Современный танец в искусстве перфоманса

В последнее время популярность современного танца как одного из направлений хореографического искусства приобретает всё большие масштабы, познакомиться с ним можно не только в рамках камерного сценического искусства, но и в достаточно бытовой обстановке, поскольку он обладает рядом свойств, которые находят отклик в сердцах зрителей. Однако до сих пор, несмотря на многочисленные исследования в данной области, однозначного определения у феномена «современный танец» нет. К изучению данного понятия применялись способы и методы различных наук, начиная от театроведения и музыковедения и заканчивая гуманитарными науками, такими как искусствоведение, социология, антропология, психология и т.д. Поэтому, прежде чем рассматривать современный танец в рамках перфоманса, обозначим что именно у нас будет пониматься под этим словосочетанием.

В XX веке эпоха постмодерна затронула и повлияла на все сферы искусства. Танец также не остался в стороне – классический балет отошёл на задний план, уступая место чему-то новому, не имеющему никаких аналогов на тот момент. Общество предпринимало попытки выхода за сковывающие его рамки в области искусства. В результате таких поисков в сфере хореографии можно выделить следующие направления:

• 1.    Современный танец (Contemporary Dance) – направление в большей степени ориентировано на телесность танцовщика, осознанное владение телом, исследование своих физических возможностей, в результате чего формируется отличная от других хореографическая лексика. В качестве «материала» используются существующие техники и стили. Главная задача исполнителя – продемонстрировать зрителю не только свои физические данные, но и индивидуальность, показать своё мировоззрение, мироощущение, свой взгляд на искусство.

• 2.    Свободный пластический танец – направление, родоначальницей которого принято считать Айседору Дункан . Именно благодаря ей танец начал расширять свои границы, которые уже начали давить на публику к тому моменту. Свою систему Дун-

• кан связывала с древнегреческим танцем. Например, выступала босиком и в хитоне, что вызывало некоторое негодование у зрителей. В своих творческих поисках танцовщица обращалась за вдохновением к трудам именитых философов, поэтов, композиторов, в частности У. Уитмена, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Под влиянием философии Ницше Дункан задумывалась о создании нового человека, для которого танец должен стать более чем естественным. С этим посылом она написала книгу «Танец будущего», где представила главную идею о том, что танец должен стать естественным продолжением человеческого движения, отражением эмоций и характера исполнителей. Импульсом для появления танца должен стать язык души. «Я бежала из Европы от искусства, тесно связанного с коммерцией. Кокетливому, грациозному, но аффектированному жесту красивой женщины я предпочитаю движение существа горбатого, но одухотворённого внутренней идеей. Нет такой позы, такого движения или жеста, которые были бы прекрасны сами по себе. Всякое движение будет только тогда прекрасным, когда оно правдиво и искренне выражает чувства и мысли. Фраза “красота линий” сама по себе – абсурд. Линия только тогда красива, когда она направлена к прекрасной цели» [7]. В результате творчества Дункан не возникло какой-либо конкретной танцевальной системы или техники, однако её опыт пригодился в становлении и формировании танца модерн.

• 3.    Модерн танец (Modern Dance) – одно из направлений современного танцевального искусства, формирование которого началось в конце XIX – начале XX века в Германии и США. Термин «танец модерн» использовался в США для обозначения нового хореографического стиля, представите-

• ли которого отрицали формы и стандарты классического балета и старались при помощи необычных для того времени движений выразить свои эмоции и чувства и донести их до зрителя. Естественность форм и органичность движений – основная цель модерна. Ведущими представителями танца модерн являются Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Мери Вигман, Ханья Хольм, Хосе Лимон, Лестер Хортон, Эрик Хоукинс, Анна Соколоф, Лои Фуллер, Марта Грэм, Рут Сен Дени, Тед Шоун. Большинство из них разработали свои авторские техники и имели достаточное количество последователей, большинство техник актуальны до нашего времени. У выдающихся хореографов, работающих в этом направлении, получилось разработать некоторую систему, они использовали элементы классического экзерсиса, которые были интерпретированы в новой технике, туда были включены дополнительные элементы.

• 4.    Постмодерн танец (Postmodern Dance) – современное направление, происхождение которого описано в книге 1980 года «Терпсихора в кроссовках». Главный исследователь танца постмодерн Салли Бейнс утверждает, что этот термин придумала Ивонн Райнер, чтобы как-то отделить новую концепцию танца от монополизировавшего весь Нью-Йорк танца модерн.

