Становление художественно-педагогической традиции китайского классического танца

Бесплатный доступ

В статье рассматриваются проблемы становления художественных -- эстетических и философских -- основ китайского классического танца. Анализируются истоки классического танца как вида искусства, определяется его связь с традиционными видами боевых искусств и философскими идеями. Рассматриваются происхождение основных приемов классического танца, смысл важнейших движений. Определяются педагогические основания передачи традиций китайского классического танца.

Китайский классический танец, художественно-педагогическая традиция, обучение танцу, хореографическая педагогика

Короткий адрес: https://sciup.org/14489159

IDR: 14489159

Текст научной статьи Становление художественно-педагогической традиции китайского классического танца

Китайский классический танец – достаточно новый вид танцевального искусства. Он возник вместе с Новым Китаем, в 50-е годы ХХ века. В основе китайского классического танца лежит народный традиционный танец, танцевальное искусство китайской оперы, ушу и древняя китайская философия. Становление китайского классического танца происходило в танцевальной практике нескольких артистов, экспериментировавших с движениями в течение нескольких лет.

Изначально классическим танцем считался танец китайской оперы. Однако развитие китайского классического танца в современном его понимании связано с возрождением древних танцевальных традиций. В 1980-е годы два профессора Ли Жен И и Тан Мань Чэн создали и утвердили искусство народного классического танца – «Шень Юнь» как внутреннюю эстетику и теоретическую основу китайского классического танца, при этом уже существовала устойчивая система движений (1). Таким образом, произошло отделение китайского классического танца от спектаклей китайской оперы.

Самобытность и неповторимость китайского классического танца заключается в его глубокой философской основе, перешедшей в танец из боевых искусств.

Глубокой связью духовной, философской составляющей с функционированием всего организма в целом объясняется и тот факт, что большинство боевых китайских искусств связано с духовными практиками Тайцзи. Практика Тайцзи изначально возникла в китайских провинциях. Однако очень скоро она широко распространилась по всей Поднебесной. Тайцзи является разновидностью ушу, отличается особой утонченностью, глубиной философской составляющей. По сравнению с другими боевыми искусствами Тайцзи-цюань практически полностью состоит из плавных движений, которые должны совершаться медленно и вдумчиво. Медитация в движении позволяет достичь полной релаксации, просветления ума. Однако при общей расслабленности тела человек концентрируется на происходящем вокруг него и готов в любой момент среагировать на изменение внешней ситуации.

Тайцзи имеет свое глубокое символическое значение. На протяжении тысяч лет философия Тайцзи оказывала большое влияние на идеи и способы мышления китайцев в философии, фольклоре, искусстве, литературе, природоведении и т.д. Природа представлялась как огромное дерево, ветви которого расходятся в разные стороны, а корни этого дерева – Тай Цзи, Инь и Ян, У Син (2).

Основная идея Тайцзи заключается в гармоничном соединении природы и человека. Тайцзи-цюань переводится на русский язык как «кулак Великого Предела». В современном Китае искусство Тайцзицюань популярно как оздоровительная гимнастика, но приставка «цюань» (кулак) подразумевает, что это боевое искусство.

К главным особенностям Тайцзи-цюань относятся мягкий, перекатывающийся шаг с плавными и непрерывными движениями и «толкающие руки» (туй-шоу). Мягкий, перекатывающийся шаг позволяет сохранять равновесие при всех передвижениях, кроме прыжков, а «толкающие руки» (туй-шоу), известные так же как «липкие руки», способствуют наработке умения чувствовать и предугадывать движения противника по прикосновению, а также мгновенно переходить от защиты к атаке, одновременно сковывая движения нападающего. Плавность и непрерывность движений, обычно нарабатываемая медленным выполнением комплексов, позволяет тщательно отработать технику движений и добиться большей скорости в бою, за счёт правильности техники и рациональности движений.

В Тайцзи-цюань человек всегда находится в движении, не останавливается. Движения вытекают друг из друга, не прерываясь. Движения Тайцзи-цюань отражают философию единства противоположностей: жесткое, энергичное движение сменяет мягкое и плавное, быстрое движение сменяется медленным, открытое – закрытым, резкое и быстрое – статичным. Таким образом, движения, сменяясь, как бы противоречат друг другу. При этом в движении необходимо внутреннее спокойствие, движения выполняются сознательно. Движения тесно связаны с дыханием, которое должно быть ровным, а корпус – свободным. Движения исходят от центра живота – центра тяжести человека. Ноги и руки должны двигаться в гармонии с дыханием. Движения выполняются по дуге, округло.

