Специфика изображения исторических событий в романе Салавата Юзеева "Не перебивай мертвых"

Роман 2015 г. «Не перебивай мертвых» современного татарского писателя, драматурга и кинорежиссера Салавата Юзеева вызывает интерес по многим причинам. Он дает повод к размышлению о межкультурных взаимодействиях, ибо актуализирует «восточный» повествовательный дискурс и создан автором, глубоко укорененным в национальной культуре, но при этом написан на русском языке. Он может быть рассмотрен в связи с проблематикой синтеза искусств, так как творческая деятельность Юзеева носит междисциплинарный характер: его роман — это литература теле- и киномастера, работающего в документальном и игровом кино, что накладывает определенный отпечаток на выбор и характер освещения тем и в целом на художественную природу его словесного творчества [6; 7]. В данной статье мы обратимся к особенностям отражения в романе исторических событий, которые составляют важную часть его проблематики и художественного мира. Так кроме романа «Не перебивай мертвых» Салават Юзеев обращается к исторической проблематике в цикле «Казанские сказки» [9], в котором переосмысляет и фантастически преломляет реальные трагические события — казанские походы Ивана Грозного 1545–1552 гг.

Писатель работает на стыке документально-исторического, философско-психологического и мифопоэтического планов, касается сферы мистического опыта. Этот аспект его творчества вызывает наибольший интерес исследователей, которые не только комментируют авторские способы создания «эффекта достоверности» (например, синхронное введение подлинных и вымышленных печатных и архивных документов), но и указывают на приоритетность для него мифа, передающего «тайную сердцевину событий», и связывают его прозу с традициями «магического реализма» [3]. Подобное сочетание реалистического и фантастико-мифологического начал, по мнению М. Ибрагимова, характеризует

«суть переходных процессов в татарской литературе: с одной стороны, это стремление сохранить реалистичность, осветить наиболее злободневные проблемы современной действительности, с другой — поиск художественной новизны» [4, с. 47]. Более того, подобное соединение реалистического и фантастикомифологического дискурсов дает возможность писателям «выйти за пределы современности — к внеисторическим общечеловеческим и этническим универсалиям» [2, с. 57].

В основу романа положена авторская мистификация — «расшифровка магнитофонных записей» его разговора со случайным попутчиком, профессором Сар-маном Биги — это главное действующее лицо и одновременно герой-рассказчик, чья жизнь — часть трагической летописи XX в. Проживая и анализируя события собственной жизни в контексте национальной и мировой истории, преследуя на протяжении десятков лет своего злейшего врага, персонифицирующего зло, герой прозревает законы судьбы и постигает свое земное предназначение.

Благодаря сложной композиции (можно говорить об использовании композиционной «рамки» и одновременно «матрешечной» структуры, когда одна история «вырастает из другой», что отсылает к «обрамленной восточной повести» [5, c. 242]) в тексте совмещается рефлексия автора и рефлексия героя. Это касается и оценки исторических событий, и принципов их постижения в рамках романной формы. Так, автор полагает, что «всё рассказанное — чистейшая правда», т.е. что субъективное человеческое свидетельство не менее ценно, чем документ; герой сравнивает «идеальную модель» романа с путешествием по улочкам города или села, когда заглядываешь в каждый дом, чтобы узнать судьбу каждого человека. В этом случае роман имеет «форму путеводителя и должен быть снабжен картой» [10, с. 54]. Рассказчик вплетает в свое повествование легенды и предания, а в пространство жизни селенья Луна, своего рода модели национального космоса, органически вписаны существа языческой мифологии. Автор монтирует исторические (в кавычках и без) эпизоды с легендарными свидетельствами, которые, будучи отражением народного сознания и народной памяти, становятся важной, если не приоритетной составляющей понимания смысла истории («сердцевины событий»).

