Союз балетного костюма и моды в первой трети хх века

Визуальный / художественный код той или иной культурно-исторической эпохи складывается под влиянием нескольких факторов, в каждом конкретном случае – разных. Решающим может стать политическая ситуация, экономические и/или технико-технологические прорывы, события в мире религиозной жизни, но чаще всего – «сложносочиненная» система причин и тенденций объективного характера или личная / коллективная воля некоего культурного актора-субъекта. Одной из важнейших исследовательских задач искусствознания является анализ взаимовлияния различных феноменов в рамках определенного исторического отрезка и формирования соответствующих художественно-эстетических стратегий.

Европейскому миру моды было суждено пережить серьезные перемены в 1910–20-е годы после первого сезона Русского балета в 1908 году. Речь идет не только об экзотике и ориентализме, которых до Дягилева не видел мир парижских кутюрье, о русском фольклоре и сказке, ставших сюжетной и стилистической рамкой для выбора лексики модельеров, но и о новой хореографии

Фокина, Нижинского, Мясина, Баланчина, изменившей не только и не столько техники танца всего XX века, но общий его культурный контекст. Все вместе это задало и «специфику визуального решения балетного спектакля» [4], и художественный код эпохи в целом. Влияние эстетики Русских сезонов на ее художественную стилистику в целом и моду в частности трудно переоценить.

Деятельность балетной труппы Сергея Дягилева стала революционной для многих сфер художественной культуры 1910–1920-х годов. Танцевальные костюмы исполнителей представляли собой весьма смелые решения для того времени: стилизация одежды различных эпох и сословий, непривычно яркие цвета тканей, причудливые орнаменты. Прежде всего, это был симбиоз экзотики Востока и античности. Балерины танцевали без корсетов с полуобнаженной грудью, их образы завершали слишком крупные для того, чтобы быть настоящими, украшения. Все это великолепие было непривычным и притягательным для публики и, безусловно, не могло не повлиять на вкус и фантазию парижских модельеров. Спору в том, что русские сезоны определили развитие модных тенденций известных мировых дизайнеров, среди исследователей нет. Но все-таки важно отметить, что «костюм, дающий свободу движения и подчеркивающий выразительность пластики тела, одна из новаций русского балета начала XX века», - заслуга, прежде всего, представительниц «свободного танца» или «танца модерн» на рубеже XIX–XX веков; с этой точки зрения, танцевальный костюм первыми реформировали они [2, с. 138].

Исследования, посвященные различным аспектам темы влияния «Русских балетов» С. П. Дягилева на европейскую моду преимущественно сконцентрированы вокруг фигуры художника Льва Самойловича Бакста (Леона Бакста) [2, с. 138]. Поэтому в рамках данной статьи, анализируя степень взаимовлияния мира балета и мира моды в творчестве крупнейших деятелей моды первой половины ХХ столетия, мы намеренно опустим этот сюжет, а сконцентрируемся на наследии не менее интересных персоналий, а именно: Поля Пуаре, Сони Делоне, Жанны Пакен и Габриэль Шанель.

