Современный театр. Эксперементы над формой и содержанием

«Театр» в представлении каждого из нас является в образе достаточно помпезном, с бархатным тяжелым занавесом, хрустальными люстрами, художественными потолками, богатейшими костюмами и залом, который замирает в предвкушении оркестровой увертюры. И вот наступает таинственный момент и на авансцену выходит актер в джинсах и свитере, начинает монолог и зритель, потрясенный первым впечатлением, узнает монолог Гамлета. Настигает изумление, это и есть реформация классического театра в театр современный.

Владимир Высоцкий и «его» Гамлет - стал в какой-то степени символом театра, делающего ставки не на внешний лоск, а на контакт со зрителем, некое сотворчество. В «новом» мире Гамлету совершенно необязательно быть облаченным в камзол, панталоны и шляпу. Гамлет становится для нас тем самым Гамлетом не потому, что он одет в духе своей эпохи, а потому что он произносит эти магические слова : «Быть или не быть?...».

Рассмотри еще один современный спектакль: «На сцену театра «Современник» вернулся спектакль «Игра в Джин». «Зрителям уже успела полюбиться эта удивительно тонкая, умная история. Быть может, залогом успеха во многом и стало сочетание пьесы Дональда Ли Кобурна и режиссуры Галины Волчек, соприкасающихся в умении внешне простыми художественными средствами говорить о сложных, неоднозначных, животрепещущих для них, авторов, и зрителей вещах. Прозрачное, лёгкое театральное полотно оказывается сотканным из мельчайших нюансов, выверенным психологически - и внезапно каждый зритель, с азартом вовлекаясь в игру двух партнёров (джин - карточная игра, но она быстро становится почти метафорой «пинг-понга» реплик героев и их эмоционального, даже идейного противостояния), обнаруживает, как много неочевидных смыслов таит видимая незатейливость происходящего на сцене.

Галина Волчек - мастер психологического театра, театра в огромной степени актёрского. Направляя артиста в движении по извилистым тропам не столько сюжетных перипетий (они могут быть или казаться минимальными), сколько движений их души, эмоций, сомнений и внутренних противоречий, она создаёт театр, где всякий материал оказывается звучащим современно, задевая самые важные (в том числе и болезненные - для самого режиссёра в первую очередь) струны души. В отсутствии актёра-личности такой театр невозможен, что Волчек неоднократно подчёркивала. В «Игре в джин» сошлись актёры - и личности - самой высокой пробы, не только мастера, но индивидуальности: Лия Ахеджакова и присоединившийся к ней артист Малого театра Василий Бочкарёв.

Ощущению реальности, даже правдивости истории, происходящей на сцене «Игры в джин», в которую как будто просачивается отчётливое ощущение не-реальности, вневременного и внепространственного странного существования, способствует умно и тонко продуманное пространство, которое сотворили для этого спектакля художник Павел Каплевич и художник по свету Дамир Исмагилов, а также созданный композитором Александром Бакши звуковой ряд спектакля, в каком-то смысле становящийся ненавязчивой художественной рифмой к знаменитому чеховскому «звуку лопнувшей струны».

Василий Бочкарёв, который теперь будет играть Веллера Мартина, - артист с огромным и, что важно, разнообразным театральным опытом. Один из тех, кого уже можно назвать корифеями сегодняшнего Малого театра, он, тем не менее, шире рамок «щепкинской школы» - в том плане, что художественные «правды» его героев могут быть очень разными. Мастер психологического театра, чуткий к тексту и сцене артист, Василий Бочкарёв сочетает умение быть тонким, смешным и трагическим. Пьеса «Игра в джин» оказалась для него прекрасным средством сыграть неоднозначность, как будто не выходя за пределы высокой простоты. Что же касается Лии Ахеджаковой, то, очевидно, её мастерство и редкая индивидуальность, даже уникальность, говорят сами за себя». [1,с.1]

При просмотре этого спектакля в самом деле рождается новое впечатление. Создатели умело облачили форму и содержание в современные декорации, звуковое сопровождение, проекции. Иными слова интегрировали новейшие технологии в трагикомический спектакль с титулованными актерами, это ли не признак «нового времени».

