Специфика художественного метода, стиля, направления, течения и школы в рамках сравнительно-исторического анализа художественного произведения

Сравнительно-исторический анализ — научный метод, с помощью которого путем сравнения выявляется общее и особенное в явлениях культуры, достигается познание различных исторических ступеней развития одного и того же явления или двух разных сосуществующих явлений. Сравнительно-исторический метод позволяет выявить и сопоставить уровни в развитии изучаемого объекта, произошедшие изменения, определить тенденции развития. Можно вычленить различные формы сравнительноисторического анализа:

• —    сравнительно-сопоставительный анализ, который выявляет природу разнородных объектов;

• —    историко-типологическое сравнение, которое объясняет сходство не связанных по своему происхождению явлений одинаковыми условиями генезиса и развития;

• —    историко-генетическое сравнение, при котором сходство явлений объясняется как результат их родства по происхождению;

• —    сравнение, при котором фиксируются взаимовлияния различных явлений [3].

Сравнительно-исторический анализ основывается, с одной стороны, на сравнении — простейшей познавательной операции выявления сходства или различия объектов, а с другой — на принципах историзма, согласно которым действительность рассматривается в перспективе постоянного изменения во времени. В результате сама операция сравнения позволяет представить мир как единство в многообразии. Поэтому выводы, получаемые в результате применения сравнения, очень важны для осознания художественной культуры как единого целого.

Человек — это в первую очередь продукт эпохи, общества, культуры. Каждая историко- культурная эпоха наделяет человека особенными, неповторимыми чертами, присущими только данному времени. Проблемы, которые в большей степени тревожат человека в данную эпоху и которые он заинтересован разрешить, окружающая его социальная действительность, его отношение к ней, к природе и, наконец, к самому себе делают личность неповторимой и в то же время обусловленной историко-культурной эпохой.

Этап цивилизации имеет свои культурноисторические эпохи. Критерий выделения культурно-исторических эпох может быть разным, в зависимости от позиции и интересов исследователя. Ранее в советской науке преобладал формационный подход. Он базировался на понимании культуры как совокупности материальных и моральных благ. В свое время ценность этой концепции была в том, что она противостояла узкому толкованию культуры как только сферы духовной жизни общества. Недостаток этой концепции в том, что из понятия «культура» фактически исключалось деятельностное начало, мысль концентрировалась не на самой деятельности человека как движущей силе развития культуры, а на конечных, ценностных результатах этой деятельности. Выделялись такие культурно-исторические эпохи, как первобытная, рабовладельческая, феодальная, капиталистическая и социалистическая культуры. При этом подходе не учитывалось, что в течение одной формации может варьироваться духовная атмосфера в обществе и существовать несколько культурно-исторических эпох. Например, в течение первобытнообщинной формации существовало два типа культуры: 1) культура собирательства и охоты и 2) культура раннего земледелия и скотоводства. В течение феодальной формации существовала культура средневековья, культура Возрождения, культура барокко и классицизма.

Кандинский В. В. в трактате «О духовном в искусстве» говорит о принципе внутренней необходимости, который является «чисто художественным» принципом, отражающим единство индивидуального, историко-культурного и вневременного в творчестве художника.

Внутренняя необходимость обусловливается, в свою очередь, тремя необходимостями:

• 1)    каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент);

• 2)    каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, со-

• стоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует как таковая);

• 3)    каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени) [1].

Только третий элемент, по мнению В. В. Кандинского, элемент «чисто и вечно художественного», не только «не теряет с течением времени своей силы», но, наоборот, его сила постепенно возрастает. «Египетская пластика сегодня волнует нас, несомненно, сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности — искусства. С другой стороны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека» [1].

Таким образом, преобладание третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника. Эти три необходимости, по В. В. Кандинскому, являются тремя непременными взаимопроникающими элементами художественного произведения, что является выражением целостности произведения. При этом чисто и вечно художественное является объективным элементом, который становится понятным с помощью временно-субъективного — выражения эпохи и выражения себя художником.