Влияние Русских сезонов Дягилева на творчество Поля Пуаре

Реакция публики на балеты Русского сезона 1910 года «Шехеразада» и «Клеопатра» заставила модельеров Парижа пересмотреть предлагаемые ими тенденции в области конструирования повседневного костюма. Первым, кто испытал это воздействие и постарался обратить его себе во благо, был французский модельер, «номер один» в своей сфере в первой четверти ХХ века, Поль Пуаре (1879–1944). Анализ костюмов Пуаре – «создателя Парижской моды» – дает нам основания сделать вывод: его модели имели псевдо-ориентальные силуэты. Цветовая палитра являлась если не точным повторением, то продолжением музыки контрастов и триад в эскизах Бакста. Эротика полуобнаженных рук и плеч, сочетание экзотических фактур в одном ансамбле и, конечно, использование блесток и перьев – все это указывает на безусловное увлечение творчеством Бакста. Применяя отделку костюмов яркими деталями из самых различных материалов, Поль Пуаре достигал тем самым необычных визуальных эффектов и – соответственно – большого коммерческого успеха. Однако сам Поль Пуаре зачастую считал эскизы костюмов Бакста слишком смелыми и в своих воспоминаниях писал: «Я мало чего мог почерпнуть из его работ для театра. Они были чересчур фантастичны, чтобы вдохновить модельера, который в своей работе должен ориентироваться на реальную жизнь. Так что если Бакст и оказал на меня влияние, то весьма опосредованно» [10, с. 218]. Пуаре считал, что создал моду на Восток самостоятельно, отправившись в 1909 году в Лондон для изучения коллекции костюмов и восточных тюрбанов в Музее Виктории и Альберта, а не опираясь на влияние Русских сезонов [6, с. 106]. Но нельзя отрицать факт, что Пуаре видел балеты «Русских сезонов», более того, известно, что он принимал С. П. Дягилева и Л. Бакста у себя в ателье.

Огромный успех постановки «Шехеразада», показанной С. П. Дягилевым в 1910 году на сцене театра Шатле, способствовал коммерческому успеху Поля Пуаре. И как подтверждение тому, что «урок выучен на отлично», Поль Пуаре в 1911 году задумал и провел великолепное костюмированное действо – маскарад «1002-ю ночь» (ил. 1). Причем участвовал в нем сам вместе с женой в костюмах восточного султана и шахини. Газеты писали:

1. Поль Пуаре, маскарадный костюм, вероятно созданный для маскарада «Тысяча вторая ночь», 1911 Музей Метрополитен, Нью Йорк

2. Лев Бакст 1912 Эскиз-Фантазия на тему модного костюма

«Одалиски из гарема Пуаре вызвали такой восторг у наших дам, что теперь даже почтенные супруги политиков готовы бросить все и уехать к турецкому султану, лишь бы иметь такие наряды» [10, с 10]. К слову отметим, что и театральный художник Леон Бакст, почувствовав успех у модниц, создал серию эскизов современной модной одежды, маскарадных костюмов и шляп (ил. 2).

Будучи талантливым визионером, Пуаре задал визуальный код наступившей эпохи в европейской и американской истории Новейшего времени. Восточная экзотика стала ведущим лейтмотивом и в создании интерьерных решений, и в разработке фасонов и отделки повседневного и нарядного костюма горожан. Но главное: произведенная Пуаре принципиальная реформа женского костюма – отказ от жестких корсетов. Разумеется, на тот момент свобода для тела танцовщицы была относительной; как отмечает Р. Кирсанова, нижняя часть костюма зачастую была заужена и ограничивала движение [6, с. 77]. Но в целом именно Поль Пуаре заставил женщину относиться к костюму как к истинному произведению искусства, важнейшей части культуры (для нас же важно подчеркнуть – визуального, художественного кода эпохи).

Деятельность Сони Делоне в контексте балетных постановок Сергея Дягилева

Своей трансформацией модный женский костюм первой трети ХХ века был обязан не только именитым кутюрье, но и некоторым художникам, в том числе – русско-французской художнице-абстракционистке Соне Делоне (1885–1979). В 1923 году она открыла собственный Дом моды Delaunay. В 1925–1929 годах он уже был у всех на слуху и пользовался большой популярностью. Ткани для бренда производились на текстильных фабриках «Родье» и «Лион». Ассортимент включал в себя не только наряды и аксессуары, но и предметы декора.

