Сравнительный анализ авторской песни, русского рока и советской песни позднего СССР методом макросемантических структур

Различные подсистемы определённого пространства культуры, их корреляция друг с другом, а также их соответствие социально-историческим процессам вызывают научный интерес. Рассматривая с этой позиции подсистемы бардовского движения, русского рока и советской песни в период 1950–1980-х годов, имеет смысл использовать разработанный нами ранее подход, берущий начало из структурной семиотики.

В качестве инструмента для системного исследования мы используем так называемые семантические ритмы общего типа, разновидности которых изначально обнаружены в произведениях бардовской песни [2]. При этом произведение разбивается на особые смысловые блоки с характерным размером порядка строфы. Далее эти элементы по возможности обобщаются до двух фундаментальных диалектических противоречий, обозначенных как «частное-всеобщее» [3; 1] и «порядок-хаос» [4]. Если процесс приводит к успеху, то признаётся, что произведению присуща эта смысловая структура или даже ритм [3, с. 169–170]. Заметим, что наличие или отсутствие структуры ни в коем случае не говорит о качестве произведения, а относится к типу, стилю мышления автора. И если произведение становится в некой среде популярным, то можно сделать вывод и о структуре мышления этой самой общности. Таким образом, массовое исследование наиболее резонирующих с соответствующей средой работ в исторической ретроспективе может вывести на связь с социальными процессами, явными или подспудными. А также более точно, явно указать на изменчивые характерные особенности этих сред.

В рамках данного сравнительного анализа в качестве массовых культурных явлений, существовавших единовременно, рассматриваются авторская песня, русский рок и советская песня. Следовательно, нам нужно проанализировать наиболее резонансные произведения, популярные в социуме для каждого направления. И здесь, конечно, присутствует проблема источников, поскольку идеальных, вообще говоря, не существует. Более того, в силу специфики, к каждому направлению приходится применять собственный подход.

Поскольку акцент наших исследований связан с авторской песней, то в качестве источников были выбраны все соответствующие общесоюзные сборники 1989–1990-х годов, что обеспечило полноту выборки. Это 5 антологий разных авторов-составителей – «Песни бардов» (2 выпуска, составитель В. Модель) [10; 11], «Люди идут по свету» (составители Л. Беленький и другие) [8], «Поют барды» (составитель С. Ильин) [17], «Наполним музыкой сердца» (составитель Р. Шипов) [9]. Исследуемые песенники включают в себя 487 произведений, созданных 205 авторами.

Иной подход пришлось применить при поиске популярных песен в направлении русского рока. Локальные фестивали в силу многофакторности попадания туда музыкальных групп источником являться не могут. В то же время принятая в роке градация по популярным дискам (концертам) также не подходит, так как даже самый успешный диск состоит из популярных и откровенно второстепенных произведений. Однако в 1999 году радиостанция «Наше радио» составила список «Лучшие рок-песни XX века» [7]. Поскольку содержание подборки определялось с помощью голосования слушателей, данная совокупность является наиболее объективным множеством резонансных произведений. В итоге была проанализирована сотня песен русского рока под авторством 36 групп.

Особый интерес вызывает проблема выборки советских песен. Исходя из наших задач, нам важно взаимное позиционирование упомянутых двух направлений и официального массового искусства. Иначе говоря, нам здесь необходима точка зрения самой советской системы на песенное направление культуры. В таком случае идеальным источником служит конкурс «Песня года», проводившийся с 1971 года. То есть тут мы учитываем не время создания, не реальную популярность в массах, а взгляд системы на то, какие произведения наиболее важны именно в конкретный год.

