Соотношение вербального и визуального в манифестах русского кубофутуризма и британского имажизма 1913-1914 гг



211 сонетов образуют венок венков сонетов. Рассмотрим схему венка венков сонетов:

Эта конструкция настолько сложна, что она не имеет однозначного названия - различные исследователи именуют ее и венком в квадрате, и кружевом, и короной сонетов. На ней уже явно видна фрактальная природа такого цикла. Композиция венка венков сонетов настолько сложная, что не каждый поэт может к нему подступиться. Вот что пишет об этом И.Сельвинский: «В 1919 г. я задумал создать корону корон сонетов - «Георгий Гай», где магистралью была бы целая корона. Такая поэма должна была бы иметь 3164 строки и обладать женскими рифмами для катренов в количестве 196, мужскими - 196, женскими для терцин - 154, мужскими для терцин - 154. Я написал было несколько первых сонетов, но вовремя одумался» [Сельвинский 1962: 135]. Очевидно, что умозрительная конструкция венка венков доводит до нелепости и без того усложненную, но все же гармонически выверенную форму венка сонетов, которая по-своему гибка и может быть и циклом и лирической поэмой.

А если подступиться к конструкции более сложной, то мы увидим направление усложнения в сторону венка венков венков сонетов - он же венок в кубе (иногда это образование называют пирамидой сонетов или диадемой сонетов), состоящей из 14J + 142 + 141 + 14° = 2455 сонетов. Создание фрактального произведения следующего уровня сложности, венка венков венков сонетов, представляется нам практически неосуществимым. И это еще одно подтверждение ограниченности человеческого духа, не способного справиться с задачей не то что бесконечного, а хотя бы третьего уровня сложности. В .Шкловский даже выражал сомнение в том, что она может быть проведена без риска для психики автора. Однако таким стихотворным циклам нельзя отказать в наличии завораживающей красоты, настоятельно требующей полного в нее погружения и не дающего пустых обещаний относительно возвращения в реальный мир.

В настоящее время зафиксировано около 150 венков сонетов русских поэтов. В мировой поэзии число венков сонетов приближается к 600. Обычно, в справочниках венку сонетов отводится всего несколько строк, а из авторов упоминаются одни и те же 5-6 имен. Из этого можно сделать вывод, что эта поэтическая форма не пользовалась успехом среди русских поэтов ни в прошлом, ни в настоящем. Однако, исследования В.П.Тюкина и Г.В.Мелентьева показали, что форма венка сонетов довольно распространена среди поэтов. Так, рассмотрев творчество русских поэтов с 1911 по 1982 гг., они обнару жили, что за это время было опубликовано около 146 венков сонетов и 3 поэмы, состоящие из венков сонетов [Тюкин 1984: 206]:

• а)    в 1911-1920 гг. было опубликовано 11 венков сонетов восьми авторов, причем в этой сложной форме пробовали себя не только признанные мастера, как К. Д.Бальмонт, В .Я.Брюсов, М.А.Волошин и Вяч.Иванов, но и малоизвестные поэты: А.Г.Архангельский, Ю.Б.Кричевский, Н. Оболенский и Н.Н.Шульговский;

• б)    в 1921-1930 гг. было опубликовано 14 венков сонетов и одна поэма, состоящая из двух венков сонетов. Чаще всего к этой форме обращались И.Сельвинский, Г.Ширман, но венки сонетов создавали и такие поэты как Е.Ф.Вихрев, Г.А.Вяткин, М.А.Тарловский, почти забытые в наше время;

• в)    в 40-е и 50-е гг. были опубликованы лишь венки сонетов П.Панченко («Венок матросу», «Ире-ли») и С.Кирсанова («Весть о мире»), а написанный в 1954 г. «Венок сонетов» Н.Крандиевской-Толстой был опубликован позднее.

• г)    в 60-е гг. было опубликовано 29 венков сонетов и одна поэма из четырех венков сонетов;

• д)    в 70-е гг. - 77 венков сонетов и поэма из 5 венков сонетов.

Венок сонетов становится популярным в русской поэзии в 60-е гг. XX в., однако, интерес в нему возрастает еще более в 70-е гг. В начале 80-х гг. было опубликовано 9 венков сонетов [Тюкин 1984: 209].

На основании данных, предложенных В.П.Тюкиным, нами составлен график, из которого ясно видна динамика сонетов с 1911 по 1990-е гг.