В любом феномене культуры необходимо видеть не только его уникальность и особенности, но и его общечеловеческий подтекст, а также общность с культурой в целом. Сравнение изначально предполагает некую оппозицию. Существование же в режиме постоянного оппозиционного сравнения изначально характерно для культуры, так как культура осознает себя в категориях сравнения (чтобы осмыслить свою культуру, надо посмотреть на нее чужими глазами, как бы извне).

В творчестве наиболее выдающихся представителей того или иного художественного направления концентрируется дух времени, парадигма общекультурного развития, поэтому важнейшей интерпретационной установкой художественного произведения является принцип историзма, который требует рассмотрения явления, породившего художественное произведение, в его развитии (как возникло, какие этапы в своем развитии прошло, чем является сейчас) и взаимосвязи с другими явлениями [7].

Художественный метод, стили, направления, течения и школы в искусстве также являются одними из составляющих в рамках анализа художественного произведения. В формировании анализа художественного процесса, помимо собственно художественных, участвуют и общекультурные традиции. На развитие искусства оказывают воздействие такие формы общественного сознания, как философия, политика, наука, мораль, право, религия.

Художественный метод — это определенный способ познания действительности, своеобразный способ ее оценки, способ обратного моделирования жизни. Исходным и определяющим в появлении и распространении художественного метода является конкретно-историческая действительность, она образует как бы его объективную основу, на которой возникает тот или иной метод.

Поэтому в рамках одной общественноэкономической формации могут сосуществовать различные методы художественного творчества. Временные границы художественных методов не следует понимать буквально. Ростки новых методов обычно появляются в произведениях, созданных на основе старых методов. Вместе с тем очевидно и другое: группы художников в пределах одного и того же художественного метода сближаются между собой по ряду основных признаков творчества и его практическим результатам. Такое явление в искусстве получило название стиль .

Искусство развивается всегда во взаимодействии с художественным наследием. Художественное наследие — все исторически непреходящее в культуре, созданной в предшествующие эпохи, художественные ценности прошлого, имеющие общенациональную или общечеловеческую значимость. Из художественного наследия формируется традиция.

Традиция — это память художественной культуры, это актуальное и современное в ее арсенале, это то наследие, которое живо сегодня, то прошлое, которое важно для наших современников. Традиции и новаторство — между этими полюсами, в поле их взаимодействия расположено все искусство каждой эпохи: его художественные качества, средства, форма, идейно-тематическое содержание, характер его гуманистической обращенности к личности. Традиция — память. Но память не абсолютна, она избирательна. Культура всегда помнит и хранит лишь то, что нужно современности, и в том виде, в котором оно актуально. Культура каждой новой эпохи «помнит» прошлое не в неизменном, а в преобразованном, приспособленном к современности виде. По существу, традиция — это актуализированная культура прошлого. Это путь мобилизации опыта прошлого в интересах настоящего. Традиции впитывают в себя основные достижения культуры, которые непреходящи и не зависят от того, большой или маленький народ создал эту традицию.

Не все новое в искусстве — новаторство . Новаторство — существенное изменение искусства, способствующее приращению выразительных средств, углублению и развитию художественной концепции, расширению смысла, углублению идейно-эмоционального воздействия на личность, а в прикладных искусствах и архитектуре также совершенствованию функциональности. Новаторство — изменение, ведущее искусство по пути прогресса, способствующее повышению художественно-концептуальных возможностей произведения. Самое яркое новаторство опирается на традицию, и самая новаторская художественная культура требует бережного отношения к художественному наследию.

Художественный стиль — это эстетическая категория, отражающая относительно устойчивую общность основных идейно-художественных признаков творчества, обусловленная эстетическими принципами художественного метода и свойственная определенному кругу творцов искусства.

