Становление и развитие отечественного дизайн-образования

В настоящее время не существует единого мнения по поводу причин и точного периода формирования дизайна как профессии и образовательных учреждений, в которых этой профессии обучали. Ряд исследователей выделяют дату – конец XIX в., когда в Англии получило распространение так называемое «движение искусств и ремесел» под руководством У. Морриса, выступающего против издержек промышленной революции, во время которой обиходную жизнь европейцев наводнили выполненные по одному трафарету предметы. Массовое производство, по его убеждению, приводит к деградации как самого создателя товаров, так и их потребителей. У. Моррис считал, что каждая историческая эпоха, каждое поколение людей имеют равные художественные возможности, и ставил своей задачей возбудить интерес к творческому труду среди самых широких масс населения.

Тем самым в рамках «движения искусств и ремесел» были сформулированы главные положения теории и творческие принципы дизайна, концепции предметной среды [12].

Дизайн как научное направление стал развиваться в нашей стране только после 1917 г. До этого не существовало строгого подхода к этой научной дисциплине, хотя самобытность русского фольклора и стран, окружавших сначала Древнюю Русь, а затем Российскую империю, давалаогромный потенциал к развитиюдизайна.

Дизайн-образование как сфера культурной и образовательной деятельности актуализирует ряд проблем, важнейшая из которых – подготовка конкурентоспособного специалиста, обладающего образным мышлением, творческой направленностью, высокими эстетическими свойствами, навыками операционного моделирования, конструкторской деятельности, графической деятельности, способностью к решению нестандартных задач, продуцированию оригинальных идей, удовлетворяющих самые разнообразные пожелания потребителей [2].

В настоящее время в отечественной педагогической литературе имеются работы, посвященные становлению дизайн-образования. Прежде всего хотелось бы выделить работы Е.Н. Ковешниковой, Г.Б. Минервина, С.М. Михайлова, В.Ф. Рунге, В.В. Сень-ковского, B. Ф. Сидоренко, И.Н. Стор, И.Б. Торшиной, C.В. Форлова и других.

Рассмотрим основные этапы становления отечественного дизайн-образования, которые во многом определялись тенденциями развития отечественного дизайна.

Hа первом этапе развития отечественного дизайна (1917–1922) он формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции [4, с. 24–29].

В 1918 г. в Москве произошла реорганизация системы художественного образования. При этом на базе Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества были образованы Первые и Вторые государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ). В 1920 г. Первые и Вторые ГСХМ были преобразованы в одно учебное заведение – ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). В новом учебном заведении всего было восемь факультетов:

• -    архитектурный;

• -    живописный;

• -    скульптурный;

• -    полиграфический;

• -    текстильный;

• -    керамический;

• -    деревообделочный;

• -    металлообрабатывающий [7].

Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении. При этом они изучали художественную культуру, цвет, пропорции, объем, динамику.

Как отмечают исследователи [5; 11; 13], большая роль в развитии дизайна во ВХУТЕМАСе принадлежала преподавателям архитектурного факультета, «за процессами, происходившими на этом факультете, внимательно следили не только все советские архитекторы, но и широкая художественная общественность» [12, с. 55].

На графическом факультете ВХУТЕМАСа были отделения ксилографии, литографии, гравюры на металле, фотомеханики и наборно-печатное. Здесь преподавали выдающиеся художники и ученые: В. Фали-леев, А. Сидоров, А. Эфрос, П. Флоренский, В. Фаворский и др.

Второй этап развития дизайна в России (1923– 1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия в этот период – один из важнейших центров формирования дизайна.Про-исходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров – производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

При этом дизайн переориентируется на решение практических задач: разработка бытового оборудования для жилищ, обстановка рабочих клубов, общественных интерьеров... Основная цель дизайна того времени – организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

Производственные факультеты ВХУТЕМАСа активно включились в изобретательство. Идейные вдохновители этих преобразований – А. Родченко и Л. Лисицкий – наиболее ярко проявили себя в графическом дизайне. Фотомонтаж, шрифтовые композиции, коллаж, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий,имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем традиционные методы обучения, которые препятствовали развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций. Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926– 1927 гг. ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН.

ВХУТЕИН – Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926 г. на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающего и текстильного.

Как отмечают исследователи [1; 3; 5], постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. Поэтому ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров.

В 1930 г. на базе полиграфического факультета ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института – так к этому времени называлось учебное заведение) был создан Московский художественно-полиграфический институт (МХПИ), ныне – Московский государственный университет печати.

В этом же году на базе архитектурного факультета был создан Московский архитектурный институт.

Третий этап (1933–1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать.