Для исследования мы охватим крайние конкурсы советского периода: «Песня-71» [12] и «Песня-90» [16], а также несколько мероприятий из середины данного промежутка: «Песня-77» [13], «Песня-81» [14] и «Песня-86» [15]. Для сравнения с авторской песней мы также сконструи- руем выборку и для 1960-х. В 1967 году Ленгорисполкомом и Ленинградским отделением Союза композиторов РСФСР проводился «Конкурс на лучшую песню» [20, с. 1] в честь 50-летия Октября. Но в данном мероприятии отмечено всего лишь 4 произведения. Для увеличения выборки в виде исключения были добавлены произведения из телевизионного «Голубого огонька» (выпуск № 227), приуроченного к тому же юбилею [5]. Итоговая выборка советских песен составляет 181 произведений, созданных 198 авторами.

Итак, мы высчитываем наличие ЧВ- и ПХ-структур в песнях каждого направления как возможный удачный параметр явления. Также к структурному анализу мы осмелились добавить и такое явление, как лирическая песня. Дело в том, что во многих современных направлениях данная тема абсолютно доминирует, к тому же выявлять её не составляет никакого труда, и просто стало интересно распределение тематики по годам и направлениям.

Результаты расчётов приведены в итоговой таблице (см. таблицу 1).

Таблица 1. Общее количество семантических структур и лирических произведений в каждой выборке. «Динамика» обозначает явное устойчивое изменение параметра на протяжении исследуемых интервалов времени

направление	кол-во песен	ЧВ, %	ПХ, %	лирика, %
авторская песня	487	43	23	15
советская песня	181	14	7	динамика (14 - 64 )
русский рок	100	динамика (55 ÷16)	динамика (33 - 3)	динамика (11 - 49 )

Как видно из полученной таблицы, мы далеко не всегда можем пользоваться усреднёнными данными, поскольку некоторые значения со временем изменяются в несколько раз. Тогда, чтобы лучше вникнуть в природу культурных явлений, мы обратимся к распределению полученных значений по годам и построим соответствующие графические представления.

Однако, что такое «год» в данной интерпретации? Для авторской песни и русского рока год есть дата создания произведения, в большинстве случаев совпадающая со временем первого публичного исполнения. Итак, авторы в качестве реакции на некие личные и общественные события создают произведения. И некоторые из них вызывают соответствующий резонанс в обществе, что выражается в том, что они становятся популярными. Таким образом, можно попытаться обнаружить связь между культурными и социальными явлениями. Заметим, что произведения, у которых время создания выявить не удалось, не включаются в дальнейший анализ (11% в авторской песне).

Иной алгоритм понимания года выбран для направления советской песни. Поскольку мы пытаемся рассматривать каждое культурное явление как системное событие, нам советская песня интересна не с позиции реальной популярности, а с позиции конкретной советской государственной системы, какое произведение наиболее созвучно конкретному времени.

Для отбрасывания случайных флуктуаций данные по авторской песне и русскому року сгруппированы по годам, причём из-за разных величин выборки по направлениям, размеры групп отличаются. Так, авторская песня сгруппирована по пятилетиям, а лирические же произведения – по десятилетиям. В силу малой величины общей выборки произведений русского рока в построении применена плавающая величина интервала.

Для удобства выявления общих закономерностей также приведены так называемые плотности авторской песни и русского рока. Здесь они имеют смысл количества созданных произведений в год. По причине иной природы данных по советской песне, аналогичных величин по ней не приводится.

В результате получаем набор графиков, предоставляющих определённые перспективы для аналитики (см. рисунок 1).

Сразу становится видно, что плотность искомых структур в советской песне стабильна и колеблется около минимальных, практически нулевых значений. Если в начале для советской песни (в контексте данной выборки) характерен стабильный пафос, обычно выражающийся в непрерывном, аритмичном «всеобщем» и «порядке», то в конце он исчезает полностью, будучи замещённым антисоветской темой и лирикой. Можно предположить, что вначале советская песня есть взгляд системы на то, как должна выглядеть массовая песенная культура, а по мере процессов перестройки советская массовая культура преобразовывалась в массовую культуру рыночных систем. Ведь именно для них характерно подавляющее преобладание лирической тематики. Интересно в этом контексте взглянуть на графики русского рока, которые по структурам приходят к тем же околонулевым значениям, синхронно увеличивая долю лирики. Дрейф русского рока в сторону массовой культуры достаточно общеизвестен [19, с. 6–7]. Следовательно, мы можем осторожно сказать, что стабильные величины ПХ около 5% и ниже вкупе с величинами ЧВ в районе 10–15% и ниже характеризуют именно обобщённую массовую культуру вне зависимости от системного контекста. Здесь хотелось бы напомнить, что качество песенного текста не зависит от наличия или отсутствия семантического ритма. Хотя и замечено, что на охваченном нами материале в выборках с большим количеством данных структур качественные (более глубокие и т.п.) произведения встречаются чаще.