Бехер И.Р. Философия сонета, или малое наставление по сонету. // Бехер И.Р. О литературе и искусстве. М., 1981. С. 407-432.

Портер Л.Г. Симметрия - владычица стихов. М., 2003

Сельвинский И. Студия стиха. М., 1962

Солоухин В. Венок сонетов. М., 1976.

Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии XX века // Проблемы теории стиха. Л., 1984.

Д.С.Туляков, Н.С.Бочкарева (Пермь) СООТНОШЕНИЕ ВЕРБАЛЬНОГО И ВИЗУАЛЬНОГО В МАНИФЕСТАХ РУССКОГО КУБОФУТУРИЗМА И БРИТАНСКОГО ИМАЖИЗМА 1913-1914 гг.

Всякий интеллект, достойный зваться интеллектом, должен испытывать потребности в чем-

то выходящем за пределы известных категорий языка, равно как живописцу необходимо больше пигментов и оттенков, чем существует среди имеющихся названий красок (Эзра Паунд).

В центре внимания представленного исследования находятся программные заявления представителей кубофутуризма - течения русского авангарда, и имажизма - направления британского модернизма. Разграничение понятий «авангард» и «модернизм» представляет самостоятельную научную проблему¹, которая в нашем случае осложняется еще и тем, что устоявшееся словосочетание «русский авангард» часто используется как клише и не имеет строго терминологического значения, а включаемые в это понятие явления, как правило, не относятся исследователями к модернизму; в данной работе мы будем исходить из самой распространенной точки зрения, согласно которой «авангард - подчиненный модернизму термин, который в то же время демонстрирует его наиболее значимые характеристики» [Eysteinsson 1990: 144]. Таким образом, теоретические программы имажизма и кубофутуризма рассматриваются нами как концепции, объединенные как временем создания, так и общей принадлежностью к модернизму, проявившейся в разработке константного для модернистской эстетики вопроса о соотношении вербального и визуального².

Несмотря на все трудности в определении понятия «модернизм», все исследователи сходятся в том, что это крайне разнородное течение мирового искусства характеризуется в первую очередь новаторством и экспериментом над художественным языком, который возникает как реакция на «кризис старых художественных систем» [Грыгар 2007: 457]. Модернизм настроен на обновление устоявшейся эстетической системы и средств художественного выражения, которые мыслятся как устаревшие и непригодные, однако это обновление происходит не только как творение новой, например, беспредметной живописи или заумной поэзии, но и как обоснование теоретических принципов пропагандируемой эстетики. Этим объясняется склонность модернизма вообще и авангарда в частности к теоретизации и саморефлексии, которая отразились в публичных выступлениях авангардистов, а также во множестве манифестов и программных статей. Представляется, что анализ тезисов и идей различных течений мирового модернизма и авангарда поможет глубже понять и точнее определить эти явления. В то же время мы отдаем себе отчет в том, что для анализа модернизма и авангарда как феноменов культуры, а не идеологии, наш анализ может послужить лишь предварительным этапом, подготавливающим исследование непосредственно художественных произведений, в которых декларируемая эстетика получила (или не получила) реализацию.

Наиболее полно эстетическая программа имажизма нашла отражение в статьях Эзры Паунда «Несколько предостережений от имажиста» («А Few Don’ts by an Imagiste», 1913) и «Вортицизм» («Vor-ticism», 1914); кроме этого она была развита в статьях Паунда и Уиндема Льюиса в первом номере журнала «Blast» (1914). Из манифестов русского кубо футуризма нами были проанализированы только те тексты, в которых обсуждалась связь поэзии и живописи, а именно: «Слово как таковое» и «Буква как таковая» (1913) Алексея Крученых и Велимира Хлебникова и «Декларация заумного языка» (1914) Крученых. Как показал проведенный анализ, эстетические программы обоих течений уделяют большое внимание соотношению вербального и визуального, живописного и поэтического, но само это соотношение получает совершенно различную трактовку как в теории, так и в поэтической практике обоих направлений.