Стиль (лат. stilus, stylus, от греч. stэlos — остроконечная палочка для письма) — устойчивое единство образной системы, выразительных средств, характеризующее художественное своеобразие тех или иных совокупностей явлений искусства, будь то крупная художественная эпоха, отдельное художественное направление или манера отдельного художника [8].

Термин «стиль» употребляется в различных значениях, в современной теории стиля существуют различные мнения об объеме этого понятия: иногда с ним связывают весь комплекс сложных диалектических взаимоотношений содержания и формы в искусстве, иногда ограничивают его структурой образа и художественной формой; однако вне зависимости от той или иной трактовки понятия стиля подчеркивается глубокая обусловленность формальных структур художественного произведения социальным и культурно-историческим содержанием эпохи, творческим методом и мировоззрением художника.

Не менее важно, что эта обусловленность не имеет прямого, механического характера, поскольку стилистические признаки могут сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняет свое идейно-художественное содержание (особенно в таких складывавшихся веками стилях, как, например, готика или классицизм); в результате стили, выступавшие в период своего подъема и расцвета носителями художественной правды и образной глубины (например, классицизм), в период кризиса и упадка могли вырождаться в носителей консервативных, безжизненных доктрин.

Понятие стиля имеет как бы несколько уровней. Слово «стиль», происходящее от названий античного инструмента для письма, уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения индивидуальных художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта (например, стиль Микеланджело или Э. Делакруа) или даже отдельному периоду его деятельности (например, стиль позднего Рембрандта) [6].

Понятие стиля широко используется в истории искусств и при определении типичных для какого-либо периода художественных направлений или тенденций, обладающих специфическим сочетанием стилевых признаков. Как характер и границы, так и наименования таких стилей («стилевых направлений») многообразны, а иногда весьма произвольны. Так, «звериный стиль» в искусстве Евразии, зародившийся в эпоху железного века и в отголосках сохранявшийся до периода средних веков, объединяет в себе разные этапы и формы почитания священного зверя и стилизации изображений реальных зверей. В изобразительном искусстве древнегреческой классики выделяют «строгий стиль», в изобразительном искусстве поздней готики — «мягкий стиль», в советской живописи конца 1950-х — начала 1960-х гг. — «суровый стиль» и т. д. Стилями именуют иногда и устойчивые особенности искусства какого-либо народа, в дальнейшем ставшие предметом эклектического подражания или стилизации («древне- египетский стиль», «китайский стиль», «русский стиль» и др.) [8].

Однако поскольку не любой признак общности в искусстве (в частности, признак его национальной принадлежности) есть непременный признак стиля, такие наименования обычно не имеют характера научного определения.

Важное место в истории пластического искусства занимает категория «исторического стиля» — этапа истории искусства, когда вырабатывалась цельная художественная система, обнимающая различные виды искусства и художественной культуры, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством и создающая единый образнопластический строй в произведениях архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Таковы стили древневосточного искусства Египта и Месопотамии, античного искусства эпох архаики, классики и эллинизма, прероманский, романский и готический стили в средние века, стили эпохи Возрождения, барокко, классицизм. Эти стили имеют не только более или менее четкие хронологические, но и географические границы. Наиболее тщательно изучены и описаны европейские стили, но не меньшее значение в общем историко-художественном процессе имеют основные стили искусства Азии, Африки, Древней Америки, Океании.

Искусство в своем развитии не всегда кристаллизуется в завершенную форму исторического стиля, обладающего общим для всех родов и видов искусства образно-пластическим строем, последовательно развитым содержанием и столь же последовательно выраженной художественной формой.

Поэтому наиболее правомерно применять это понятие стиля к тем этапам истории искусства, когда образуется наиболее прочное единство архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, когда художественная культура носит наиболее цельный характер и проявляет себя в создании синтеза искусств, целостного художественного ансамбля. Как правило, в ранние периоды развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным господствующим религиозно-идеологическим нормам; в пределах общего стиля выделяются крупные пласты художественной культуры (официальный, фольклорный) и местные школы, но отдельные направления и индивидуальности не всегда различимы.

