реформирование сценических практик было тесно связано с установкой на расширение задействованных в политической агитации видов искусств. Общее движение в сторону популяризации искусства и привлечения нового массового зрителя (представителей рабочего и крестьянского классов), процесс формирования новых стандартов художественной деятельности затронуло и структуру театров: театральная самодеятельность была объявлена не только основой будущего советского театра и драматургии, но и «лабораторией, в которой реально вырабатываются новые театральные формы»1. Роль клубной сцены стремительно росла. На стыке народного и профессионального искусства в 1920-х — 1930-х гг. создавались фор- мы театральной самодеятельности, способствующие политическому воспитанию и просвещению рабочей молодежи — «театры рабочей молодежи» (далее – ТРАМ). В ходе деятельности подобных кружков особенно поощрялась политическая устремленность и идеологическая пропаганда, «политическая грамотность» членов и участников. Так явление ТРАМ’ов распространилось во всех регионах СССР, в том числе и в рассматриваемом в данной статье Приморском крае.

История возникновения и развития советских ТРАМ’ов в центральной части России широко изучена в работах А. Пиотровского2, В. Ми- роновой3, Л. Прохоровой4. Социокультурный аспект различных самодеятельных театров СССР был подробно проанализирован в диссертации В. Косаревой «Самодеятельный театр 1917–1927 годов: социокультурный анализ»5. При этом деятельность ТРАМ’ов непосредственно в Приморье проанализирована не полностью. В данном исследовании привлекались близкие по тематике статьи Е. Спешиловой6, Э. Осиповой7, О. Коханой8. Также необходимо упомянуть о межнациональных контактах в театральной практике Дальнего Востока, рассмотренных в работах В. Королевой9.

Цель статьи — выявить социокультурное значение движения театров рабочей молодежи в Приморском крае в 1930-х гг. Для этого, в качестве источников, проанализированы статьи из таких периодических изданий как: газета «Красное знамя» за 1930–1939 гг., журналы «Жизнь искусства» за 1926 и 1929 гг., «Клубная сцена» за 1927 г., «Новый зритель» за 1924 г. Использование источниковедческого метода позволило более полно сконструировать изначально придаваемую партийными структурами и реально осознава- емую современниками социальную значимость ТРАМ’ов.

Актуальность исследования обусловлена особенным характером сценической традиции советского ТРАМ’а, который в дальнейшем повлиял на сложившуюся театральную культуру в целом. Эта форма театральной самодеятельности способствовала не только развитию исполнительского и режиссерского уровня актеров-любителей, но и подняла общий организационный уровень профессиональных театральных коллективов, что особенно отражается и в современной сценической практике.

История культурных событий 1920-х – 1930-х годов. прочно связана с феноменами советской культурной политики и культурной революции10. Акцент на развитии «творчества масс», стремление кардинально изменить статус профессионального искусства, выражаются в активной организации самодеятельных клубов различных видов искусств. Таким образом, возникают как «гражданские», то есть городские и сельские начинания, так и более контекстные, неслучайные общественные объединения: формируются коллективы рабочие11, фабрикантские, армейско-флотские, студенческие12. К последним относится и организация театров рабочей молодежи.

В период становления советской власти Дальневосточный регион пережил шесть крупнейших административных преобразований. Говоря о Приморском опыте создания и функционирования ТРАМ’ов в 1930-х гг., стоит в первую очередь обратиться к «классификации» периодов развития сценической деятельности предложенной Э. Оси-повой13. Исследуемый временной контекст включается автором в так называемый «четвертый этап», длящийся с 1927 по 1953 г. и характеризующийся «идеологическим диктатом», «политическим и эстетическим единомыслием» в рамках установившегося социалистического реализма14.

