Современные балеты в контексте терминологических проблем хореографического искусства

Балет – вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах1. Существуют также понятия «классический балет» и «современность».

Представляется ясным, что подразумевает под собой «классический балет», в то время как понятие «современный балет» редко используется в научных статьях. В репертуаре театров присутствуют как классические балеты, так и новые. При каких условиях корректно назвать балет современным? В чём отличие современного балета от современного танца? Неочевидно на первый взгляд: балет «Спартак» Ю.Н. Григоровича, «Шехерезада» М. Фокина – современные балеты или классические?

Предметом нашего теоретического исследования является понятие «современный балет», для исследования которого делается попытка осмыслить разрозненные тенденции в хореографическом искусстве за последние десятилетия.

Деятели искусства постоянно используют слово «современный» в своём лексиконе: «современная музыка», «современный танец», «современное искусство». Возникает вопрос: когда начинается современность? И можно ли в принципе определить хронологические рамки данного понятия, или оно приобрело идеологический характер?

Большинство авторов в своих научных статьях избегают использования словосочетания «современный балет», используя игру слов: «современная хореографическая постановка», «новый балет».

Исследуя этимологию слова «современный», отметим, что в толковом словаре С.И. Ожегова, Н.Ю. Шведовой оно имеет несколько значений: 1) относящийся к одному времени, к одной эпохе с чем-либо; 2) относящийся к настоящему времени; 3) стоящий на уровне своего века, не отсталый1.

Понятие «современный балет» не закреплено ни в признанных авторитетными словарях, ни в науке хореографического искусства. В зависимости от определённого исторического периода оно актуализируется всякий раз, когда появляются новые балеты, нуждающиеся в идентификации и в дифференциации от уже поставленных. Следовательно, «современные балеты» существовали и в XIX, например, веке, существуют и сейчас.

Мир сегодня представляет собой многоаспектное многообразие – классовое, расовое, этническое, культурное. Такое позиционирование современности отражается во всех сферах бытия, в том числе и в хореографическом искусстве, которое включает в себя и канонические балеты, являющие собой основу репертуара в государственных театрах. Собственно, современность в балете – это проблема точки зрения, которая зависит от сути и остроты взгляда на текущие события определённого времени. Быть современным хореографом означает занять правильную позицию, которая даст возможность оценить существующую эпоху с помощью художественных средств.

Рассуждая на данную тему, имеет смысл процитировать слова примы-балерины Мариинского театра Дианы Вишнёвой: «Современный балет может быть на пальцах и в сторону неоклассики, а современный танец может быть босиком, но, в принципе, это одно и то же. Просто жанр, стилистика, язык, поэтому что-то ещё можно назвать и притянуть к балету, потому что он с эстетикой фигуры, данных ближе к балетным, а что-то – когда, например, выходят с топором на сцену, или как у Охада Нахарина, – то явно это современным балетом не назовёшь»2.

Чтобы рассмотреть понятие «современность» в хореографическом искусстве в исторической перспективе, необходимо обратиться к великой эпохе, называемой именем М.И. Петипа. М.И. Петипа является истинным создателем русского балета. Преемственность в развитии русской хореографии затем перешла в руки балетмейстера М.М. Фокина и А.А. Горского, выразилась в талантливой деятельности С.П. Дягилева и его единомышленников – создателей «Русских сезонов». Впоследствии эстафета перешла в руки К.Я. Голейзовского и Ф.В. Лопухова3. Именно тогда, в промежутке 1900–1920 гг., происходит переход от изживших себя канонов к поиску новых решений в хореографии.

Таким образом, в понимании исследователей классическим балетом является эпоха Петипа (Клименко, Дробышева, 2017). Однако в связи с этим возникает вопрос: не является ли данный вывод ложным, а название «классический» в данном случае – неверно применённым? Данный вопрос возникает в связи с тем, что классицизм – понятие, тесно связанное с античностью.

Представители классицизма восприняли идею творчества как подражание природе, а её воплощением стали образцы античного искусства1. Именно этой эпохой вдохновлялась Айседора Дункан. В своём манифесте она провозгласила идею о свободном танце будущего, противопоставив его академическому танцу – такому, к которому можно отнести балеты Петипа (Дункан, 1908). Появившись однажды на сцене в лёгкой тунике, она совершила своего рода революцию в хореографическом искусстве. У Айседоры Дункан было много последователей, которые подхватили её идеи. Призывая к природной естественности и движению, рождённому порывом души, она оказала сильное влияние на М.М. Фокина, который остался всё так же верен балету, но уже не академическому. Здесь началась новая история танца, заключающаяся в выходе из привычных рамок, стремлении к поиску новых решений. Сменилась эпоха, оставив позади то, что отказалось принять новаторство в хореографическом искусстве. Можно ли называть балет «современным» с этого момента? Если нет, то какое понятие применимо для обозначения новой эпохи именно балета? Модерн? Оно является не менее противоречивым.