Ведущая роль в формировании стиля безраздельно принадлежит архитектуре, подчиняющей себе живопись, скульптуру, прикладное искусство. В дальнейшем самостоятельность видов искусства возрастает и одновременно происходит их слияние на основе глубокого стилистического родства. Так, храм эпохи древнегреческой классики включает в свой художественный организм скульптуру, имеющую самостоятельную образную выразительность, но теснейшим образом связанную со всей структурой и общим замыслом здания. Средневековый готический собор вбирал в себя не только разнообразные скульптурные изображения, но и все виды пластических искусств, а также музыку, театр, поэзию. Значение художественной индивидуальности здесь повышается, но индивидуальные манеры отдельных мастеров строго соответствуют нормам стиля и являются его высшим и наиболее совершенным выражением [4, 5].

В новое время, с эпохи Возрождения, индивидуальный стиль начинает играть новую роль: например, стили Микеланджело, Тициана или А. Дюрера, будучи высшими проявлениями стиля, господствовавшего в их эпоху, никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе с тем в пределах крупнейших историкокультурных эпох (например, античного искусства или европейского искусства средневековья и нового времени) каждый новый исторический стиль теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними историческими стилями.

Цельность стиля может подвергаться размыванию, дроблению . Уже стиль искусства эпохи эллинизма более многолик и многосоставен, чем древнегреческая классика и древневосточные культуры, которые ему предшествовали. Еще более резкая грань отделяет стили средних веков от стилей нового времени, когда отдельные исторические стили уже не исчерпывают все художественное содержание эпохи (так, в эпоху Возрождения «классическим» историческим стилем является искусство Италии, искусство же Северного Возрождения не укладывается в рамки этого стиля); в то же время многие крупные мастера (Рембрандт, Д. Веласкес, А. Ватто, Ф. Гойя и др.) вообще не могут быть помещены в рамки какого-либо исторического стиля.

Поэтому некоторые исследователи наряду с понятием исторического стиля выдвигают более широкое понятие «стиля эпохи», «художественной эпохи», охватывающее все художественные проявления эпохи, как обладающие стилевым единством, так и имеющие «внестилевой» характер. В качестве критериев стилевой общности в этом понятии выдвигаются единые для эпохи фундаментальные принципы мировос- приятия и творческого мышления. Усложнение картины мира, дифференциация мировоззренческих установок способствуют нарастанию противоречий внутри стиля (тенденции классицизма внутри барокко, тенденции сентиментализма и романтизма внутри классицизма и т. д.), что усиливает гибкость, подвижность границ между стилями, нарушает прежнюю всеобщность синтеза искусств и в конечном счёте ведет к распаду исторических стилей, к их вытеснению отдельными стилевыми направлениями.

Станковое искусство в наибольшей мере отрывалось от идеальных норм синтетического, целостного понимания стиля и становилось «миром в себе», отражающим многообразие и противоречивость реальных жизненных явлений. Это создало конфликт между традиционной «стильностью» искусства, которую эстетические концепции классицизма приравнивали к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного, и развитием реализма.

В XIX веке основой художественного процесса становится не смена исторических стилей, а сложное взаимодействие стилевых направлений и творчества крупных индивидуальностей, борьба между омертвевшими канонами стиля, культивировавшимися академизмом и реалистическими принципами отражения жизни. «Бес-стилие» (точнее, многостилие, эклектизм) в архитектуре, распад стилистической общности изобразительного искусства, в сфере которого крепнущий реализм переплетался с тенденциями романтизма и позднего классицизма, возмещались яркостью индивидуального стиля крупнейших мастеров XIX века (Ж. О. Д. Энгр, Делакруа, О. Домье, Г. Курбе, И. Е. Репин, В. И. Суриков и др.). Во второй половине XIX — начале XX века возникает (первоначально в изобразительном искусстве символизма и первой волны неоклассицизма) тяготение к новому синтезу искусств, к воскрешению органичности «большого стиля», реализовавшееся к концу XIX века в стиле «модерн» [8].