Процессы национализации театров15, так же присущие периоду 1930-х гг., сопровождали ведение «внешней культурной политики»: нередко в периодике отмечались гастроли профессиональных китайских и корейских театров16, а также «ответные» выезды советских трупп, например, передвижных театров малых форм, маршрут которых заключался в движении по путям Уссурийской железной дороги, и затем — обратно во Влади-восток17. Данный факт международных, а точнее интернациональных связей, в том числе ТРАМ’ов (как и в целом театральных коллективов) Дальнего Востока является одновременно формо- и идейно-образующей составляющей рассматриваемого периода. Географическое расположение Дальнего Востока точно характеризуется Э. Осиповой как «буферная зона»18. Так специфика культурной жизни напрямую зависела от территориальных аспектов Приморья. Именно через эту границу проходила труппа Большого Драматического театра в начале XX в. со сценическими постановками пьес А. Чехова, рассказов Ф. Достоевского19. Таким образом, культурные контакты, начатые еще на рубеже XIX–XX вв., активно функционировали вплоть до Второй мировой войны. Описанная выше внешнеполитическая культурно-театральная политика дальневосточной окраины важна была для партийных деятелей, с точки зрения распространения новой идеологической парадигмы СССР на азиатские территории.

Типологически иную линию социокультурной значимости ТРАМ’ов Дальнего Востока стоит выделять исходя из деятельности самодеятельных театральных объединений в рамках локально-территориальных границах, например, Приморья. Акцент на политико-воспитательную работу самодеятельных театральных организаций особенно прослеживается в дополнительной, факультативной активности: конференциях, диспутах и прочих обсуждениях20. Важен был нюанс вербальной, словесной и устной, проработки результатов и планирования грядущих событий — подобная практика собраний членов труппы стоит в прямой зависимости с концепцией и важностью партсобраний, если вновь проводить параллель с высшим партийным руководством. Более того, проводимые мероприятия касались далеко не только участников ТРАМ’ов. В связи с тем, что принимать участие непосредственно в постановках могли только члены партии и комсомола, в начале 1930-х гг. в Приморской периодике не раз указывалось о «несостоявшемся открытии ТРАМ’а» или о «фатальной малочисленности труппы»: далеко не все служащие, учащиеся и работающие, а также просто желающие обладали партбилетом21, и не могли подключиться к театральной жизни региона. Поэтому театральное самодеятельное движение обладало особой комсомольской и даже партийной значимостью в рамках программы агитпропа. В № 267 выпуска газеты «Красное знамя» за 1931 г. местный журналист И. Мехамед писал, что «творческий путь ТРАМ’а — это борьба комсомола за пролетарское искусство в театре»22. Более того, в периодике отражается важные для 1930-х гг. такие элементы театральных постановок как самокритичные и сатирические сюжеты, обличающие местные и локальные недочеты партийной работы. Роль «моральных цензоров» самостоятельно выбирали непрофессиональные актеры ТРАМ’ов: как из соображений произведения большего эффекта на зрителей (сатира воспринималась однозначным принятием), так и, руководствуясь популярными для начала 1930-х гг. интонациями добродушной проницательности: «…в спектакле ещё много сырого материала. Ребята, увлекаясь темпом, глотают слова, смазывают движения, перестановки дела- ются недостаточно точно, шалит свет, но в этом нет вины ТРАМ-а…»23. Важным являлось включить каждую театральную постановку в процесс строительства социализма.

Информация о первой постановке дальневосточного краевого ТРАМ’а под руководством режиссера и драматурга М. Хардина, упоминается в № 110 газеты «Красное Знамя». Рецензент П. Бронин дает положительную оценку спектаклю по пьесе «Дай пять!» исполненную местными комсомольцами 14 мая 1930 г. в клубе Ильича (г. Владивосток). Несмотря на то, что пьеса идеологически выдержана и не содержит глубокого художественного наполнения, местный рецензент отмечал, что «с первых сцен между зрительным залом и исполнителями спектакля установилась твердая связь, непрерывно возраставшая. И когда трамовцы запели «Интернационал» весь зал подхватил пролетарский гимн и влился в число участников спектакля»24. По словам автора статьи, исполнители достигли такого соучастия со зрителями тем, что не играли, а жили на сцене — показывали сами себя на производстве, не пытались показаться «жрецами великого искусства»25. Все перестановки происходили на виду у зрителя, занавес не закрывался, играли без грима. Это было свежее актерское воплощение, в каком-то смысле «обнаженное производство спектакля»26. После спектакля было открытое обсуждение, где режиссер М. Хардин призывал зрителей к жестокой критике недостатков ТРАМ’а.