Чтобы разобраться с выражением «современный балет», целесообразно также обратиться к смежному понятию – «современное искусство». Так, публицист Е.Н. Панасенков в своем интервью, отвечая на вопрос о том, одобряет ли он современное искусство, обратил внимание на следующую проблему: понятия «современности» относительно искусства вовсе не существует. Согласно его словам, «в искусстве нет понятия современности. Искусство – над временем»2. Тем не менее условно принято считать, что картина П. Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), когда художник сознательно поставил себе задачу разрушить всё предыдущее искусство, – отправная точка для современного искусства. Проводя параллель, можно считать упомянутый ранее манифест Айседоры Дункан аналогичной точкой отсчёта «современности» для хореографии. Несмотря на то, что сама Дункан не ставила балетные постановки, её влияние на дальнейшее развитие хореографического искусства было огромным: она вдохновляла балетмейстеров на создание новых программ. И все же: какой конкретно балет мы можем считать первым «современным балетом»? Вопрос остаётся открытым для дискуссий.

В конце ХХ – начале ХХI века в балетном мире происходит смешение различных видов хореографии. Уникальность этого периода заключается в так называемом «синергетическом эффекте»: в хореографическом искусстве соединяются модерн, классический танец, неоклассический танец, элементы драматического спектакля, прослеживаются в том числе и отголоски спортивных, гимнастических движений.

Так, с появлением стилей (а следовательно, и понятий) «модерн», «контемпорари» и «неоклассика» возникли ещё большие терминологические сложности. Проблема состоит уже в значении этих слов, заимствованных из английского языка: и «modern», и «contemporary» в переводе на русский язык означают «современный». Получается, что с филологической точки зрения эти слова равнозначны. Однако такое представление ошибочно: указанные стили подразумевают совершенно разные художественные приёмы аналогично тому, как и балет в настоящее время может содержать в себе различные элементы и хореографический язык.

«Модерн» в хореографическом искусстве представляет собой определённую технику, которая была сформирована Мартой Грэм, Дорисом Хамфри, Чарльзом Вейдманом и Ханей Хольм как отлик на идею о «свободном танце» Айседоры Дункан. Далее она получила своё распространение среди других поколений хореографов. Эта техника основана на разных аспектах осознания тела в пространстве. Если в классическом танце методика одна, то в танце «модерн» их несколько. Свою технику имели также Хосе Лимон, Лестер Хортон, Элвин Николай. Следовательно, о танце «модерн» можно говорить только тогда, когда постановка или выполнена в технике одного из вышеперечисленных хореографов, или поставлена им.

«Контемпорари» представляет собой слияние стилей, включающих в себя технику танца «модерн», акробатику, джаз-танец и элементы классической хореографии, образуя смешанный стиль, который необязательно обладает собственными уникальными характеристиками.

Неоклассический танец являет собой стиль, также зародившийся благодаря идеям Айседоры Дункан. Однако в отличие от «модерна» он оказал влияние именно на балетное искусство. Общепринятые черты неоклассического балета – классическая хореография в синтезе со свободным танцем и спортом. При этом в движении необязательно должно быть повествование: в случае отсутствия такового балет считается «бессюжетным».

Основоположником неоклассики принято считать балетмейстера Джорджа Баланчина, создавшего балет «Апполон Мусагет». Однако такая точка зрения не совсем верна: перед ним были ещё Михаил Фокин, Леонид Мясин, которые расширяли границы и искали новые пути решений в хореографии. Стоит вспомнить также Фёдора Лопухова, который создал танцсимфонию «Величие мироздания» в 1923 году, где классический танец опирался лишь на структуру симфонической музыки. Танцовщики, среди которых был Георгий Баланчивадзе, ещё не ставший Баланчиным, были одеты в простые одежды, и действие проходило без декораций. Спектакль был снят после премьеры, получив низкую оценку публики.

Каким теперь представляется «современный балет»? Как видится из истории, он уже давно вступил на путь новых исканий, развившись в искусство одухотворённой пластики. Каждый день искатели провозглашают новые художественные принципы. Так, русский балетмейстер Илья Живой объясняет свою стилистику следующим образом: «Я не работаю с современным танцем как таковым, всё-таки это неоклассика, в которую вплетаются элементы перфоманса, драматического театра и элементы современной хореографии. Основная база – неоклассика»1.