В этой обстановке «борьбы за стиль» формируются теории стиля как одного из основных понятий истории искусства: у швейцарца Г. Вёль-флина, австрийца А. Ригля стиль, несколько односторонне осмысленный как последовательно выраженная чисто формальная структура, предстал в качестве специфической категории искусства, одного из принципов его исторического развития. Однако попытки их последователей осмыслить весь мировой художественный процесс как последовательную смену стилей не увенчались успехом.

В искусстве XX века совокупная картина общего художественного развития значительно усложняется и не поддается исчерпывающему анализу в категориях стиля. Кардинальные художественные процессы зарождаются и формируются на более глубинных уровнях, чем те, на которых происходят обычно стилевые сдвиги. Быстрая смена разнородных и разноликих течений в модернизме свидетельствует о поиске нового языка и форм для поиска своего места в искусстве [3].

Важной эстетической категорией, отражающей художественную практику, является художественное направление. Эта категория практически часто отождествляется с методом творчества, стилем. Тем не менее творческий метод — это способ познания действительности и ее художественное моделирование, но сам по себе он еще не является эстетической реальностью. Реальностью обладают лишь плоды художественного творчества, произведения искусства, создаваемые тем или иным творческим методом.

Следовательно, основной единицей динамики развития истории искусства выступает не творческий метод, а художественное направление, т. е. совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков. Другими словами, художественный метод материализуется в художественном направлении. Развитие, становление и противоборство художественных методов преломляется в художественном направлении. Но оно тесно связано со стилем.

Художественное направление — это крупнейшая и наиболее емкая единица художественного процесса, охватывающая эпохи и системы искусства. Оно позволяет судить о целом историческом периоде в художественной культуре и целой группе художников. В нем преломляются художественно-идеологические, мировоззренческо-эстетические особенности художественного развития.

Художественное направление — генеральная категория диалектики художественного развития. Направление — поле напряжения, рождающееся между двумя полюсами: методом, ориентирующим художника на определенный тип отношения к миру, и стилем, ориентирующим на определенное отношение к художественной традиции. Направление — одна из центральных проблем эстетики, точка схождения теории и истории художественного процесса. Здесь объединяются проблемы произведения и художественного развития.

Каждая эпоха рождает свое искусство, свои художественные произведения. Они имеют ярко выраженные отличительные черты. Это и тематика, и принципы восприятия действительности, и ее идейно-эстетическая интерпретация, и система художественно-выразительных средств, с помощью которых окружающий человека мир воссоздается в произведениях искусства. Такие явления в развитии искусства принято называть художественным методом.

Разграничения внутри художественного направления носят относительный характер. К основным художественным направлениям относятся мифологический реализм античности, средневековый символизм, реализм эпохи Возрождения, барокко, классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, романтизм, критический реализм XIX века, реализм XX века, социалистический реализм, экспрессионизм, сюрреализм, экзистенционализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. Таким образом, историческое развитие искусства предстает собственно как исторический процесс возникновения и смены художественных методов, стилей и направлений.

Художественное течение — категория искусствознания. В отличие от направления, творческого метода и стиля, художественное течение не выражает принципиального отношения художника к действительности. Течение представляет собой частное явление, которое складывается внутри исторических типов искусства, художественных направлений и исторических художественных стилей. Художественным течением называют такие художественные движения, которые образуются в определенных национальных, исторических условиях и объединяют группы художников, стоящих на разных эстетических принципах в рамках одного художественного метода и одного вида искусства, с целью решения конкретных творческих задач.