Вообще говоря, на советской песне вследствие слабости выборок нам бы следовало аппроксимировать случайные флуктуации ЧВ- и ПХ-структур

Рисунок 1. Изменение доли произведений с ЧВ- и ПХ-структурами, а также доли лирических текстов со временем по культурным направлениям1

стрирует в смысле семантических структур достаточно высокую стабильность на всём протяжении своего существования. Кстати, это относится и к стабильно невысокой величине процента лирических песен. То есть тут мы не наблюдаем скатывания направления в области массовой культуры ни по одному из параметров. При этом хорошо известно, что некоторые акторы авторской песни в 1980-е годы перешли в ранг профессионалов [6]. Таким образом, авторская песня, как массовое культурно-социальное явление, на развилке системных преобразований в обществе, к концу перестройки, перешла в разряд практически маргинальных течений (как ранее джаз, романс) без структурных преобразований.

Далее обратим в авторской песне особенно пристальное внимание на локальные экстремумы в первой половине 1970-х, которые совпадают на трёх зависимостях: ЧВ- и ПХ-структуры, а также плотность создаваемых песен. Вообще говоря, именно совпадение обязало нас анализировать материал, а не списать всё на случайную (или не очень важную) флуктуацию. Итак, количество произведений с ЧВ-ритмами и общая плотность песен, ставших популярными, достигают точки локального минимума, в то время как тексты с ПХ-ритмами достигают точки локального максимума. Заметим, что из-за величины выборки в авторской песне и даже в силу того, что здесь представлена, скорее, генеральная совокупность (из-за полного перебора источников), указанное совпадение имеет достаточно высокую достоверность.

Для объяснения феномена нам придётся ещё раз кратко проговорить смысл наличия ЧВ- и ПХ-структур в поэтических текстах, ставших популярными в определённой среде. Наличие ЧВ-структур указывает на способность и желание (наверняка подсознательное) обобщать, стремиться к высшему, указывая на низшее, на умение работать на этих явных или неявных диалектических противоположностях [3, с. 169]. Можно сказать, что это эдакий вектор стремлений человека, обозначаемый по двум позициям. Аналогично, наличие ПХ-структур указывает на движение из некой позиции субъективного хаоса к субъективному порядку, к субъективной или объективной системе [4, с. 216 217]. Это происходит потому, что враждебная автору система воспринимается как субъективно хаотическая, как угроза гипотетической системе авторской социальной среды, которая лучше по определению. Сюда же относятся и проблемы жизни и смерти, точнее, преодоления смерти, иных неумолимых энтропийных процессов. Причём этот элемент также должен быть реализован в виде вектора, то есть с явным или неявным указанием на эту диалектическую пару: энтропия-негэн-тропия, хаос-порядок, жизнь-смерть.

Однако и этого мало, чтобы наличие описанных явлений проявилось на наших графиках популярных песен. Очевидно, необходимо, чтобы ответная среда, масса слушателей и простых исполнителей, восприняла эти произведения резонансно, разнеся их по своим микросообществам. Тогда локальная потеря возможности обобщать, потеря вектора направления движения (ЧВ-структура) вкупе с резким возрастанием вектора сопротивления (ПХ-струтура), дополненная процессом спада порождения популярных произведений вообще, указывают на наличие в начале 1970-х некой точки бифуркации в развитии социально-культурной среды авторской песни. Это выражается в массовой потере ориентиров, алгоритмов правильных решений проблем, в нарастании противостояния с неясной целью, то есть налицо процесс растерянности и переосмысления окружающей действительности. И уже к концу 1970-х мы видим восстановление этих способностей, но, возможно, на других позициях.