Сегодня современный театр - это полноценный эксперимент над содержанием и формой. Условные эксперименты начались еще в ХХ веке, когда театр Мейерхольда поражал и шокировал публику. А остроумная пародия «Двенадцать стульев» на театр Мейерхольда Ильфа и Петрова (театр «Колумб») - вот настоящее пародийное воплощение экспериментального духа начала ХХ века. Но так или иначе, большая часть из наследия «левого театрального искусства» вошло довольно органично в практику театра современного.

Эксперименты над содержанием - задача гораздо более сложная, тесно связанная с работой драматургов. Новаторские и неординарные решения в произведениях требовали обновленных сценический действий и нового зрителя. В следствии того, как авторы выходили из «классического» круга тем и отказались от трех первооснов - место, время, действие, получив неограниченные выразительные возможности и совершенно новые ресурсы.

Таким образом, Эжен Ионеско, писатель-эмигрант румынского происхождения, обосновался во Франции и создал со временем «театр абсурда», где смещены понятия времени и пространства, а герои производят впечатления сумасшедших или обитателей иных миров. Но это лишь восприятие. Театр такого жанра затрагивает сложнейшие вопросы касательно человечного бытия. Согласно абсурдистской трактовке, человек трагически одинок в мире, ему тяжело построить взаимоотношения и найти взаимопонимание с такими же, как он, а так же отыскать отличный от других, «свой», жизненный путь.

В некоторых случаях российски театр в последнее время стал обьектом, привлекающим к себе внимание так называемых «верхов», вступая в полемику с властью и церковью. Причина этого выявляется сама собой - театр находится на пороге развития и выявления новых форм, языка и стиля. Первое десятилетие нулевых - это время самовосстановления после очевидных проблем в 1990х.годах. А вот второе десятилетие уходит на поиск, изучение, перенимание иностранного опыта и попытки синтезированния в «свой» новый стиль. Сегодня у театра современного «родился» новый требовательный зритель, который на почве театра консервативного жаждет инноваций и новых форм самовыражения.

Безусловно очевидно, что искривляется сам хребет профессии, происходят видоизменения. На сегодняшний день мы проходим через эпоху деканонизации театрального формата и впервые за не малое количество лет, оказались с «развязанными руками», еще и с фактом размытых критериев.

Нынешний век подарил миру новейшие информационные возможности, которые стали причиной резкого радикально изменения мировосприятия, снятия и преодоления как топологических границ, так и временных. Таким образом, новые условия жизни способствовали перестройке и изменению человеческого сознания на всех уровнях. Глобальная интеграция технологий в жизненный процесс, начиная с компьютера, интернета, заканчивая робототехникой и различными гаджетами, с раннего возраста, безусловно откладывают свой отпечаток на всю психо - ментальную структуру личности. Мы получаем переориентацию индивида с традиционного цивилизационно - культурного опыта на радикально иной, далекий от предыдущего обозримого периода истории. Организация социальной культуры так же переживает изменения. Произошла резкая поляризация различных направлений в искусстве, с одной стороны - элитарное направление, которое узко ориентировано на интровертную, замкнутую по характеру аудиторию, а с другой -массовые явление, которое предполагает широкую публику, обладающую доступным и открытым характером. Механизмы массовой коммуникации оказали мощнейшее влия- ние на создание и формирование нового социального состава аудитории, вместе с психологическими установками. Они так же стали неким средством трансляции искусства как такового, его функционирования и распространения.

