Специфика временного пространства в историческом жанре кино

СПЕЦИФИКА ВРЕМЕННОГО ПРОСТРАНСТВАВ ИСТОРИЧЕСКОМ ЖАНРЕ КИНО

Специфика исторического жанра заключается не только в установке на художественную реконструкцию прошлого, но и в разнообразии приемов эстетизации атмосферы той или иной эпохи, в моделировании средствами кино масштабных типов героев-эталонов. На содержательно-стилистические параметры жанра исторического фильма влияют и социально-эстетические процессы и идеологическая доминанта социума. Социально-эстетический и информационно-познавательный потенциал нового вида киноискусства раскрывался в различных жанрах кино, включая и исторический. Ключевые слова : теория и история культуры, исторический жанр, кинематограф, исторический фильм, киноискусство, кинематографическое пространство, экранное искусство.

Specificity of a historical genre consists not only in installation on art reconstruction of the past, but also in a variety receptions of estetization atmosphere of this or that epoch, in modeling scale types of heroes-standards by means of cinema. Social-aesthetic processes and ideological dominant of society influence on substantial-stylistic parameters of a genre in historical film. The social-aesthetic and curious-informative potential of a new kind of motion picture arts revealed in various genres of cinema, including historical. Keywords : historical genre, cinema, historical film, motion picture arts, cinema space, screen art.

В мультикультурном пространстве ХХ века, отмеченного многими грандиозными событиями политического, социального, научного и художественного характера, молодому искусству кино принадлежит, как известно, важное место. За свой чуть более чем вековой путь развития мировой кинематограф (в том числе и отечественный) получил статус самого массового искусства, а масштабы его зрительской аудитории не сопоставимы с количеством поклонников девяти «старших» муз.

Популярность десятой музы и ее социально-эстетическую востребованность Сергей Эйзенштейн объяснял тем, что кино представляет собой «несомненное детище всего созвездия предыдущих и смежных искусств. Младшее и наиболее передовое по охвату своему, возможностям и технике» (8, с. 99). И действительно: монтажная структура фильма, его изобразительная стилистика, музыкально-ритмический строй и игра актеров – все эти компоненты экранного произведения способствовали его «магическому» воздействию на зрительный зал.

Важно при этом иметь в виду следующий момент: кинофильм как художественное произведение «представляет собой единство четырех процессов: в нем создается новая реальность, которая отражает объективную действительность, выражает субъективно-личностный мир художника и передает свое духовное содержание реципиенту» (5, с. 54). Причем в той или иной мере на содержательно-стилистические параметры фильма влияют и социально-эстетические процессы и идеологическая доминанта социума.

Эта закономерность, присущая как документальному, так и игровому, художественному кино, по-своему проявляется в различных жанрах экранного искусства. Вот почему при эстетическом анализе кинопроизведения недопустимо вырывать его из социокультурных реалий того временного континуума, в котором создавался фильм.

Как социально-эстетический феномен особого рода экранное искусство в сравнительно короткие сроки получило признание в качестве и транслятора разнообразной информации, и специфического способа познания, и источника ярких художественных впечатлений, ассоциаций и переживаний. Такая полифункциональность нового вида искусства обусловлена, с нашей точки зрения, тем, что кино является продуктивным, убедительным и привлекательным для зрителя способом образного моделирования жизни .

В синтетических искусствах (театре и кино) художественные модели жизни создаются в границах различных жанров. Как известно, «жанр есть некоторый вид художественной структуры, который выражает ту или иную сторону художественно-образного познания действительности на определенной ступени исторического развития» (3, с. 14). Эта дефиниция жанра согласуется с сущностью исторического кинематографа, достижения которого подтверждают мысль Ю. М. Лотмана о том, что «прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие, а, подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение, с тем чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе» (2, с. 615).

Социально-эстетический и информационно-познавательный потенциал нового вида искусства раскрывался в различных жанрах кино, включая и исторический . Вспомним в связи с этим, что первое поколение кинорежиссеров нашей страны – Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, чуть позднее братья Васильевы проявили свой талант именно при создании фильмов на исторические темы (точнее, историкореволюционные).

Творческий интерес к историческому жанру киноискусства был обусловлен не только уважением этих режиссеров к прошлому: власть Страны Советов была очень заинтересована в использовании фильмов о событиях и великих деятелях прошлого в идеологических целях. При этом учитывались и богатство выразительных средств искусства экрана и его зрелищная природа как факторы эмоционального воздействия на массового зрителя.

Логика развития в отечественном кинематографе исторического жанра, а также поэтика и эстетика фильмов о прошлом дают основание для выделения ряда существенных моментов, характерных для этого типа художественного текста, который создавался в особой атмосфере советского общества.

Войдя в контекст социально-культурной и художественной жизни как сюжетный ряд «движущихся фотографий», на которых запечатлены минувшие эпохи и их «знаковые», великие представители, исторический кинофильм оказался своеобразным «мостом» между прошлым и настоящим. Отсюда и одна из важнейших функций исторического кино – художественная реконструкция событий, образа жизни и характеров великих людей прошлого. Одним из первых о познавательном значении этой реконструкции средствами экранного искусства рассуждал Сергей Эйзенштейн: «…исторический фильм протягивает руку исторической науке … Разница лишь в путях и методах, в том, что в искусстве это познание достигается через систему образов и характеров, через художественно развернутые картины наглядно воссозданного прошлого » (курсив наш. – М. М. ) (9, с. 51).