В 1918 году Делоне получила заказ от Сергея Дягилева, гастролировавшего со своими «Русскими балетами» по Испании, на создание эскизов костюмов для постановки «Клеопатры» (ил. 3). Премьера имела успех и способствовала появлению у художницы множества заказчиков, в итоге модельер открыла свои бутики СаsаSоniа в Мадриде и Бильбао. Спектакль получил хорошие отзывы, во многом благодаря хореографии Фокина, стилизовавшего египетскую статуарность поз. Все это было совершенно необычно для балетной сцены. Однако в 1917 году, во время гастролей по Южной Америке, декорации и костюмы к спектаклю погибли во время пожара. Именно тогда, намереваясь восстановить балет, Дягилев пригласил в качестве художника-декоратора Льва Бакста, а в качестве художника по костюмам – Соню Делоне. Анализируя эскизы и костюмы для балета «Клеопатра» Дягилева, созданные к постановке 1918 года, следует сказать, что основным художественным приемом здесь стало использование принципа симультанности в цветовой композиции и со- четании фактур платья Клеопатры. Вибрации цвета в костюме главного персонажа начинаются концентрическими кругами на животе, плавно увязывая ритм вертикалями, добавляют визуальной устойчивости фигуре египетской царицы. Как отмечает И. А. Войтова, «концентрические круги, ромбы и зигзаги С. Делоне содержали в себе явные реминисценции бакстовских круговых и ромбовидных орнаментов в костюмах» к балетам «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Тамара» [2, с. 149–150].

Однако стоит отметить, что новаторский подход Сони Делоне к созданию женского танцевального костюма нельзя признать однозначно удачным. Если внешний облик костюмов вызывал интерес и восхищение превалирующим де-коративизмом, то крой костюма был сделан без учета диапазона танцевальных движений. Танцевать в таком костюме было неудобно. Но в целом деятельность Сони Делоне для театра сыграла значительную роль и имела продолжателей: влияние симультанизма можно позднее проследить в костюмах Михаила Ларионова к балету «Шут» (1921). Заметим, что симультанность (от фр. одновременность ), понимаемая как художественный прием, заключающийся в совмещении различных хронологических и топологических данностей для создания общего эффекта, можно соотнести с концепцией Gesamtkunstwerk, о применении которой в сфере балетного костюма мы писали ранее [8].

Театральные работы в итоге пробудили у Делоне интерес к возможностям применения геометрического орнамента в современной одежде. Восхищенно следовавшая за научно-живописными экспериментами мужа, Соня созда-

• 3.    Соня Делоне 1918

Эскиз костюма и платье по эскизу автора для исполнительницы партии Клеопатры в одноименном балете для Любови Чернышовой ла – кроме эскизов костюмов и множества живописных полотен – хаотичные композиции, легшие в основу разработок рисунков для текстиля. Творческое наследие Сони Делоне в области дизайна текстиля трудно переоценить; в целом оно было кратно художественному коду эпохи, при этом театральные модели и текстиль художницы нельзя оценивать только в эстетике симультан-ности. Назвать искусство Делоне тотально «симультанным» «кажется слишком узким и не вполне верным, действительно, ранние маскарадные костюмы для «Bal Bullier», а также некоторые текстильные дизайны и проекты одежды 1922–1933 годов несут отпечаток философских идей и творчества» Робера Делоне, ее мужа, но, помимо этого, «в 1920-е годы художница испытывала влияние дадаизма, неопластицизма и работ Р. Дюфи» [11, с. 219–220].

Танцевальные образы в моделях от Дома Пакен

Звезда Жанны Пакен (Jeanne Paquin) (1869–1936) взошла на модном небосклоне в 1891 году. Вместе с мужем она основала собственный Дом моды, который вплоть до 1920 процветал благодаря коммерческой смекалке и деловой хватке мадам Пакен. Супружеский тандем был очень эффективным, бизнес стремительно пошел в гору. Одежду от Paquin носили знатные дамы Парижа, звезды, и, даже, как утверждает молва, королевские особы.

Сезон 1909 года русских балетов Сергея Дягилева оказал на Жанну Пакен не менее мощное воздействие, чем на других французских кутюрье. Как опытный коммерсант, она приняла решение: для увеличения популярности собственного Дома моды пригласить к сотрудничеству Льва Бакста. И в 1911 году Бакст создал несколько эскизов модной одежды для Дома Пакен. Этот опыт был настолько успешен, что в 1913 году модный Дом заключил официальный договор с художником о продолжении сотрудничества. В этом же году Лев Бакст, оценив профессионализм и знания мастеров Дома, изготовил костюмы к балету «Игры» руками мастериц Пакен. Не останавливаясь на этом, позже оба стали творцами коллекции «Танго» 1914 года.