Сарман Биги сравнивает XX век со Средневековьем и утверждает, что «весь воздух этого века пропитан человеческой ненавистью» [10, с. 123]. Оценки автора более нейтральны, он эпически доносит «чужой» человеческий опыт, полагая: «что должно передаваться, — будет передано, и животворная цепочка не прервется» [10, с. 113]. При этом он стремится запечатлеть не только слова, но и пустоты в речи рассказчика, «молчание, которое нельзя перебивать и которое столь же емко, что и молчание мертвых» [10, с. 112]. Рассказчик в общении с собеседником еще раз проживает те моменты, которые отстоялись в его сознании как сущностные, определяющие, фатальные, он размышляет о них и в контексте национальной судьбы, переводит их в бытийную плоскость. В частности, революция и гражданская война осмысливаются в романе как факты истории, но при этом психологически опосредованно — через субъективное видение и оценку героя. Образы национальной мифологии помогают раскрытию описываемых событий в их специфически национальном восприятии. «В головах моих угнетенных соплеменников, — говорит Сарман Биги, — жила мысль о свободе, и часть из них без оглядки следовала за теми, кто обещал ее — будь то Степан Разин, Емельян Пугачев или Владимир Ленин. Мысль о свободе всегда затмевала мысль о кровавой расплате» [10, с. 48]. Именно эта, скорее, романтическая идея свободы движет, например, восьмидесятилетним богатым купцом Бату Сакаевым, который погибает на баррикадах 1905 г. Жители деревни Луна не ищут исторических закономерностей и политических причин войн и революций, зато реальность, в которой они пребывают, органично вписывается в систему мифологических представлений: волк-лунатик, пробегающий ночью по деревне, появляется пред русско-японской, первой мировой и гражданской войнами, т.е. предвосхищает своим появлением грядущие кровавые события — люди понимают, что скоро многих мужчин унесет из деревни «темной, быстрой водой», а потом их души будут «возвращаться и селиться на Поляне мертвых» [10, с. 9].

К 1914–1915 гг., в сравнении с началом века, как показано в романе, общественная ситуация несколько изменяется и радикализуется: выдвигаются различные идеи, в свете которых показан резонанс внешней политики России в мусульманском мире. Так, Ишан Габдельвакиль полагает, что татары не должны участвовать в войне, ибо Германия — союзник Турции, а Россия — ее противник. «И потому татары… должны следовать воле турецкого султана, который, как известно, является предводителем мусульман всего мира» [10, с.17]. Мулла Гильметдин, священнослужитель — джадид, призывает соплеменников подумать в первую очередь о себе и слушаться «муфтия, который в Уфе… а от него… не было призыва поддержать джихад» [10, с. 18]. Отмечается усложнение исторического сознания образованных людей накануне событий 1917 г., идейная дифференциация татарского общества, хотя простые жители по-прежнему мало вникают в подобные разговоры, их отношение к истории вполне фаталистично: во взоре крестьянина Закарии Камали «была спокойная правота посвященного. Он знал, что в любом случае вернется. Не знал только, где сгниет его тело, в Сербии или Восточной Пруссии» [10, с. 18]. Подобная идейная дифференциация татарского общества, формирование нового сознания «на рубеже XIX–XX вв. было неразрывно связано с проблемой национальной идентичности и самоидентификации» [8, с. 299]

Приход Октябрьской революции связывается с образом города, культура которого, в отличие от опоэтизированного деревенского мира, как будто погруженного в фольклорное циклическое время, скорее, внушает страх: сквозняки в мрачных подворотнях Казани, жестокие уличные потасовки, багровые туманы над озером Кабан после ночей, наполненных воплями, винными парами и продажной любовью. В этом городе вызревает жестокость Минлебая Атнагулова: приятель детства главного героя, революционер, бомбометатель, красный комиссар, оказывается на самом гребне разрушительной волны и ощущает ее как родную стихию. Темная вода реки Булак, которая делит город на татарскую и русскую половины, становится реальным воплощением тех мифических «темных вод», которые уносили жителей Луны в тяжелые годы.

Революционные события для родного рассказчику мира — небывалое потрясение, Сарман Биги подчеркивает их кровавую театральность, квинтэссенцией которой становится садистская режиссура Минлебая Атнагулова. Он превращает казни пленных и односельчан в театрализованные действа, сопровождаемые ис- полнением классической музыки. Садист-эстет, а не романтик революции и не железный большевик олицетворяет в сознании рассказчика, чудом избежавшего расстрела, пришедшую в селение революцию, и он же персонифицирует зло, которое оказывается на какой-то момент сильнее самой смерти: Минлебай убивает Албасты (языческое существо, появление которого становится предзнаменованием скорой смерти человека, «злой демон, связанный с водной стихией» [1, с. 175]), а односельчане, которым не под силу одолеть Атнагулова, ощущают «дыхание бездны за его спиной» [10, c. 86].

При создании многослойной, монтажной по композиции романной модели, автор, как представляется, прибегает к кинематографическим приемам смены планов и ракурсов, совмещения разных субъектов восприятия (фокальных персонажей), использует прием, аналогичный «наплыву» в кино, экспериментирует с ускорением и замедлением времени в рамках эпизода, монтирует по-разному «освещенные» сцены, т. е. киноязык, органичный для автора-режиссера, воздействует на художественный мир его прозы.

Итак, события революции и гражданской войны осмыслены в романе как трагическое потрясение, доходящее до самых основ национального мира. Они отре-флексированы и представлены как синтез факта, художественного вымысла и мифа и оформлены с привлечением элементов киноязыка.