В итоге, тот самый «современный зритель», как и во все времена, вновь проявил себя как эстетически неоднородный. Сознательная ориентированность массовой культуры, как разновидности культуры общества на некий усредненный уровень создала «своих» массовых потребителей. Появились такие понятия как : «поп-культура», коммерческая культура и культура развлечений. Многотиражная коммуникативная техника служит главным каналом массовой культуры (пресса, радио, видео и звукозаписи, кино и телевидение). Возможно, глобальная монополизация практически всех отраслей массовой культуры превратила ее в «рыночный товар», иными словами - «бизнес индустрия». На сегодняшний день мы имеем форму интеллектуального, эстетического самоутверждения общественных групп, которые выделяются по возрастному или социальному признаку и имеем дело с понятием «мода». Как отмечают социологи, культура интеллектуальной элиты, усредняется, вступая в многообразные взаимодействия с массовой культурой. В нынешних условиях средств массовой коммуникации искусство популярное может быть результатом конвергенции характеристик художественного произведения с «модным», господствующим эстетическим пристрастием. Устремленность театра на массовые вкусы зрителя и безусловно, погоню за кассовым сбором, способствует рождению и проявлению произведений искусства, которые не могут выдержать испытание временем. «Мода» на них скоротечна и публика, приобретая новые вкусы, забывает о своих прежних кумирах.

Индустрия сегодня такова, что зрителю необходимо получить информацию и узнать «правила игры», по которым с «ним» сегодня будут «играть» за первые пятнадцать минут от начала спектакля. Главная задача стоит прежде всего перед режиссером -эти правила умело обьяснить, это без сомнения режиссерский талант. Умение эти правила воспринять - зрительский талант. А вот повернуть правила вспять, поломать структуру и создать тут же новую игру с новыми правилами - это гений режиссера.

Так называемая «ломка инструмента» является следствием того, что старые формы себя исчерпали. Наивного характера зритель может решить, что художники, которые ломают формы - враги театра, истребляющие традиции или сумасшедшие. Важно понимать то, что смыслы из искусства никогда не исчезают, устаревает лишь сама форма. И то, что когда-то казалось сверх революцией, исчерпывает себя за годы эксплуатации. Таким образом приемы имеют срок годности. Существует пример: поворотный круг в России был установлен в конце ХIХ века, а в 1913 году Мейерхольд заявил, что поворотный круг устарел и стал символом театральной пошлости, следовательно в среднем прием исчерпывает себя за десятилетие.

На сегодняшний день, во всех областях искусства идет поиск новых смыслов и форм. Рассмотрим пример позиционирования противоречивого и скандального театра «Гоголь-центр»: «Гоголь-центр» — это театр внутри города, это город внутри театра. Здесь в одном динамичном пространстве сталкиваются ощущение абсолютной свободы и объективной реальности, тенденции мирового искусства и индивидуальность каждого создающего человека. «Гоголь-центр» — это театр, существующий в диалоге с реальностью и создающий реальность внутри себя. Острые споры и лекции на самые актуальные темы в дискуссионном клубе «Гоголь +», мировые премьеры не дошедших до российского проката фильмов в клубе «Гоголь-кино», большие музыкальные концерты и, конечно же, спектакли самых ярких российских и европейских режиссеров на нескольких площадках театра — все это даёт возможность путешествовать в безграничном мире современного искусства, оставаясь в одном пространстве.

В «Гоголь-центре» открылась «Театральная медиатека». Аналогов которой сегодня нет в России. И, похоже, нет и в мире. Впервые в истории театра предпринята попытка аккумулировать в одном месте весь имеющийся сегодня театральный видеоархив и сделать его доступным для самого широкого круга пользователей. Медиатека работает не как абонемент обычной библиотеки, а, скорее, как ее читальный зал: вы приходите в

«Гоголь-центр», получаете по паспорту код доступа и дальше в вашем распоряжении оказывается все богатство «медиатечного» каталога — Пина Бауш, Роберт Уилсон, Ежи Гро-товский, Ариана Мнушкина…«Гоголь-центр» — это территория свободы». [2,c.1]

Так же представляют интерес и спектакли «Гоголь-центра», рассмотрим один из них. В «Гоголь-центре» в 2013 году вышел «Гамлет»: «Для известного французского режиссера Давида Бобе «Гамлет» — уже третья работа с актерами «Седьмой студии», после спектаклей «Феи» (МХТ им. А. П. Чехова) и «Метаморфозы».

