Современная музыка и педагогический процесс: размышления музыковеда

Тема предлагаемой статьи – преподавание современной музыки в высших музыкальных учебных заведениях – уже не раз ставилась в публикациях музыковедов. Два года назад (26 ноября 2009 г.) ей даже была посвящена специальная конференция в Союзе композиторов (организатор А.В. Григорьева, председатель комиссии музыковедения и музыкальной критики Союза композиторов)1. О проблемах, связанных с ролью и местом современной музыки в учебных программах консерваторий, говорилось и в рамках конференции «Музыкальное образование в контексте культуры», которая регулярно проводится в Российской академии музыки им. Гнесиных2. Вывод, который звучит на этих конференциях, – современной музыке в вузовских учебных программах уделяется недостаточно внимания.

Чем так важна современная музыка в педагогическом процессе музыкального вуза? Не вдаваясь в многочисленные научные определения данного феномена, подчеркну лишь одно его свойство, без которого само наше музыкальное образование не вправе называться современным, - его адекватность формату и запросам времени. Современная музыка тем и современна, что представляет собой наше актуальное настоящее, что ее границы неизменно подвижны, а материал обновляем - и по идеям, и по языку.

Кто же должен следить за этими изменениями, фиксировать их, пытаться понять причины, их обусловившие, разрабатывать аналитические методики, позволяющие конструировать исследовательские и интерпретационные решения, и т.д. - разве не профессионалы, педагоги высшей школы, ответственные за обучение новых профессионалов? Или мы готовы покорно согласиться с тем, что наша вузовская система – это по-прежнему «машина, штампующая кадры для воспроизведения несуществующей более музыки», как образно выразился наш бывший соотечественник на страницах журнала «Иностранная литература»? [1, с. 275].

В очередной раз обращаясь к этой теме, не утрачивающей своей остроты, я предлагаю рассмотреть ее в ракурсе «стиля времени» - ведь наше время тем и отличается, что меняет многие акценты, порой неузнаваемо преобразующие привычный культурный ландшафт. Сфера образования, в том числе музыкального, здесь не является исключением: на протяжении ряда лет мы наблюдаем происходящие в ней интенсивные изменения, спорим о характере и направленности реформ. Наши споры выявляют действительно слабые места: недостаточное финансирование отрасли, износ оборудования, инструментария, книжного фонда, всевозможные последствия «оптимизации» и т.д. Наиболее острой

критике подвергаются идеи Болонской конвенции: применительно к музыкальному образованию их общественная характеристика включает всю гамму негативных оттенков.

И лишь одно остается вне этой почти единодушной критики: безусловные завоевания советского музыкального образования, нередко аттестуемого как «лучшее в мире». На этом фоне неудивительно, что многие современные дискуссии о сегодняшних проблемах приобретают ощутимый ностальгический привкус.

Между тем, как хорошо известно музыкантам-профессионалам, в советское время современная музыка отнюдь не благоденствовала ни в лекционных курсах, ни в учебных планах консерваторий. Особенно незавидным было положение музыки зарубежной (XX в.), по идеологическим причинам почти не допускавшейся к прямому контакту со студенческой молодежью. Например, профессор Московской консерватории Е.В. Назайкинский, выступая на одной из конференций в РАМ им. Гнесиных, вспоминал, как в годы его учебы в Гнесинском институте смелый Н.И. Пейко³ в рамках Научного студенческого общества (не учебных занятий!) показывал студентам «Болеро» Равеля [2, с. 4].

К тому моменту, о котором вспоминал Е.В. На-зайкинский, прошло уже 30 лет, как было написано «Болеро». Спустя еще 30 лет, в 1980-е, мы, студенты и аспиранты того же Гнесинского института, движимые желанием услышать живое исполнение современной музыки, ездили на окраину Москвы в Ново-Косино, где в крохотном концертном зале, переделанном из бывшей церкви, играли О. Мессиана. Вступительную лекцию читал композитор В.А. Екимовский, в те годы выпустивший первую в нашей стране монографию о выдающемся французском мастере4. Произведениям, которые тогда прозвучали, было более 40 лет: в их числе исполнялся и известный «Квартет на конец времени» (1940–1941).

Ситуация, сложившаяся вокруг современной музыки, уже в те годы вполне осознавалась педагогами консерваторий: о ней говорил, в частности, Ю.Н. Холопов, характеризуя ее место в учебных курсах анализа музыкальных произведений [4].

Немногое изменилось и сейчас. В недавно опубликованном документе, известном как Открытое письмо композиторов, в очередной раз говорится об отсутствии современной музыки в медийном пространстве, умалчивании, отсутствии государственной поддержки. Отмечается и крайняя недостаточность концертных коллективов, исполняющих современную музыку [3].