Сегодня хореографы в своих постановках не реализуют сюжетные спектакли, а используют для создания балета основу, наполняя её своими идеями – «личной философией»: иными словами, формируют контекст (в чём, собственно, и состоит идеология современного творчества). В этом и выражается проблема непринятия зрителем искусства сегодняшнего дня. Не зная контекст, он не может разобраться, что двигало художником при создании представленного публике художественного произведения. Достаточно вспомнить о скульптуре «Большая глина № 4» швейцарского художника Урса Фишера. Она являет собой метафору творчества. Идея заключается в том, что любой предмет когда-то был пластичной материей и со временем обрёл форму, цвет, функцию. Глина – это податливый материал, который художник мнёт в руках, превращая его во что-то новое в соответствии с творческим замыслом. В обществе данное произведение вызвало неоднозначную реакцию в силу скудности аналогий в отношении него.

Идея современности и её парадоксы давно вызывают интерес у исследователей, деятелей искусства. Например, в статье «Идея современности» Матея Каллинеску, известного критика и историка западной литературы и искусства XX века, рассматривается феномен современности и анализируются идеи Ш. Бодлера, касающиеся этой темы (Калинеску, 2016). Так, Бодлер считает наиболее выраженным элементом современности её стремление к непосредственности, склонность определить чувственное настоящее, показавшее всю свою эфемерность. На этом основании современность являет собой антитезу прошлого в его застывших давних традициях, наводящих на мысль о статичности, неподвижности (Бодлер, 1986).

Также в указанной статье приводится развёрнутое определение Бодлера о современности, которое будет актуально привести здесь, так как оно наиболее ясно передаёт суть и отвечает на вопрос о том, что являет собой исследуемое нами понятие с эстетической точки зрения: «Современность – мимолётна, быстротечна, продиктована обстоятельствами, это половина произведения искусства, где вторая половина вечная и неизменная. И у вас нет права презирать эту преходящую мимолётность, метаморфозы которой происходят столь часто. Подавляя её, вы должны впасть в пустоту абстрактной красоты, не имеющей определения, подобной первой женщине до грехопадения… Словом, если модерности суждено стать древностью, необходимо извлечь из этой загадочной красоты то, что человеческая жизнь ей добровольно даёт. Горе тому, кто ищет в античности лишь чистое искусство, логику и общую методику. Погружаясь в глубины прошлого, он теряет ощущение настоящего, отрицая ценности и возможности, данные ему обстоятельствами. Почти все, что есть в нас оригинального, происходит из следов времени, отпечатавшихся в наших чувствах» (Калинеску, 2016).

Время не стоит на месте. Вместе с ним движется искусство, которое является отражением новой реальности. Мировые тенденции удивляют и восхищают человечество, – только излишний консерватизм, превратившийся в заскорузлость, не позволяет по достоинству оценить новое. Привыкнув к определённому репертуару, зрители и деятели искусства считают, что он существует вне времени и пространства и не является связанным с минувшими эпохами. Заведомо враждебное отношение к новым течениям в искусстве мешает им быть прогрессивными. На наш взгляд, открытость по отношению к другим проявлениям танца при сохранении традиционных ценностей будет способствовать эволюции культуры. Наглядный тому пример – «Жизель» Алексея Ратманского, в которой хореограф восстановил первоначальный замысел спектакля, добавил свои, новые акценты и создал по-настоящему удивительно целостный, гармоничный спектакль.

На основании вышеизложенного предполагаем, что понятие «современный балет» не имеет объективного характера. Можем сделать вывод, что какой-то определённый балет не может быть увековечен в качестве «современного». Постановка признается современной лишь на какой-то период, если она отвечает следующим признакам:

• 1)    представляет собой переосмысление классических сюжетов;

• 2)    содержит элементы различных хореографических стилей, ранее не связанных с балетом;

• 3)    испытывает на себе влияние других видов искусства, существующих на момент ее создания и др.

Следовательно, исследуемое понятие зависит от историко-культурной обстановки. В соответствии с ней каждый конкретный балет в разные точки на хронологической оси может считаться как современным, так и классическим. При этом критерий современности является субъективным, так как в определённой степени зависит от культурологического опыта конкретного зрителя.

Можем заключить, что закрепление точного определения понятия «современный балет» является нецелесообразным в силу отсутствия какого-либо объективного критерия, который может быть положен в его основу.