Современное восприятие музыки в свете культурологических теорий

В современном мире музыкальные формы, в которых музыка выступает в синтезе с другими видами искусств (поэзия, театр, кино и т.д.), приобретают все большую популярность, в то время как чистые инструментальные формы музыки утрачивают своё значение для большинства слушателей. Возможно, это является следствием того, что там, где музыка выступает в качестве единственного объекта восприятия, то её слушатели, как правило, находятся в состоянии поиска ассоциативных образов, пытаясь обрести внемузыкальный смысл, или, по словам немецкого композитора Антона фон Веберн, «... при слушании им необходимо опираться на какие-то картины и “настроения”. Если музыка не вызывает в воображении людей зеленого луга, голубого неба или чего-нибудь в этом же роде, они теряются» (1, с. 19). Музыка, ее собственный смысл, таким образом, остаются непостижимыми, если не обращаться к другим областям и сферам человеческого знания и опыта.

С такой проблемой сталкиваются не только слушатели музыки, но и её исследователи. Однако А.Ф. Лосев про такие попытки различных учёных понять музыку через внемузыкальный смысл говорил: «... те ученые, которые строят физические, физиологические и психологические теории музыки, занимаются не теорией музыки, а просто физикой, физиологией и психологией, и они не имеют никакого права считать себя теоретиками музыки, не имеют никакого отношения к музыке как таковой...» (4, с. 13–14). По его мнению, «предмет» музыки вообще не лежит в плоскостях такого ее анализа.

Таким образом, оказывается, что всякая попытка строить теоретический дискурс о музыке чаще всего упирается в одностороннее рассмотрение элементов, составляющих музыкальную ткань, или механизма ее исполнения, или восприятия, что в результате приводит к сокрытию смысловой целостности музыки. Это наблюдение позволяет нам обратиться к такой форме теоретизирования, которая позволила бы нам увидеть и представить музыку во всей ее полноте, целостности ее внутренних и внешних связей. Такой формой теоретического дискурса является дискурс культурологии. Культурология располагает методологией, предлагающей интегративный подход, позволяющий соединять методы, познавательные основания, проблемы и задачи других дисциплин и наук.

Не претендуя на универсальное решение задачи при попытке ответить на вопрос, что есть музыка , мы обращаемся к двум концепциям культуры: текстологической и игровой.

Тот факт, что сама деятельность музыканта в большинстве естественных языков называется игрой, отсылает нас напрямую к игровой концепции культуры. А к текстологической концепции культуры мы обращаемся, так как с середины ХХ века она является одним из ведущих инструментов анализа культуры и различных ее отраслей, искусства – в том числе. В рамках этого метода весь универсум культуры и его отдельные части могут быть рассмотрены как текст. К тому же не раз в исследовательской литературе встречаются определения искусства, и музыки в частности, как языка (см.: 1; 3).

Под текстом культуры понимается «совокупность культурных смыслов, выраженных в знаковой форме» (5, с. 223). Данное определение позволяет нам рассмотреть такую форму культуры, как искусство, в качестве особого вида текста культуры, отличающегося наличием художественного образа, выступающего в качестве специфической семантемы, несущей социально значимую информацию (5, с. 181).

Но при каких обстоятельствах мы прибегаем к музыке как к коммуникативному инструменту, передающему информацию? Если мы обращаемся к музыке и к музыкальному звуку при наличии других средств передачи информации, более точных и, чаще, более удобных (естественный язык, поэзия, литература и т.д.), то это означает, что такого рода информацию просто нельзя передать иным путем, кроме как музыкальным. Отсюда и название – музыкальная информация . Антон Веберн называет ее «музыкальная мысль» (1), уточняя этим самым ее качественный характер.

Получается, что мы определяем музыкальную мысль как мысль выраженную в музыкальной форме музыкальными звуками. Это определение почти ничего не объясняет. При этом максимальная правда о музыкальной мысли, которую можно выразить словами, – это то, что она музыкальная. Если эту мысль можно выразить только музыкой, то любые слова, сказанные о ней, непременно приведут к искажению ее смысловой целостности. «О чем нельзя говорить, о том следует молчать» (2) Однако сказать можно следующее: музыка – это узко специализированный текст культуры, функция которого – передача специфической информации – музыкальной «мысли», непередаваемой иным путем.

В музыке речь может идти лишь о формах ее проявления: ее физическом звуковом содержании, восприятии, эффекте, который она производит на людей, как на индивидуальном, так и на общественном уровнях; но не об информации, которую она несет и ее качестве. Этим можно объяснить возникновение таких теорий о музыке, которые сами по себе не являются музыкальными теориями. О нетривиально-сти этой проблемы свидетельствует сюжет Платона о пещере, демонстрирующий недостижимость подлинного смысла вещей, о том, как вещи можно исследовать с помощью их теней, то есть через те формы, в которых они проявляются.

Эту функцию музыкального текста мы встречаем и в других видах искусств. Но так как все они в той или иной степени ближе к естественному языку, они способны передать более конкретную информацию о событиях или о материи. В то время как с помощью скрипки или гитары это просто невозможно, что делает музыку более абстрактной и, как следствие, более свободной, чем любая другая форма человеческой деятельности, за исключением, возможно, математики, которая выполняет ту же функцию в области логики, но и жестко подчиняется ее правилам.

В то время, когда физики изучают физическое волновое качество музыки, а музыковеды анализируют ее составляющие элементы: аккорды, гармонию, музыкальную форму и так далее, эстетика следит за категориями эстетического в музыке: возвышенное, прекрасное трагическое и другие. В культуре, на наш взгляд, музыка проявляется в виде игры со всеми ее составляющими: свобода, азарт, состязание и так далее. Как известно, игра и свобода – понятия тесно связанные (7). Проявляется ли свобода в равной степени в разных играх? Если учитывать тот факт, что в каждой игре есть свои правила, значит, есть и ограничение свободы. Поскольку правила разных игр тоже разные, то и степень свободы внутри этих игр тоже варьируется, так как разные правила порождают разные степени свободы внутри игры, при этом все игры в равной степени свободны по отношению к внешнему миру.

В статье «Культура как обман» А.Я. Флиер рассматривает проблему официальности истории, а также может ли она быть принята всерьез, так как она является субъективной интерпретацией субъективной интерпретации (интерпретация интерпретации в какую-то степень) (6, с. 95–120). Далее А. Флиер говорит о том, что более обманчиво, чем история, может быть только искусство в силу его откровенной субъективности, так как авторы художественных произведений полностью опираются на свою фантазию и субъективное мироощущение. Однако этот обман является таковым только в случае серьезности восприятия, на которую автор не претендует, так как именно несерьезность обеспечивает автору право описания своей субъективной позиции по отношению к тому или иному вопросу. С другой стороны, что может быть серьезнее для автора, чем его собственное мнение?

Разрешение данного вопроса, на наш взгляд, лежит в плоскости игры, так как в игре все максимально серьезно для тех, кто в ней участвует, и одновременно вся она и все, что с ней связано, – несерьезны, что освобождает авторов и интерпретаторов от ответственности при затрагивании самых чувствительных тем, вплоть до снятия табу, так как это происходит в свободном от реальности пространстве. Это означает, что серьезность или несерьезность зависят лишь от желания и готовности человека вступить в игру.

В итоге, если объединить эти качества: свобода в игре и максимальная абстрактность и свобода интерпретации музыкального текста без интерпретационного ключа (название, стихи, сюжет и так далее), то получается, что мы стоим перед вопросом о готовности человека быть свободным: играть или не играть.