Дугообразные, округлые движения свойственны и китайскому классическому танцу. Вообще, понятие круга – одно из важнейших в китайском классическом танце. Круг задает не только рисунок танца, но и ритм движения.

Круг является основой танцев разных национальностей. Так, например, традиционный для славян хоровод, представляющий собой круг, отождествляется с движением Солнца. Это всегда символ непрерывно повторяющего свое движение круга Мироздания, круга вечного возрождения, символ Жизни.

Для китайского танца круг имеет несколько иное значение. Движение по кругу – это символ внешнего круга тайцзи. Гармония природы состоит в том, что все в мире совершает круг, рождаясь из земли и умирая в землю. Это похоже на основные принципы даосизма, когда из ничего рождается одно, одно рождает два, два рождает три, три рождает множество, но в результате все возвращается к одному, к началу. Если эти принципы изобразить графически, то получается круг, круг жизни (3).

Танец и музыка – близнецы: они нераз- рывно связаны между собой. Танец не может существовать без музыки и ритма, а музыка не существует без движения, так как даже для игры на музыкальном инструменте необходимо движение. Из любого движения человеческого тела может вырасти танец, основой которого является ритм. В этом – основа осознания отношений между танцем и музыкой. Ритм – это дух танца. Танец может существовать без музыки, но не может без ритма, где основной единицей является время. Время играет существенную роль в движении человеческого тела, изменение времени влияет на изменение усилия, с помощью которого достигается изменение пространства, что в свою очередь влияет на качество движения. Этот смысл заключен в круге Тайцзи и выражен соотношением Инь и Янь.

И в первом учебнике по китайскому классическому танцу, созданному в 1950-х годах, и в учебнике о теле китайского классического танца, который вышел в начале 1980-х годов, отмечается одна особенность: «чтобы ни менялось, а круг остается неизменным». Известная исполнительница О Ян Ю Цзянь, анализируя особенности драматического танца, подчеркнула: драматический танец – это «искусство рисования круга». Суть движений китайского танца – «круг». Наиболее полно ритм «круга» воплощается в китайском классическом танце (4).

Для создания системы тренажа китайского классического танца необходимо было найти опосредованную форму, которой и стал Тайцзи-цюань – китайское боевое искусство. В Тайцзи прослеживаются отношения между квадратом и кругом. Система подготовки основана на дыхательных упражнениях: выдох – распространение – квадрат, вдох – свертывание – круг. Тайцзи воплощает философию и эстетику круга через внешние движения тела, причем круг может находиться в любой области туловища. Так, существует круг правой руки, круг плеча, локтя, груди, круг живота, круг колена. Помимо внешних, видимых кругов, в теле человека есть внутренний круг воздушного течения. Тайцзи сочетает закон движения с сущностью круга. Внутри круга могут происходить тысячи изменений, но что бы ни менялось, сам круг остается неизменным.

Система тренажа китайского классического танца берет начало в философии круга Инь и Ян, а значит, и в практике Тайцзи – разновидности китайского боевого искусства ушу, которая накладывается на основу мастерства драматического танца.

На основе философии круга возникла и особая эстетика китайского классического танца, получившая название Шень Юнь и описанная в книге Тан Мань Чэн и Ли Жен И «Китайский классический танец. Шень Юнь» (5). В этой книге впервые была представлена и система китайского классического танца.

Профессор Тан Мань Чэн в книге «Китайский классический Шэнь Юнь – внутреннее и внешнее» отмечает, что Шэнь Юнь в китайском классическом танце подобен душе, с его помощью отражается эстетика, искусность, тонкость и лаконизм китайского танца. Внутреннее и внешнее должно составлять единство, движения корпуса должны соответствовать биению сердца.

Юнь имеет отношение к ритму, времени, высокому или низкому звуку, то есть к музыке. Исполняя танец, артист выражает чувства телом, а не языком. Изящество танца, вызываемое чувством, – это и есть Юнь. Шэнь Юнь состоит из двух слов: Шэнь (Шэнь Фа) – это все, что относится к внешнему выражению; Юнь (Юнь Люй) – все, что относится к внутреннему содержанию и мастерству.

Только при условии сочетания двух частей танец может производить художественный эффект.