Балет «Игры», премьера которого состоялась в 1913 году в Театре Елисейских Полей в Париже, казалось бы, был обречен на успех, но провалился. Команда создателей – Сергей Григорьев, Вацлав Нижинский, Лев Бакст, Жанна Пакен – была звездная. Но в целом этот спорный балет вызвал огромную критику на всех уровнях – и от профессионалов, и от публики. Зритель, который был готов увидеть имитацию оргазма в «Послеполуденном отдыхе Фавна», оказался не готов к разговору о «скромном обаянии» современной той эпохе золотой молодежи. Историк балета и балетный критик Андрей Левинсон писал: «В этом балете, в жесткой и нарочитой форме, выразилась подлинная новизна концепции, возможно бесплодной. В этих спортивных джерси, в мяче и ракетке, этих трофеях большого тенниса, в безличной архитектурной декорации отразились, так сказать, в материальных, хотя и наивных символах определенные элементы нашей сегодняшней жизни» [7, с. 176]. Кирилл Бомон так отозвался о лондонской постановке: «При том, что движения танцоров напоминали теннис, балет мог быть навеян любым другим видом спорта» [1].

Новаторская хореография для 3-х исполнителей (Юноша – Вацлав Нижинский и две Девушки – Тамара Карсавина и Людмила Шоллар) в костюмах для игры в теннис была наполнена пантомимой и физкультурой. Лидия Соколова писала, что новизна «Игр» заключалась в том, что «они исполнялись на трех четвертых пуанты: таким образом, танцоры становились не на пуанты, как в классическом балете, или на всю стопу, но на нечто срединное. Вместо обычных набивных tоe-shоes у девушек и Нижинского были тапочки с чуть твердыми носами» [1]. Женские костюмы с белыми фланелевыми юбками до колен стали находкой модельеров. Их безупречная конструкция позволяла садиться в плие и не сковывать танцевальные движения, хотя в целом костюмы, изготовленные Пакен, не были тотально «танцевальными». Как отмечает И. А. Войтова, «теперь хореография стремилась к обнажению механизма движения, к чисто телесной выразительности. Балетный костюм не должен был мешать восприятию человеческой пластики, поэтому становился максимально нейтральным по форме и декору, сближаясь с легкой спортивной одеждой» [2, с. 151].

Балет «Игры» во многом определил направление развития современной хореографии на ближайшие десятилетия. Была решительно отвергнута эстетика XIX века и открыта дорога формальным танцам Марты Грэхем, Джорджа Баланчина и Мерса Каннингема. Любование черно-белым колоритом, минимумом форм, автоматической точностью стало основными чертами советского конструктивизма, и все они заложены уже в 1913 году в «Играх».

4. Лев Бакст 1913

Эскиз костюмов к балету «Игры»; не осуществлен.

По словам американского слависта, знатока русской культуры Джона Эллиса Боулта, «Игры» (а также «Весна священная» (1913) и отчасти «Кошка» (1927), были «выдающимся достижением своего времени и предвосхитили стиль танца и моду 1920–1930-х годов» [1]. Спортивно-состязательный дух эпохи диктовал соответствующую эстетику как в собственно одежде для занятий физкультурой, так и в театральных постановках, отражающих футуристическую, урбанистическую атмосферу времени. Так называемые «механические» балеты 1920-х годов («Голубой экспресс» (1924) и «Лани» (1924) также были заданы этим вектором.