Отправной точкой анализа может послужить берущее начало у Лессинга определение поэзии как искусства временного в отличие от пространственных искусств (скульптуры и живописи) - пожалуй, самое влиятельное высказывание на тему взаимоотношения вербального и визуального. Утверждения Лессинга о том, что живопись использует «тела и краски, взятые в пространстве», что ее предмет составляют «тела с их видимыми свойствами» и что она может «изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел», а поэзия в противоположность живописи имеет дело с «членораздельными звуками, воспринимаемыми во времени» и, следовательно, должна изображать существующие во времени же действия, отрицаются в критике как имажизма, так и кубофутуризма. Так, Дж.Фрэнк отмечает, что утверждениям Лессинга противоречит основополагающее для эстетики имажизма определение поэтического образа («image»), которое даёт Эзра Паунд: «Образ - целостный мыслительный и эмоциональный комплекс, данный в единый момент времени» [Pound 2000: 356; другой перевод этой фразы см.: Фрэнк 1987: 198]).

В этой же статье Паунд в качестве имажиста даёт следующие советы по написанию стихов: «Не используйте лишних слов, не используйте прилагательных, которые ничего не изображают», «Опасайтесь абстакций», «Не впадайте в описательность; помните, что художник способен описать пейзаж гораздо лучше, чем вы» [Pound 2000: 357-358]. Сходные советы по совершенствованию поэтической техники давал Фрэнсис Флинт, другой има-жист, в опубликованной немного раньше статье: «Не используйте слов, которые не служат репрезентации», «Обращайтесь с «предметом» (неважно, субъективным или объективным) непосредственно» [Flint 2000: 352]. В противовес лессинговскому «Поэзия должна изображать и тела, но опосредованно, при помощи действий» настойчиво повторяемые имажистами требования краткости, наглядности и непосредственности изображения (но не описания!), по сути, направлены на минимизацию в их поэзии роли времени: «Представление такого комплекса [поэтического образа] в единый момент времени приносит чувство внезапной свободы: свободы от ограничений времени и пространства» [Pound 2000: 356].

«Представимость» - ключевое свойство поэтического в эстетике имажизма - с одной стороны, роднит поэзию с живописью как искусством вневременным, с другой стороны, разграничивает их, так как мысленное представление поэтического образа не полностью соответствует визуальному представлению живописи, которое требует живописных средств. Однако сама идея поэтического образа как основополагающего элемента поэзии, воспринимаемого одномоментно (вместо существующего во времени слова, с которым связана неприемлемая для имажиста риторичность), обнаруживает структурное сходство между поэтическим и живописным в эстетической системе имажизма. Это сходсто осознается главным идеологом имажизма Паундом (так, в знаменитом определении «Образ - главный пигмент поэзии» [Pound 1914: 154] очевидна ориентация на терминологию живописи, а не поэзии) и развивается им в написанной с целью «установления внутренней связи [имажизма] с определенной разновидностью современной живописи и скульптуры» [Паунд 2001] статье «Вортицизм» (1914). В ней Паунд говорит о том, что, во-первых, течение имажизма ведет свою родословную от кубизма (Пикассо) и экспрессионизма (Кандинский) и относится к той поэзии, «где живопись или скульптура словно “переходят в речь”», во-вторых, что несмотря на провозглашаемое сходство, поэзия, как и любое другое искусство, уникально и автономно: «Произведение искусства, наиболее достойное называться «стоящим», — это такое произведение, для объяснения которого потребуются многие десятки произведений любого из остальных видов искусства» [Паунд 2001].

Объясняя «внутреннюю связь» имажизма и современной живописи, Паунд утверждает, что образ играет в поэзии такую же роль, как краска в живописи: «Живописец ставит себе на службу краски, потому что видит или ощущает их <...> То же самое касается стихотворчества: автор вправе применять свой образ, потому что видит или ощущает его, но не потому, что полагает возможным применить его для подкрепления некоего кредо либо некой этиче-ской/экономической системы», «Образ — это пигмент данного поэта; памятуя об этом, вы можете двигаться дальше и вчитываться в Кандинского, вы можете взять его записи о языке формы и цвета и применить их к сочинению стихов» [Паунд 2001]. Если перефразировать сказанное Паундом, то главнейший аспект взаимосвязи имажистской поэзии с живописью можно определить как организацию этой поэзии в соответствии с провозглашаемым Кандинским принципом внутренней необходимости: поэтический образ (по Паунду) не риторичен, не служит ни дидактике, ни обоснованию идеи, не является украшением («орнаментом»), а свободен в выражении собственного смысла («Образ сам по себе является высказыванием. Образ - это слово вне привычного языка»).