Поэтому неправомерно определение стилистическое направление; правильно — стилистическое течение. Так, например, в искусстве классицизма (как художественного направления) складываются историко-региональные художественные стили французского неоклассицизма второй половины XVIII века, русского классицизма второй половины XVIII — начала XIX века. По отношению к последнему такие явления, как екатерининский классицизм, александровский классицизм, московский классицизм, можно рассматривать либо на уровне историко-региональных стилей, либо в качестве стилистических течений. В искусстве романтиз- ма в конце XVIII — начале XIX века развивались стилистические течения — неоклассическое, неоготическое, символическое.

В период Модерна рубежа XIX—XX вв. также существовали различные течения: снова неоклассическое и неоготическое, в России к ним добавилось неорусское, во Франции — Ар Нуво, или флоральный стиль (течение). Статус историко-регионального стиля или стилистического течения зависит от принятой иерархии понятий в конкретном регионе. Особенности того или иного художественного течения могут воплощаться в творчестве мастеров определенной школы. Принципиально важным является соблюдение иерархии понятий «художественное направление», «стиль», «течение», «школа».

Подобная структура складывается в истории искусства относительно поздно — в постренессансный период (конец XVI — середина XVII века) и отражает многообразие творческих поисков, персонализацию творчества, которые стали возможны после идеологического размежевания художников на классиков и романтиков в их отношении к классическому наследию.

Понятие «художественная школа» употребляется чаще всего для обозначения национальных и провинциальных разветвлений художественного направления.

Школа (через польск. szkola из лат. schola от греч. schole — «досуг, занятие в свободные часы, чтение, беседа») — понятие истории искусства, которое определяется общностью и преемственностью основных принципов формообразования, конструктивных и технических приемов.

Школа объединяет мастеров, близких по творческим устремлениям — мировоззрению и мироощущению, творческому методу, манере и технике работы. Школа является более частным, узким понятием по отношению к категориям исторического типа искусства, художественного направления, стиля и течения. Понятие школы имеет собственную многоуровневую структуру: в школы художников объединяют по признакам национальной и этнической принадлежности, территории, близости к выдающемуся мастеру, работе его мастерской или связи с определенным учебным заведением. Отсюда многозначность содержания термина «школа» и трудности его применения к конкретным явлениям художественной жизни.

Школа — наиболее субъективное определение, в котором концентрируются личностные, индивидуальные характеристики творчества художника (еще более конкретно-индивидуаль- ными являются определения манеры и техники). В Древней Греции «схолой» называли отдых, место встречи учителя с учениками в тени деревьев или колоннад афинских храмов. Занятия обычно проводили в садах либо в специальных зданиях: гимнасиях, стоях. Местом проведения неторопливых бесед философа с учениками или хозяина дома с гостями были схолии — галереи с сиденьями вокруг бассейна, портики, ниши — эдикулы. Схолии сооружали в общественных местах, на площадях древнегреческих городов, отсюда понятие «философская школа». По свидетельству Плиния Старшего (I век н. э.), первую школу рисунка основал живописец Эвпомп (ок. 420—380 гг. до н. э.) в древнегреческом г. Сикионе, значение школы было столь велико, что в результате ее деятельности традиционное деление художников по происхождению на эллинов и азиатов сменилось иным, более конкретным, по трем школам: ионийская, сикионская и аттическая. В этом свидетельстве примечательно объединение понятием «школа» двух признаков: деятельности конкретного учителя и места действия. В дальнейшем взаимодействие этих двух факторов оказывалось определяющим [3, 4].

Содержательно, идеологически понятие школы выше стиля, оно тяготеет к художественному направлению, но в то же время у́же, поскольку локальнее во времени и пространстве. Так, в искусстве Древней Греции, помимо названных, в VI—V вв. до н. э. формировались афинская, самосская, коринфская школы.