Современный танец – синтез философии и движения. Можно смело сказать, что Contemporary Dance сейчас наиболее популярный стиль, так как у него нет каких-либо чётких границ, что позволяет ему быть доступным большинству людей, как в визуальном плане, так и в его исполнении.

Высказывания Райнер привели в итоге к созданию манифеста танца постмодерн – «Нет манифеста»: «Нет зрелищу, нет виртуозности, нет преобразованиям и магии, и фантазиям, нет гламуру и превосходству звёздного имиджа, нет героике, нет антигероике, нет дурацким образам, нет участию исполнителя и зрителя, нет стилю, нет кэмпу, нет соблазнению зрителя уловками исполнителя, нет эксцентрике, нет движению активному и пассивному» [8].

Е. В. Кисеева, в свою очередь, отмечает: «С тем же успехом новый вид хореографии можно было бы назвать танец анти-модерн, это было бы даже ближе к сути. Можно точно назвать дату рождения танца постмодерн. Он появился на свет в Нью-Йорке, в здании Джадсоновской церкви 6 июля 1962 года» [1]. Хореографов постмодерна можно смело назвать радикалами – они рьяно отказались от всего, что хоть как-то было связано с модерном: от героев, мифов, философии и психологии, костюмов, музыки, сцены. Во главу угла ставится тело. Теперь любое движение – будь то ходьба, бег, какие-либо жесты, расчёсывание волос, смахивание пота со лба – всё становится танцем. Постмодернистов также мало интересовало мнение общественности, поэтому зрителей на выступлениях оставалось немного. Сценической площадкой тоже могло быть всё что угодно: парки, леса, улицы, крыши, галереи, лофты, церкви и так далее. «Таким образом, свет, музыка, костюмы, реквизит исчезают из нового танца: свет – это солнце, музыка – ритмичный бит стройки, клаксоны нью-йоркских такси или шелест листьев в Центральном парке, костюмы – повседневная удобная одежда, а реквизит – то, что находится вокруг артиста» [1]. Рамки снимались и с исполнителей, любой человек, будь он профессиональным танцором или обычным рабочим, мог поучаствовать в представлениях постмодернистов – «своеобразными неофициальными слоганами танца постмодерн можно считать: “Любой человек – танцовщик”, “Любое движение – танец”. А ещё: “Меньше – это больше” (в оригинале: “Any person is a dancer, any movement is a dance; Less is more”)» [1]. Благодаря своей независимости от места, музыки, освещения и т.д. хореографы, придерживающиеся данно- го направления, стали активно устраивать перфомансы.

Во второй половине XX века перемены касаются и принципов творчества в целом. Важнейшими становятся: «расширение границ художественного творчества и внедрение элементов готовой реальности в произведение, утверждение главенства художественной идеи над объектом искусства и процесса создания сочинения над законченным опусом, интерес к “живому” искусству и включение зрителей в процесс сочинения» [2]. В связи с изменениями, произошедшими в сфере искусства, универсальной формой для реализации авторских замыслов становится именно перфоманс. Реформаторами в данном случае стали композиторы и хореографы Нью-Йорка, отрицавшие европейскую традицию в искусстве и отстаивавшие «всеобщее обновление искусства». Не последнюю роль в развитии новых течений в хореографии сыграла концепция Дж. Кейджа. В её основе – уход музыки и хореографии от модернизма, заключающийся в нецеленаправленном акте творчества, методе случайностей и принципе неопределённости. Самое главное в перфомансе – эксперимент: «Это просто действие, результат которого нельзя предвидеть … Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций» (Дж. Кейдж) [3].

На площадках активно использовались идеи авангардного театра. В своих работах хореографы отказывались от принципов линейной драматургии, активно использовали импровизацию и старались всячески задействовать зрителей. Редко, когда хореография была досконально поставлена, основой представлений были искусственно созданные ситуации, где исполните- ли напрямую сталкивались с реципиентом и уже вместе разрешали возникший конфликт, при этом каждый приобретал соответствующий чувственный опыт. Зрители становились участниками действа, и эта сопричастность к некоему таинству искусства – акту творения, по-особенному откликалась в их душах и сердцах. С точки зрения хореографии, как было сказано раннее, поставленных движений практически не было, для перформеров важна была идея телесного «бытия», чему способствовала импровизация. Её цель – находиться и работать в непрерывном потоке, «важен был процесс самопознания, медитации, наблюдение за движением» [4].