Неудивительно, что с такими представлениями о сущности поэтического образа Паунд ориентируется именно на неклассическую, нерепрезентативную живопись. Традиционное словесное описание так же не удовлетворяет поэта, как неприемлемо реалистическое живописное отображение для художника-беспредметника, в связи с этим в концепции Паунда негативно оценивается язык обыденный, клишированный риторическими формулами и устоявшимися за словами символическими смыслами: «Они [символисты] низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метонимии <...> Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки а, b и х» [Паунд 2001]. Слово в контексте паундовской эстетики имажизма имеет негативное значение, слово (как единица буквального, фиксированного смысла) - основная форма литературы, тогда как многозначный образ - основная единица поэзии [Pound]. Точно так же абстрактная живопись осуждает репрезентативную за слепое следование действительности и оставляет взамен огромный простор для вчувствования и инетерпре-тации.

Имажизм видится Паунду как принципиально активное, «интенсивное» (а не копирующее, воспроизводящее) искусство. Мера «интенсивности» искусства для Паунда напрямую связана с выразительными, изобразительными возможностями этого искусства. Критерий художественной ценности опирается на живописное по сути свойство - способность искусства показывать, а не объяснять или описывать свое содержание. Менее интенсивное искусство плохо тем, что оно НЕ СОЗДАЕТ КАРТИНЫ. Паунд утверждает, что подобно тому, как формулы аналитической геометрии не указывают на факт и не являются пассивным описанием формы, а «управляют» формой, создают ее («позволяют форме обрести бытие»), великое искусство посредством образов воплощает сложные эмоции и ощущения.

Таким образом, Паунд интерпретирует связь вербального и визуального в поэзии имажизма как связь на структурном уровне. С живописью соотносится не сам поэтический образ, а его роль в поэтическом произведении: образ служит не столько описанию какого-то события или подтверждению идеи, сколько непрямому выражению эмоции, так же, как цвет и линия на полотнах Кандинского не изображают действительности, а выступают в качестве языка для передачи «духовного» содержания. Паунд противопоставляет не только имажизм футуризму и импрессионизму как искусство творческого созидательного начала искусству, «скользящему по поверхности», он пародоксально противопоставляет поэтический образ, фиксирующий наибольшее эмоциональное напряжение, слову как таковому. Образ находится «за пределами языка», и во имя поэтичности язык должен нейтрализоваться, стать насколько возможно прозрачным (на что и направлены все технические требования имажистов о ясности, лаконичности и наглядности языка), чтобы образное содержание стало видимым, визуальным: «Образ, по нашему разумению, реален, ибо мы познаём его непосредственно <...> Наша забота -представить образ таким, каким мы его ощущаем или постигаем» [Паунд 2001].Паундовская концепция имажизма ориентирована не на язык и слово, а на отход от языка непосредственно к поэтическому содержании/.

Возвращаясь к Лессингу, можно отметить, что его эстетика исходила из предпосылки, что «средст- ва выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым», откуда делался вывод, что «знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы и их части, которые и в действительности следуют друг за другом» [Лессинг 2002: 79]. Паунд же отвергает идею зависимости содержания от материала, «средств выражения»; для него этот материал - слово - препятствие на пути к образу.

Другое истолкование идея визуальности в поэзии получает в теории русского кубофутуризма. Первый же пункт манифеста «Слово как таковое», подобно определению поэтического образа у Паунда, утверждает норму одномоментности восприятия произведения искусства: «Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!» [Крученых, Хлебников 2002: 233]. Очевиден общий вектор в сторону ухода от традиционной, разворачивающейся во времени речи к одномоментности восприятия, которая характерна для визуальных искусств. Однако, если у Паунда образ, полученный через посредство слов, «представлялся» («present») сознанию, то у кубофутури-стов поэзия не «представляется», а «смотрится», постулируется не мысленное, а чувственное, непосредственное восприятие «видимого».