Гамлета играет молодой актер Филипп Авдеев, знакомый зрителям «Гоголь-центра» по главным ролям в спектаклях «Отморозки» и «Митина любовь». Вопрос «Быть или не быть?» для Бобе означает «Действовать или не действовать?», и герой ищет ответ именно на него, впервые сталкиваясь с мучительной неправдой бытия. Гамлет Авдеева – импульсивный, нервный, мятущийся и жаждущий жить вопреки всему.

Бобе помещает пьесу Шекспира в мрачное и страшное пространство, где нет никакой романтики, а надежды давно забыты. Спектакль Бобе – разговор о катастрофе, переживаемой миром в XXI веке, и кризисе сознания современного человека. Строгие и условные театральные приемы сочетаются с образами масс-культуры, и Шекспир приближается к сегодняшнему дню. Текст звучит в специально созданном для спектакля переводе французской инсценировки – никакого трагического пафоса и сложных старинных оборотов. Герои говорят на современном языке, и не прячутся за красотой поэтического слова.

Сцена «Гоголь-центра» затопляется водой, а призрак отца Гамлета появляется на видеопроекции — но сложные технические эффекты в спектакле Бобе делаются лишь фоном для идеально выверенных мизансцен и простоты актерской игры». [3,с.1]

Вот она, инновация ХХI века - свобода! Свобода выбора, мышления, действия, формы и содержания, лишь бы позволяла фантазия и компетенция. В поиске своего «нового» языка повседневно находятся без исключения все деятели искусства, даже копируя зачастую западные тенденции, так или иначе происходит обмен и «рождается» новый «продукт». В свете такого многообразия перемен меняются правила игры и требования, отношение к созданию спектаклей теперь имеет исключительное значение.

Заключение.

Восприятие эпохи сквозь призму «нового времени» и проникновение в замысел режиссера не всегда выглядят адекватными. И это вполне может привести к провалу спектакля или понижению его художественной ценности. Расширенная палитра жанровой перспективы затронула все области художественной культуры: элитарную и массовую. Появились новые, синтетические в своей природе жанры, безусловно требующие использование возможностей новых технологий. Видео инсталляции в разных формах инструментального театра, медиа и компьютерные технологии, средства массовых коммуникаций. Таким образом, в контексте постмодернизма создается полноценное направление видео арта, создание отдельных инсталляции и хеппенингов. Новейшие технологии, связанные с преобразованием видео и аудио рядов широко стали применятся в театральных спектаклях. Заметной областью становится склонность к наращиванию мощности декоративного оформления, созданию среды. Индустрия сама продиктовала потребность к новым изобретениям. Таким образом, все эти жанры приобрели поразительный коммуникативный потенциал и перспективу, объединилась новая огромная аудитория, которая готова создавать и двигать этот «локомотив современности» дальше. Новая направленность и коммерческий подтекст неизбежно ведут к усилению конкретно внешней среды воздействия. Информационные технологии позволили сделать театральный процесс гораздо совершеннее. Необходимо лишь бережное изучение и обращение с литературными источниками, музыкальным материалом, дабы не превратить все в театральную пошлость. Самодостаточность нового искусства неоспорима, она позволила актуализировать театр, преподнести как новую форму коммуникации общества. Благодаря эмо- ционально окрашенной насыщенности театр по праву сохраняет статус искусства уникального и востребованного, прежде всего неся эстетико-интеллектуальный смысл.

Расшифровки:

• 1.    Пояснение о спектакле «Игра в Джин» [Электронный ресурс] https://sovremennik.ru/perfomances/chystye-prudi/igra-v-dzhin/ (дата обращения 11.05.2017)

• 2.    Пояснение о концепции театра [Электронный ресурс] http://gogolcenter.com/about (дата обращения 11.05.2017)

• 3.     http://teatr-live.ru/event/5167/ [Электронный ресурс] , (дата обращения 11.05.2017)