В связи с тенденцией отказа от традиционных хореографических партитур возникло новое понятие «скоринг»: «хореография представляет собой более неизменный, выстроенный способ работы, в то время как скоринг характеризует последовательность действий в пространстве и времени … Это всегда будет процесс, в котором участвуют и с которым связано множество людей…» [цит. по: 7]. Так как танец постмодерн отрицал существовавшие в хореографии формы, то зачастую на сцене намеренно использовались бытовые движения в абсолютно любых проявлениях и формах.

То же касается и музыкального оформления, когда вместо законченных композиций использовались привычные для нашего уха звуки. Причём редко это были полноценные произведения, только в случае, если такое было необходимо автору для полной реализации его идеи. Чаще всего это был городской шум, шелест листвы, журчание воды, голоса людей и т.д. Звуковое сопровождение могло быть случайным, а могло быть подготовлено заранее. Таким образом, музыка также становилась участни- ком перфоманса и имела своё влияние как на исполнителей, так и на зрителя. Такая сакрализация «профанного», безусловно, осуществляла определённое воздействие на реципиента. Эта идея «осмысления самоценности отдельно взятого жеста, неординарность в подходе к их (жестов) соединению, к последовательному перетеканию движений – получила развитие в творчестве многих хореографов: Т. Браун, С. Пакстона, М. Монк, Л. Чайлдс» [6]. Такой перенос обыденных движений на сценическую площадку был обусловлен поиском хореографами «объективного начала», естественной красоты движений в природе. Работы М. Каннингема, А. Халприн, Т. Браун, Л. Чайлдс опирались на непосредственный жизненный процесс, отражали явления и события окружающей реальности, превращаясь тем самым в «искусство окружающей среды».

Помимо экспериментов с телом и движениями, некоторые хореографы, в частности Каннингем, видели смысл в различном использовании времени и пространства в хореографии: если «… основной структурой сделать пространство времени, в котором всё что угодно может произойти в любой последовательности … и любое количество времени движение может отсутствовать, то счёт в такой структуре становится ключом к свободе» [5]. Принцип случайности также активно использовался хореографами и композиторами, например, чтобы определить количество движений или их местоположение, Каннингем бросал жребий или гадал по «Книге Перемен». Этот же способ мог использоваться и в музыке, когда готовую композицию могли разрезать на куски и менять их местами так, чтобы получившееся произведение полностью отражало замысел.

Итак, главная задача, которую должен решить перфоманс – «переход понимания произведения искусства как объекта к его осмыслению как процесса» [2]. Поэтому ни один перфоманс не повторяется «дословно», каждый раз перед зрителем всё происходит по-новому, вносятся всё новые и новые вариации как в структуру, так и в локацию, музыкальное сопровождение, не го- воря уже о движениях импровизирующих исполнителей, имеет значение также присутствие другого зрителя, оказывающего непосредственное влияние на ход событий представления. Такой танец в принципе невозможно каждый раз исполнять одинаково, на это влияет множество факторов, начиная от настроя исполнителя/ей и заканчивая особенностями локации.

Но хотя перфоманс наиболее непредсказуем, после каждого выступления анализируется происходившее и делаются необходимые выводы для будущих выступлений, чтобы иметь ещё большее воздействие на зрителя. «Самоценность творческого эксперимента, отрицание традиционного понимания художественного образа, драматургии, композиционных приёмов, унаследованные композиторами и хореографами от искусства авангарда, способствовали формированию оригинального художественного мира сочинений, выработке оригинальной лексики» [2]. Таким образом, несмотря на желание уйти от каких-либо канонов и правил модернизма, в искусстве перфоманса всё равно возникла некая система способов и принципов, которыми может воспользоваться любой желающий.

Со временем, конечно, появляются всё новые методы – современное техническое оснащение позволяет использовать множество специфических эффектов и буквально создавать новые миры.

С развитием медиакультуры и социальных сетей перфоманс вышел на новый уровень – стал ещё более массовым, нашёл больше площадок для проведения. Другие направления искусства также привносят что-то своё в перфоманс.

Актуальность данной художественной формы связана и с тем, что с её помощью могут высказаться не только хореографы и режиссёры, но и композиторы, уличные артисты, художники, певцы, поэты и деятели других сфер, например политики. Позволяя напрямую оказывать влияние на зрителя, перфоманс открывает и будет открывать в области современного танца новые возможности.