Подобно тому, как Паунд прослеживает родословную имажизма в направлениях живописи, кубофутуристы говорят об аналогиях своей поэзии с кубофутуристической живописью: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность» [Крученых, Хлебников 2002: 236]. Очевидно, что паундовское сравнение имажизма с абстрактной живописью совершенно другого рода, чем вышеприведенное: Паунд говорил о «внутренней связи», о сходстве содержательных функций красок и линии в живописи и образа в поэзии, кубофутуристы же пишут о внешней аналогии приемов поэзии и живописи, причем основой поэзии мыслится не содержательная категория образа, а языковая, формально-содержательная категория слова. Другими словами, в противоположность концепции Паунда кубофутуристы отводят слову (а не поэтическому образу, о котором не говорят ни слова) первостепенную роль в поэзии, и, соответственно, именно со словом связывают визуальность в своей поэзии. Тем не менее, цель столь различного новаторства, объяснению которого и служат анализируемые концепции двух направлений, формулируется практически одинаково: «наибольшая выразительность» и «наибольшая интенсивность».

Как мы уже упоминали, в концепции Паунда различные виды искусства строго разграничены, каждый вид искусства обладает своей «основной формой» («primary form») и для поэзии это - образ. Поэтому связь с живописью проявляется в произведениях имажистов и осмысляется в их теориях только как внутренняя, структурная связь. В манифестах кубофутуристов речь идет не только о соответствиях между «разрубленными словами» в поэзии и

«разрезами» в живописи, они говорят о возможности и необходимости синтеза, сочетания поэзии и живописи в самом наглядном, буквальном смысле: «А ведь спросите любого из речарей, и он скажет, что слово, написанное одним почерком <...> совсем не похоже на то же в другом начертании <...> Необязательно, чтобы речарь был бы и писцом книги саморунной, пожалуй, лучше, если бы сей поручил это художнику» [Крученых, Хлебников 2002: 237].

Паунд исходил из мысли, что «определенные эмоции или темы находят максимально точное выражение в рамках какого-то особого вида искусства», он ограничивал визуальность как в поэзии, так и в теории, уровнем построения поэтического произведения; стихотворение было тем более удовлетворительным для имажиста, чем оно было изобра-зительнее и визуальнее, а визуальность в свою очередь значила минимизацию помех со стороны обыденного, буквального языка в изображении самоценного, содержательного образа. Кубофутуристы же расценивают язык не как препятствие, а как «ценность», как и цель, и средство своей поэзии; визуальность, согласно их концепции, должна получить в поэзии воплощение не на уровне содержания, а на уровне формы. Язык, слово и буква играют в кубофутуризме первостепенную роль, и если Паунд говорил о самодостаточном образе, который в своей самоценности приближается к линии и краске в беспредметной живописи, то кубофутуристы - о «слове как таковом» и «букве как таковой», которые только собой, без обязательного привлечения внепоэтиче-ских источников, передают читателю «настроение». Паундовскому «Образ - главный пигмент поэзии» в кубофутуризме противопоставлено «Слово как таковое» и «буква (мысль = прозрение + звук + начертание + краска)» как основной элемент поэзии [Крученых 2006: 288]; содержательному образу, хоть и играющему в имажизме роль, аналогичную живописным категориям в живописи, противопоставлена формальная буква и формальное слово, которые посредством визуальных средств получают все новые смыслы.

И то, и другое направление объединяют поиски «выхода за пределы известных категорий языка»: в имажизме - посредством минимизации роли языка с целью проявления, «изображения» внеязыкового содержания, в кубофутуризме - посредством абсолютизации самого языка, расширяющего свои пределы при помощи средств живописи.

• ¹    Различные трактовки терминов «авангард» и «модернизм» представлены в трудах зарубежных исследователей [Eysteinsson 1990: 143-179; Eysteinsson, Liska2007: 155; Whitworth 2007: 122-141 и др.].

• ²    О ключевой роли взаимодействия вербального и визуального в литературе модернизма одним из первых заговорил Джозеф Фрэнк: «... эстетическая форма в новой поэзии основана на логике пространства, которая требует от читателя полной переориентации в подходе к языку» [Фрэнк 1987: 199]. Малкольм Бредбери также замечает, что в литературе модернизма «акцентируется пространственная или “изобразительная” форма в противоположность

  временной» [Цит. по: Childs 2007: 2]. Проблематика визуальности в применении к поэзии русского ку-бофутуризма неоднократно рассматривалась в трудах отечественных и зарубежных ученых [Харджиев 1997; Флакер 2008; Грыгар 2007 и др.].

J Как и множество других модернистских теорий, эта концепция, безусловно, утопичная [Forrest-Thompson: 1978: 65-74].