В эллинистическое время складывались региональные, главным образом провинциальные школы: александрийская, пергамская, родосская. На рубеже Средневековья и эпохи Возрождения в связи с централизацией государственной власти и формированием национального самосознания в западноевропейском искусстве возникали предпосылки для объединения творчества художников по национальным школам: итальянской, французской, английской. Однако этому процессу противодействовала концентрация художественной жизни не по государственным границам, а по крупнейшим историческим центрам — городам с собственными историкокультурными традициями. Так складывались наиболее известные в истории школы: венецианская, флорентийская, болонская, неаполитанская, умбрийская, сьенская, феррарская, парижская и винчестерская школы книжной миниатюры, владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы, новгородская и московская школы архитектуры и иконописи и многие другие.

Художественная школа — это конкретное, локальное проявление художественного направления, стиль же, согласно крылатой фразе И. Винкельмана, «может явиться только после школы». Однако в таком определении содержится значительная доля условности. Например, если в западноевропейском искусстве основным фактором, даже в Средневековье, была индивидуальность мастера, руководителя артели, боттеги, ремесленного цеха, то в древнерусском искусстве, даже в эпоху «русского ренессанса», решающее значение имела не индивидуальность мастера, а местная традиция, проявляющаяся в особом подборе красок, технических приемах и материалах, своеобразном толковании канона.

В традиционном искусстве Востока, в Китае и Японии школы, вне зависимости от места, возникали вокруг деятельности знаменитого мастера, а также в связи с традициями техники исполнения, заменяя тем самым европейские понятия жанра. В Италии XV—XVI вв. художники освобождались от опеки ремесленного цеха и узкого круга местных заказчиков.

Главной идейной предпосылкой создания школы стала независимость и творческая свобода мастера . На севере Европы условия были иными, творчество даже выдающихся мастеров строго регламентировалось. Отсюда столь необычное явление, как формирование школы вокруг мастера, но вне пределов его собственной мастерской, например, школа А. Дюрера, школа Х. Хольбайна.

Многие выдающиеся художники имели учеников, но не оставили после себя школы. Гениальный Микеланджело всю жизнь был одинок, Леонардо да Винчи окружил себя учениками, но они не продолжили его искусство. Огромное количество учеников имел великий Рембрандт, но они остались, за исключением К. Фабрициуса и С. Д. фан Хоохстратена, неизвестными. Мало известны ученики Рафаэля, П. Рубенса, А. Ван Дейка. Понятием школы часто объединяют историко-региональные, но весьма различные по существу явления: общности духовных устремлений, по территориальному признаку, по стилистике изображения, по родственным связям, по происхождению, по конструктивным новациям.

Определение школы, особенно в истории живописи, является исходным при атрибуции художественных произведений: выяснении места и времени их создания. Поэтому расплывчатость самого понятия «школа» вынудило мастеров атрибуции вводить дополнительные определения.

Так возникло выражение «мастерская художника», под которым объединяются произведения, созданные учениками и помощниками выдающегося мастера, возможно, под его наблюдением либо по его эскизу, картону, подмалевку, но без его непосредственного участия. В этом случае термин «школа» относят к произведениям, возникшим под влиянием мастера, но за пределами его собственной мастерской.

Определение «круг художника» имеет еще более опосредованное отношение к личности создателя школы. Этот термин свидетельствует лишь о косвенном влиянии выдающегося художника на работу других мастеров, стилистически они могут быть весьма различными, их объединяют идеи, темы, сюжеты. Одна мастерская может соединять разных людей единовременно для осуществления разовых работ — акциденций.

Сложность при выяснении особенностей конкретной школы состоит также в том, что начиная с XVII века в мастерских выдающихся мастеров в Италии, Голландии, Германии создавали произведения и их реплики в двух «манерах» — «для знатоков» и «для невежд», добротного и низкого качества.