Диалектика Инь и Ян присутствует в каждом предмете. Эта теория древнего китайского знания давно влияет на китайские психологические и эстетические воззрения, она также влияет на осознание системы китайского танца и танца восточной Азии в целом.

Для китайского классического танца характерно соединение ритма, движения, ды- хания и чувства. Традиционная эстетическая категория Ци Юнь (дыхание ритма) в случае с китайским классическим танцем становится Шэнь Юнь (движение ритма), так как в процессе воспитания, исполнения и творческого процесса Ци (энергия) не только выражает чувство, контролирует силы, но и воплощает движение. В изменениях ритма внутреннее и внешнее, энергия и смысл, усилие и форма находятся в балансе и создают систему, в которой они связаны друг с другом. Форма показывает смысл, смысл контролирует энергию, энергия вызывает усилие, усилия создают форму, таким образом совершается цикл, круг. Взаимоотношение этих элементов воплощается в форме, которая является результатом соединения смысла, усилия и энергии, которые придают движению свободу, силу, естественность. В этом и заключается особенный стиль и привлекательность китайского классического танца (6).

Таким образом, Шэнь Юнь является философской и эстетической основой китайского классического танца, ключевые идеи которой заимствованы из основных категорий даосизма, основанных на круге.

В китайском классическом танце важна диалектика движения и покоя, выраженная в изречении: «в покое есть движение, в движении есть покой». Движение и покой – две стороны одного противоречия, обуславливающие друг друга и зависящие друг от друга.

В китайском классическом танце движение резко сменяется застывшими позами, однако эти моменты покоя также содержат движение. Несмотря на то, что внешне исполнитель не двигается, внутри он взволнован, энергия концентрируется, чтобы выплеснуться в следующем движении. Мгновенный покой в различных позах позволяет движению идти в волнообразном ритме, каждый раз как бы поднимаясь на ступень выше. В моменты внешнего покоя исполнитель набирает энергию, готовясь к следующему движению, которое может быть уже на следующей ступени. В то же время в моменты замирания зритель получает возможность насладиться красотой рисунка и рельефом линий. Кроме того, подобные паузы во внешнем движении помогают зрителю увидеть внутреннее движение, а изящество позы помогает разобраться в психологии действия (7).

Однако справедливо и обратное утверждение: «в движении есть покой». В прыжке исполнитель на очень короткое время как бы замирает в воздухе, что позволяет зрителю почувствовать красоту движения. Таким образом, покой и движение в китайском классическом танце тесно связаны.

По китайской традиции каждое живое существо, каждое растение имеет душу, и задача танцора – вложить душу в свой танец, подражая не только существам природы, но и фантастическим образам. Например, в ветреную погоду ива гнется в разные стороны, как будто исполняет Хуан Шоу. Или же, как сокол, парящий в небе, исполнитель должен сильно раскрыть руки в позиции Шуан Шань Бан. Таким образом, объяснение внутреннего состояния педагог дает учащимся через образы. В этом случае чувство появляется раньше, чем правильное исполнение движения. Кроме того, чувство остается даже после исполнения движения. Таким образом, внутренние ощущения в китайском классическом танце имеют такое же значение, как и внешнее выражение, и не являются абстракцией. Внутреннее ощущение должно воспитываться одновременно с тренировкой движений.

Отражение чувства происходит через глаза, являющиеся зеркалом души. В связи с этим тренировка взгляда оказывается одним из важнейших направлений методики танца: подражание образам и тренировка взгляда – главные особенности педагогики Шэнь Юнь.

Педагогическая система китайского классического танца соединяет мастерство и искусство. Например, Хуан Додо, исполняющий номера «Пьяный барабан», «Душа Юн в династии Цинь», с помощью различных движений передает дух истории. Известный китайский мастер танца Ця Чугуан отмечал, что этот номер передает «Дух китайского народа». Многие совре- менные исполнители, создавая новые номера, успешно сочетают мастерство и искусство в исполнении, воодушевляя зрителей.

Китайский классический танец, исходя из биологической структуры человеческого организма, унаследовав традиционные философию и эстетику Китая, создал уникальную систему обучения и исполне- ния. В методике преподавания китайский классический танец берет за основу тысячелетнюю историю танцевального искусства Китая, задает правильные принципы движения и дыхания, воспитывает чувство ритма, объединяет мастерство с искусством, формируя таким образом особую китайскую танцевальную систему.

Статья научная