Существенных перемен не происходит и в сфере ее преподавания. В нынешних курсах современной музыки само понятие все еще отождествляется с музыкой ХХ в. И произведения той же почти тридцати- сорокалетней давности - например Реквием (1980) Э. Денисова или «История доктора Иоганна Фауста» (1983) А. Шнитке, как и многие другие сочинения, ставшие уже классикой ХХ в., нынешними студентами воспринимаются как новые явления - точно так же, как это было и 30, и 50 лет назад. Одной из причин является характерный для учебных планов консерваторий пресловутый «остаточный принцип», когда современной музыке уделяется время (если останется) после прохождения основного курса.

Проблема усугубляется и малоудовлетворительной оснащенностью наших библиотек и фонотек: не хватает нот, партитур, записей современных произведений – без всего этого полноценное изучение новой музыки едва ли возможно.

Кроме того, студенты, пишущие дипломные работы по современной музыке, чаще всего изучают произведения в рукописях, получая их непосредственно от композиторов, по причине отсутствия изданий. Залогом успеха подобных исследований нередко становится возможность личного контакта с изучаемым автором. В ряде случаев, когда такой контакт невозможен (например, в далеких от Москвы и Петербурга российских городах), возникает ситуация, заостренная Умберто Эко в книге «Как написать дипломную работу»: если под рукой нет необходимых первоисточников, то, по совету автора, следует вообще отказаться от изучения темы [6]. Нужно ли говорить, что в контексте российской действительности такое положение дел в очередной раз обостряет застарелую болезнь советской культуры – ее моноцентричность, приводящую к непреодолимой поляризации «центра» и «периферии».

Несколько лучше обстоят дела на уровне послевузовского образования. Можно отметить, что в исследованиях аспирантов-музыковедов изучение современной музыки достигло заметных результатов. За три последних года в диссертационных советах Московской консерватории и РАМ им. Гнесиных защищены или готовятся к защите диссертации, посвященные творчеству целого ряда современных композиторов, среди которых: Ю. Буцко, С. Губайдулина, Ф. Караев, В. Кикта, Я. Ксенакис, А. Муравлев, С. Слонимский, В. Тарнопольский.

Нередки также диссертации по теоретическим проблемам музыки XX в. Впрочем, для указанных вузов эта тенденция не нова: современная музыка с конца 1970-х годов успешно изучалась в классах Ю.Н. Холопова и Е.В. Назайкинского (МГК), Н.С. Гуляницкой и Л.С. Дьячковой (ГМПИ – РАМ им. Гнесиных) и др. Среди причин востребованности современной проблематики в аспирантурах отмечу, в частности, приток в музыковедение значительного числа музыкантов-исполнителей. Еще не забыты многолетние дискуссии, в которых подробно и не всегда оптимистически обсуждалась проблема унификации аспирантуры: с некоторого времени исполнители, как и музыковеды, были поставлены перед необходимостью писать диссертацию. Известно, что это переживалось нелегко, и об окончательном разрешении споров в любом случае говорить рано.

Однако, как нередко бывает в творческих проектах, успех зависит прежде всего от усилий конкретных личностей. Опыт показал, что аспиранты-исполнители, многие из которых обращаются к современному репертуару, являясь его последовательными пропагандистами, предпочитают изучать современную музыку и в рамках диссертационных исследований. Немалую роль здесь играют творческие руководители (педагоги по специальности), которые оказывают всяческую поддержку своим ученикам и даже прямо ориентируют их на научные исследования. В этом смысле нельзя не отметить деятельность Ф.Р. Липса – выдающегося музыканта, вдохновителя и первого исполнителя многих произведений современной музыки для баяна. Благодаря его примеру (а возможно, и дару убеждения) предметом научных исследований аспирантов стали произведения таких мастеров, как С. Губайдулина, Э. Денисов, М. Броннер, С. Бе-ринский. Безусловно, существенной проблемой подобных исследований является недостаточность их практического применения в учебных курсах – по ряду вышеупомянутых причин.

Что же касается собственно вузовского образования, то здесь можно говорить скорее об инициативах отдельных педагогов-энтузиастов. А в целом, учитывая многолетнюю непреодолимость проблем, связанных с преподаванием современной музыки, вполне возможно было бы отнести их к разряду вечных.

Однако решение, как это часто бывало в нашей действительности, пришло с неожиданной стороны – в виде внушительного пакета заданий по практическому осуществлению реформы высшего музыкального образования. 2011 год стал переломным: утверждены новые Федеральные государственные образовательные стандарты (ФГОСы), разработаны учебные планы и программы, открыт прием на ряд новых специальностей и т.д. В ходе изучения, создания и переработки многих документов выяснилось, что все предостережения о возможном разрушении «самого лучшего в мире музыкального образования» мы можем адресовать только самим себе, так как все атрибуты этого самого образования – от выбора изучаемых дисциплин до разработки соответствующих им содержательных концепций – полностью находятся в ведении вуза, т.е. непосредственно в наших собственных руках.