Бригада рабочих корреспондентов — В. Вяткин, Ф. Маринич, М. Герштейн и Е. Крылова в этом же номере газеты особенно выделили постановку владивостокского ТРАМ’а27. Авторы считали, что она внесла коренную ломку в старые формы сценического искусства. Если раньше любительская театральная постановка представлялась как зрелищное действо, где зритель приходил лишь «посмотреть» спектакль, оставаясь при этом «гостем», то совсем иное испытала публика в обста- новке нового ТРАМ’а. Рабкоры газеты писали, что «грань между молодняком-зрителем и молодняком-изобретателем была стерта, уничтожена, даже в момент самого сценического действия»28.

Новая культура саморефлексии и самооценивания в добровольной деятельности ТРАМ’ов является отражением формирования нового типа театральных и сценических постановок, что можно назвать открытым процессом производства спектаклей. Самодеятельные и личные, негосударственные инициативы были крайне важны для развития новой самосознательности в раннем советском обществе. Ввиду того, что у советской власти практически не было свободных ресурсов (денежных, пространственных, людских), что непременно способствовали бы развитию и большей популяризации любительских театров, всячески пропагандировалась идея новой самодеятельности29. Непрофессионализм членов труппы, отсутствие постоянной сцены и достаточного времени на читку и проработку текстов постановок (большую часть дня уходила на работу и только вечера отдавались театру), возможности заниматься сценографическими решениями спектаклей30, — все это не дискриминировалось, а, наоборот, превозносилось как залог успешной социальной работы советской власти. Более того, любительские коллективы, что упоминалось выше, зачастую были передвижными. В ходе подобных «гастролей» труппами не только проводились театральные вечера, но и устраивались разнообразные педагогические классы, мастер-классы и открытые занятия31. Таким образом формировалась новая сценическая традиция, ее носителем становился новый советский человек.

Самодеятельный театр, выделившись к концу 1920-х гг. из общей группы народных постановочных коллективов32, постепенно становится советским проектом, включенным в официаль- ную культурную политику и программу идеологической пропаганды и агитации. Рассмотренные выше аспекты как локальной (территориальной) значимости, так и внешнеполитического, или интернационального статуса позволяют осознать социокультурную значимость ТРАМ’овского явления как для периода 1930-х гг., так и в рамках предшествующего и последующего времени.

Стремление вывести на первый план художественной деятельности не профессионалов, а любителей и лично увлекающихся личностей, к 1950-м гг. отразилось на формировании качественно иной театральной школы. ТРАМ’ы в дальнейшем переходили в профессиональное драматическое искусство, подобные прецеденты известны в столичных городах, например, Санкт-Петербурге и Москве, и Приморский опыт здесь не исключение33.

Степень влияния ТРАМ’овского движения на культурную жизнь Приморского края трудно переоценить. Театральные представления стали демократичнее, ориентируясь на потребности «масс». Новая сценическая самодеятельная культура способствовала тесному взаимодействию любительского и профессионального театров, формированию новых сценических приемов, например таких как: полуимпровизационный сценарий спектакля, работа со зрителем (общение и обсуждение после спектакля), театральное экспериментаторство34, читки35. Исполнительская манера участников ТРАМ’а стала реалистичнее, трамовцы уходили от излишней «театральности», а зритель становился соучастником театрального процесса.

Можно провести множество аналогий с современными сценическими тенденциями, где наряду с традиционными постановками в профессиональном театре есть место и для эксперимен-та36, читки с обсуждением37 и т.д.

Все это ещё раз подтверждает социокультурное значение ТРАМ’ов в 1930-е гг., которое отразилось и на театральную культуру региона.