На процессе и результатах кинематографического «воссоздания прошлого» не могло не сказаться время и испытания советского периода отечественной истории. Становление и расцвет исторического жанра кино осуществлялись в годы пятилеток и военных испытаний, повседневного нагнетания «образа врага» и агитационно-пропагандистских лозунгов, в жестких тисках сталинской цензуры, в атмосфере подозрительности и доносительства. Отсюда и неоднозначность поэтики и эстетики советского исторического фильма.

Особенности развития исторического жанра советского киноискусства подтверждают следующую мысль чешского эстетика Яна Мукаржовского: «В целом метаморфозы искусства состоят в чрезвычайно близких отношениях с метаморфозами социальной действительности» (4, с. 315). Да и сам жанр исторического кино также испытывал изменения на протяжении всего периода развития советской кинематографии. Одно из убедительных свидетельств переакцентирования содержательно-стилистических моментов в художественной реконструкции прошлого – смысловой водораздел между «Броненосцем “Потемкин”» С. Эйзенштейна и «Чапаевым» братьев Васильевых (как точкой отсчета исторического жанра) и фильмами «Агония» Э. Климова и «Царь» П. Лунгина (как «последним словом»).

На одном полюсе отечественного исторического кинематографа – «пафосные» фильмы, сочетающие реалистическую и мифологическую «картины» прошлого; а на другом – киноленты, пронизанные духом отказа от стереотипов эстетизации истории на экране, стремлением сценаристов и режиссеров создать демифологизированный образ минувшего.

В соответствии с принципом научной объективности трудно отрицать значимость творческого энтузиазма ведущих деятелей советской кинематографии в разработке содержательных основ нового искусства, в создании ими арсенала выразительно-изобразительных средств моделирования прошлого, в достижении эффекта эмоциональной сопричастности массового зрителя к событиям и героям на экране. Все это не могло не сказаться и на состоянии исторического жанра. Многие советские режиссеры первой половины ХХ века разделяли позицию Сергея Эйзенштейна, который отмечал в ряду важных черт советских киноэпопей о минувших временах и событиях «дух исторической конкретности, неотрывный от пафоса; живую правдивость воссозданных на экране образов деятелей прошлого взамен исторических схем и абстракций; пересмотр неверных концепций исторических эпох» (7, с. 80).

Правда, отмеченная им последняя черта поэтики советского исторического

г фильма свидетельствует о наличии тенденциозного подхода к изображению на экране прошлого. О присущей советскому историческому фильму тенденциозности, которая сказалась на содержательной и стилистической сторонах киноповествования о прошлом, возможно говорить в двух смыслах.

Во-первых, изначально творческие поиски создателей фильмов на историческую тему носили не только экспериментальный, но и полемический характер: из статей и лекций мастеров советского киноискусства видно неприятие ими голливудского подхода к историческому жанру. Основной изъян зарубежных кинолент о прошлом они видели в зрелищно-коммерческих моментах, а также в игнорировании социального пласта поэтики «буржуазных» фильмов. Вот как Сергей Эйзенштейн аргументировал свою мысль об «убожестве голливуда» (он всегда писал это слово с маленькой буквы и это тоже своего рода знак): «Там, за океаном, ковбойская шляпа уступает место пудреным парикам, римским тогам или завиткам ассирийских бород, тоги – дрессированным львам, львы – сутанам лирически трактуемых патеров, а сутаны – фракам… – с единственной целью разнообразить ассортимент. Совсем иное у нас » (курсив наш. – М. М. ) (7, с. 80).

«Совсем иное у нас» в киноискусстве означало, по сути, следование так называемому классовому подходу, который был вместе с категорией «народность искусства» возведен в один из эстетических принципов, в идеологему художественного творчества. И в этом – второй смысловой аспект тенденциозности советских фильмов о прошлом. Вот почему момент демонстрации на экране «богатых и бедных», «господ и рабов», «палачей и революционеров» стал одной из констант поэтики исторического жанра. Соответственно ей отбирались и выразительно-изобразительные средства, благодаря которым достигалась имитация прошлого.

Таким образом, специфика исторического жанра заключается не только в установке на художественную реконструкцию прошлого, но и в разнообразии приемов эстетизации атмосферы той или иной эпохи, в моделировании средствами кино масштабных типов героев-эталонов. Отсюда и актуальный характер поиска «созвучности с разными историческими эпохами, в том числе и удаленными» (6, с. 432).

Несмотря на давление социального заказа и партийной цензуры в советском историческом кино был ряд несомненных достижений художественного характера. Например, заслуживает внимания и плодотворный опыт реконструкции прошлого в границах такого субжанра, как экранизация литературных произведений. Ведь и созданный Сергеем Герасимовым фильм «Тихий Дон» по роману Михаила Шолохова, и киноэпопея Сергея Бондарчука по «Войне и миру» Льва Толстого продолжают убеждать и современного зрителя в том, как важно знать, понимать и адекватно оценивать прошлое. Успех этих полотен свидетельствует о том, что «специфически кинематографическое пространство, не являющееся ни действительным, ни иллюзорным, представляет собой пространство-значение » (6, с. 433). В связи с этим научную ценность для нас представляют не только сами фильмы на историческую тематику, книги, статьи, эссе и мемуары советских режиссеров, но и и труды эстетиков, культурологов, семиотиков, историков и теоретиков кино, которые под определенным углом зрения исследовали различные моменты трансформации поэтики исторического фильма в различные периоды развития советской культуры, а также эстетического арсенала средств моделирования образа прошлого. Многие исследователи поэтики и эстетики отечественного кинематографа близки к тезису о том, что «учить в сфере художественного киноискусства – значит погрузить зрителя в сложно работающую систему, которая захватила его» (1).