Следует сказать, что новые ФГОСы существенно изменили взгляд на проблему современной музыки в учебных курсах консерваторий. Например, в новом учебном плане подготовки музыковедов сразу обращает на себя внимание расширение круга специализаций. На фоне традиционного направления (музыковедение, специалитет) вводятся, например, музыкальная журналистика, компьютерная музыка и аранжировка, музыкальная реклама

(бакалавриат).

Очевидно, что это требует перемен, как говорится, «сверху донизу»: от пересмотра традиционных до введения совершенно новых дисциплин. К ним, в частности, относится и предмет, связанный с освоением новейшей композиторской практики, – «Музыка второй половины ХХ-начала ХХI в.». Впервые «современная музыка» в учебном курсе музыкального вуза получила вполне отчетливые исторические очертания, была устранена опасность подмены, когда под видом «современности» можно было рассказывать о произведениях столетней давности.

Преодолен и вышеупомянутый «остаточный принцип»: теперь на изучение современной музыки отводится 2 полноценных семестра (70 часов только лекционных занятий + 35 часов, предусмотренных для самостоятельной работы). Курс вводится в базовую часть программы для музыковедов, композиторов, пианистов и органистов, студентов всех оркестровых специальностей, факультета народных инструментов и т.д.

Его содержание также представляется весьма перспективным. Например, впервые в учебном курсе музыкального вуза предметом специального изучения становятся фестивали современной музыки - такие как «Московская осень» и «Альтернатива». При этом не остаются без внимания ни новейшие тенденции в европейской академической музыке, ни крупнейшие российские географические центры музыкальной культуры. Направления, композиторские школы, имена, многие из которых порой малоизвестны даже музыкантам-професси- оналам, – все это предполагает последовательное детальное изучение.

Особую область составляют феномены неакадемической музыкальной культуры: киномузыка и джаз, мюзикл и рок-музыка. Их введение в диапазон явлений музыки XX в. уже стало реальностью в ряде зарубежных учебников по истории музыки. Для отечественного образования это также открывает важные перспективы. Как справедливо отмечает Т.В. Цареградская, ставшая одним из разработчиков упомянутых учебных планов и программ, «курс современной музыки значительно выигрывает от того, что мы можем сравнить, например, тенденции к усложнению языковых средств параллельно в джазе и академической музыке 30-х годов, или стремление к использованию цитатной полистилистики в рок-музыке 70-х и серьезной музыке того же периода». И далее: «Уровень осмысления западными учеными популярной музыки вполне достаточен для включения ее в общую панораму, что оказывается особенно важным для синтетических тенденций последних десятилетий, для осмысления последнего постмодернистского периода» [5, с. 15].

Введение в курс современной музыки обширного пласта неакадемических музыкальных жанров представляется важным еще в одном смысле. Не секрет, что многие выпускники музыкальных вузов уходят работать в кино и на телевидение, погружаясь в сферу именно неакадемической музыки и начиная постигать ее только в процессе практической работы. Теперь и это противоречие – между вузовским образованием и последующей практической работой – получает шанс на преодоление. Следует также добавить, что при дальнейшем переходе в магистратуру предмет перерастает в «Теорию современной композиции» - полноценный аналитический курс, нацеленный на всестороннее постижение поэтики современного музыкального произведения.

Таким образом, открывается перспектива для серьезного осмысления – в рамках консерваторского образования, притом практически на всех факультетах, – того множества музыкальных фактов и явлений современности, над изучением которых трудилось несколько поколений музыковедов-исследователей: с 1970 до 2000-х годов. В последние десятилетия ситуация складывалась таким образом, что музыкальная наука значительно опережала педагогику, стремясь догнать уходящее время, наверстать то, что было упущено за годы суровых идеологических запретов. Именно в музыковедческих исследованиях зафиксированы многие достижения современной музыки, включая ту, какую сегодня уже почти невозможно услышать.

Теперь, когда собрана значительная фактическая база и накоплен соответствующий опыт интерпретации и оценки, поворот в сторону музыкальной современности может стать существенной частью подлинной реформы образования. Именно той реформы, что ведет не к разрушению и уничтожению, а, напротив, к возрождению лучших отечественных традиций, заложенных, в частности, профессором Московской консерватории П.И. Чайковским и основанных на нерушимой связи музыкального образования и той музыкальной жизни, какая происходит здесь и сейчас.