Первые предназначались для просвещенных коллекционеров, вторые — для рынка. Все они имели подпись мастера, но такая подпись означает не авторство, а только права собственности хозяина мастерской на всю ее продукцию. Так, например, Рембрандт ставил подпись на многие картины, выполненные его учениками и подмастерьями. Рубенс подписывал работы, по которым он лишь один-два раза «проходился» кистью. Примерно такое же значение имеют марки, клейма в декоративно-прикладном искусстве, где понятие школы в значительной степени опосредовано особенностями производства и новациями в области технической обработки материалов. Интенсивное развитие и взаимодействие стилистических течений, объединений, групп художников приводило к тому, что с середины XIX века понятие национальной школы стало размываться. Так, живописцы французской школы разделились на два непримиримых лагеря: классиков и романтиков. Импрессионисты восстали против тех и других. В начале XX века испанцы Х. Грис и П. Пикассо создавали во Франции кубизм. Еврей А. Модильяни, родившийся в Италии, работал в Париже. К какой национальной школе отнести этих художников? Авангардисты и абстрактивисты вообще не имели родины: немецкий живописец Х. Арп, испанец Х. Миро, россиянин немецких корней В. В. Кандинский, поляк из Киева К. С. Малевич. Традиционное понятие школы вытеснялось временными объединениями, декларациями, манифестами. Космополитизм характерен, в частности, для искусства постмодернизма.

Еще одно значение термина «школа» — единство принципов, методов, методики и техники обучения искусству, художественному ремеслу, манере, технике, способам достижения профессионального мастерства. Отсюда правомерность объединения художников вокруг того или иного учебного заведения. Противоположные понятия: автодидакт (самоучка), самодеятельное искусство. Однако и в последнем значении качества школы связаны с явлением стиля.

В академическом и салонном искусстве отсутствует стилистическое своеобразие, с этим обстоятельством связано язвительное замечание Э. Фромантена о салонной живописи середины XIX века, которая якобы «делится на различные школы... но в действительности существуют только таланты, более или менее предприимчивые, без определенных теорий... интересующиеся лишь ловкостью кисти». В итоге следует заключить, что применение термина «школа» в истории искусства в каждом отдельном случае требует уточняющих определений.

Число стилей и направлений огромно, если не бесконечно. Ключевым признаком, по которому произведения можно группировать по стилям, являются единые принципы художественного мышления. Смена одних способов художественного мышления другими (чередование типов композиций, приемов пространственных построений, особенностей колорита) не случайна. Исторически изменчиво и наше восприятие искусства. Выстраивая систему стилей в иерархическом порядке, будем придерживаться европоцентристской традиции. Наиболее крупным в истории искусства является понятие эпохи. Для каждой эпохи характерна определенная «картина мира», которая складывается из философ- ских, религиозных, политических идей, научных представлений, психологических особенностей мировосприятия, этических и моральных норм, эстетических критериев жизни, по которой и отличают одну эпоху от другой. Таковы Первобытная эпоха, эпоха Древнего мира, Античность, Средние века, Возрождение, Новое время.

Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий. Многие стили сосуществуют одновременно, и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает.

В одну и ту же историческую эпоху могут сосуществовать несколько стилей. Например, Классицизм, Академизм и Барокко в XVII столетии, Рококо и Неоклассицизм — в XVIII, Романтизм и Академизм — в XIX. Такие стили, как, например, классицизм и барокко, называют большими стилями, поскольку они распространяются на все виды искусства: архитектуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, литературу, музыку.

Следует различать художественные стили, направления, течения, школы и особенности индивидуальных стилей отдельных мастеров. В рамках одного стиля может существовать несколько художественных направлений. Художественное направление складывается как из типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления. Стиль модерн, например, включает ряд направлений рубежа веков: и постимпрессионизм, и символизм, и фовизм, и т. д. С другой стороны, понятие символизма как художественного направления хорошо разработано в литературе, в то время как в живописи оно очень размыто и объединяет художников, настолько разных стилистически, что часто трактуется лишь как объединяющее их мировоззрение.