Этот опыт работы над костюмами для балетных танцовщиков под наблюдением Льва Бакста дал Жанне Пакен множество идей и для создания одежды для публики. Самыми запоминающимися работами кутюрье были выпущенная в 1906 году коллекция платьев в стиле ампир и «Танго» 1914 года – многослойные, с разрезами по бокам, аккуратно спрятанными под складками ткани. Таким образом, сотрудничество Модного дома Пакен со знаменитым театральным художником подарило миру моды и миру театра замечательный пример создания театрального костюма нового уровня, впитавшего в себя новую эстетику изготовления костюма профессиональными портными. Это вывело танцевальный костюм на новый уровень восприятия – он перестал быть чисто театральным.

Габриэль Шанель: театральные опыты

К образу нового времени в театральных костюмах Габриэль Шанель мы уже обращались в иных публикациях [9]. В рамках данной статьи для полноты авторского замысла мы лишь кратко выделим основные элементы влияния великого модельера на эстетику балетного костюма первой трети ХХ века.

Исследователи считают, что «в какой-то мере и благодаря союзу» С. П. Дягилева и Г. Шанель Русские сезоны во Франции «узаконили отношения между балетом и модой» [5, с. 25]. Сотрудничество двух инфлюэнсеров эпохи началось в 1920-х годах с постановки спектакля «Голубой экспресс». К этому

5. Фотография 1924 г. Исполнители Лидия Соколова и Антон Долин в костюмах для балета «Голубой экспресс» по эскизам Габриэль Шанель.

времени уже выкристаллизовались базовые принципы шанелевской эстетики – «бедностью de luxe», по определению крупного соперника Коко Поля Пуаре. В исполнении Шанель простота становилась «новым шиком»; это реализовывалось через выбор ткани (джерси) и повседневных, буквально бельевых, фасонов.

Подобно костюмам Дома Макен, в эскизах Шанель для «Голубого экспресса» базой стала стилистика активного отдыха (ил. 5). 1920-е годы – бум идей футуризма, машинерии, инженерии, всеобщего движения и побед. Коко Шанель совершила революцию в развитии балетного костюма, отказавшись от юбок для балерин и нарядив их в шорты и топы из джерси. Такое использование бытовых костюмов на театральной сцене произвело фурор. Как отмечает Н. А. Гавришева, «сам прецедент использования повседневного костюма в балете послужил одним из основополагающих факторов, повлиявших на эволюцию театрально-декорационного искусства и формирование принципов современного балетного костюма ХХ века» [3, с. 111]. И хотя дягилевские танцовщики были не в восторге от опыта исполнения хореографических па в мало удобных костюмах (ко всему прочему – артистки были обуты в купальные тапочки), в итоге «Голубой экспресс» доказал, что мода может напрямую диктовать балетную эстетику [5, с. 25].

Кроме «Голубого экспресса» Шанель также создала костюмы к постановке «Аполлон Мусагет» в 1928 году. Эта работа была более классицистской, балеринам были оставлены пачки, но значительно трансформированные под неоклассическую технику танца в хореографии Джорджа Баланчина. Неоспоримо и влияние эстетики балетных костюмов Шанель на актуальные в то время разработки спортивной одежды, например, на модели Жана Пату, созданные на рубеже 1920-х–начала 1930-х годов. Балет и спорт взаимно дополняли это стремление эпохи к созданию нового идеала телесности.

***

Таким образом, первая треть ХХ века сформировала уникальный художественный код, заданный, в том числе, влиянием Русских сезонов Сергея Дягилева. Эстетика театральных (прежде всего, балетных) костюмов складывалась в сложном взаимодействии со спортивной и повседневной модой. И. А. Войтова отмечает две основные тенденции: плоскостность и цветность, «стремление к яркости и полихромности колористической гаммы и тяготение к живописной росписи» [2, с. 139]. Сценические аксессуары стали смело применяться в светской моде, особенно на балах и маскарадах. «Гаремная одежда» – тюрбаны, шаровары, а также туники вошли в гардеробы наиболее смелых инфлюенсеров эпохи. Можно сказать, что «первую скрипку» здесь сыграла революция цвета, но важное значение принадлежит также и новым технологиям в изготовлении тканей, однако данная тема требует отдельного подробного анализа.