Впрочем, здесь мы переходим на территорию чистой истории и социологии, а потому эти безусловно интереснейшие явления остаются за рамками данной работы.

Но оставаясь на территории анализа культур, мы теперь можем с большим пониманием взглянуть на графики, связанные с направлением русского рока. Для этого вернёмся к области бифуркации авторской культурной среды. Именно в это время, в начале 1970-х, появляются первые действительно удачные произведения русского рока, конечно, с позиции соответствующей среды. Эта среда – часть молодёжи этого времени неустойчивости и растерянности [22, с. 86]. На данном историческом этапе любопытна близость смысловых структурных параметров русского рока и авторской песни. Значения ПХ-структур и доля лирики русского рока совпадают с аналогичными показателями авторской песни, а изначальный процент ЧВ-структур молодёжного движения даже превышает процент данной структуры в бардовском направлении. Отсюда следует элемент преемственности русского рока по отношению к авторской песне, но на совершенно иной социальной среде. Мы видим гипертрофированное стремление обобщать (ЧВ-структура), естественное для молодёжной среды желание осмысленно противостоять (ПХ-структура) и крайне нехарактерное игнорирование романтической тематики (значение лирики).

Однако динамика данного явления полностью расходится с авторской песней, как видно по стремительному падению графиков семантических структур до показателей советской песни. С начала 1980-х русский рок постепенно легализуется и захватывает массы молодёжи [19]. Но одновременно данное направление постепенно трансформируется в массовую песенную культуру [18; 21]. Данная тенденция дополнительно подчёркивается графиком рок-лирики, который с некоторым запаздыванием повторяет путь советской лирики. Таким образом, после того, как советская система перестала существовать, русский рок становится подмножеством российской поп-музыки, сменившей советскую песню.

Итак, мы рассмотрели явления авторской песни, русского рока и советской песни через показатели семантических ритмик. Общее наличие структур, а также их динамика в графических представлениях помогли выявить разницу природы данных явлений. Советская песня в контексте данной работы являлась образцом массовой культуры с позиции центральной системы. В то же время выявленные значения семантических структур авторской песни и их динамика отображают альтернативность данного направления по отношению к советской песне. Отдельный интерес вызывает бифуркационный период авторской песни в начале 1970-х, во время которого создаются первые успешные произведения русского рока. Через динамику данного явления отображён переход русского рока из преемственного явления авторской песни в часть массовой песенной культуры.

Можем ли мы попробовать сказать больше? Сформулируем проблемы. Почему направление авторской песни не ушло в массовую культуру ни по одному из параметров? Почему упоминаемая бифуркация начала 1970-х совершенно не отразилась на массовой культуре? Они же сосуществовали в одной и той же стране и подвергались воздействию тех же социально-экономических процессов. Можно сделать вывод, что искомая социально-культурная среда авторской песни имеет иное происхождение, чем просто некие массы города, деревни, молодёжи, чем просто слушатели радио, магнитофонов, пластинок или зрители телевизионных программ. На более точную формулировку у нас пока просто нет данных.

В итоге мы можем сделать некоторые выводы и по самой использованной методологии двух семантических структур. Выяснилось, что, с одной стороны, выявленные параметры коррелируют с хорошо известными социально-историческими процессами, и это говорит об объективной истинности измерений. А с другой стороны, метод позволил более формально указать временные рамки разворота настроений части социально-культурных сообществ страны, предварившего развал государственной системы.

Таким образом, можно утверждать, что имеющийся филологический инструментарий и в дальнейшем позволит продвигаться в сторону развития комплексных междисциплинарных исследований в области культуры, социологии и исторических процессов.