Дизайн того времени был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60–80-е или 60–90-е гг. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов.

Созданный в 1961 г. Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода. Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В.И. Мухиной. Эта деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна – возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х – начале 90-х гг. появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн – все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

Как отмечают отечественные исследователи [11 и др.], развитие отечественного дизайн-образо-вания во второй половине XX в. происходило в двух крупных школах художественно-промышленной ориентации:

• -    Московском высшем художественно-промышленном училище (Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова);

• -    Ленинградском высшем художественнопромышленном училище им. В.И. Мухиной (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица).

В данных учебных учреждениях был реализован курс «Проектирование», задачей которого было изучение моделирования промышленных изделий и построение учебной работы по реальным заданиям, полученным от производства. В образовательном процессе особо выделялся первый курс, целью которого было повышение общехудожественной культуры студентов в результате освоения различных видов и средств художественного творчества, что стимулировало более полное развитие способностей [12]. Теоретики дизайна того времени считали, что конечный продукт должен иметь определенную культурную целостность, господствующую в обществе, вписываться в систему культуры, при этом иметь гармонично сочетающиеся функцию и форму. Вещь должна была органически входить в пространственную целостность, образуемую всей предметной средой. Такой подход несколько ограничивал творчество дизайнеров того времени.

Впоследствии ВНИИТЭ вошел в состав ИКСИД – Международный конгресс, прошедший в Москве и ставший для советского дизайна важным событием. Представителями этого движения явилась группа дизайнеров и графиков Е.В. Богданов, И.Б. Березовский, В.К. Зенков под руководством А.П. Ермолаева [2].

Параллельно была создана в системе Союза художников СССР (основатель – Е.А. Розенблюм) Центральная студия художественного проектирования, объединившая дизайнеров выставок, художников интерьера и мебели, художников по керамике и ткани.

В конце XX в. в академиях и университетах открылись дизайнерские факультеты. Содержание профессиональной подготовки будущих дизайнеров в эти годы разрабатывается с учетом системно-деятельного подхода к обучению, который предусматривает владение студентами универсальными учебными действиями, способность самостоятельного усвоения новых знаний, умений и навыков, способствующих ориентации обучающихся в различных предметных областях познания и мотивации к обучению [3].

При этом субъективный опыт преподавателей-мастеров, их интуиция и оригинальное творчество стали иметь превосходство над теоретизированными методиками. То, как будут использованы знания, зависело теперь от масштаба творческой личности. Образование нацелено на формирование человеческой личности и ее мировоззрения, а не на обеспечение специалистами какой-то сферы деятельности [6; 10].

Таким образом, на рубеже столетий в процессе промышленного производства произошло разделение труда, дизайн выделился в обособленную форму проектно-художественной деятельности, стала формироваться новая профессия – дизайнер.

По мнению современных исследователей, ведущей задачей дизайнера является устранение хаоса в предметном мире и упорядочение по трем генеральным линиям – пользы, удобства и красоты.

Резюмируя вышеизложенное, отметим, что развитие российского дизайн-образования происходит в соответствии с современными требованиями к подготовке дизайнеров и в контексте мировых тенденций в этой области:

• -    организация деятельности на фундаменте непрерывного образования;

• -    развитие специфического собственно дизайнерского мышления;

• -    формирование профессиональных навыков по изобретению новых видов дизайн-деятельности и успешной их реализации в конкретных ситуациях;

• -    включение службы прогнозирования в систему дизайнерского образования.

Однако существуют и проблемы в дизайн-об-разовании, которые характерны практически для всех вузов, готовящих дизайнеров:

• -    недостаточная оснащенность художественно-промышленных учебных заведений современными опытными производствами;

• -    отсутствие макетной базы, без которой невозможно обучать промышленному дизайну;

• -    отсутствие промышленных предприятий с передовой технологией и организацией производства, с которыми можно было бы создать образовательные кластеры для подготовки современных дизайнеров [9; 10].

Как отмечают Бобряшова О.В., Мосиенко Л.В. [2], с чьим мнением мы солидарны, остаются открытыми вопросы создания дизайнерских центров по типу технопарков, которые занимались бы реальным, оплачиваемым проектированием, в которых реализовывался бы, а не имитировался дизайн-процесс.

Анализ показал необходимость включения в программу подготовки дизайнерских кадров следующих важных составляющих:

• -    организация эффективной практической подготовки;

• -    организация производственной практики на ведущих предприятиях;

• -    получение заказов на разработку конкретных дизайн-проектов;

• -    проведение проектных исследований в области дизайна с учетом региональной и национальной специфики;

• -    формирование программ дизайнерских заведений в части интенсификации учебного процесса;

• -    ориентация разрабатываемых программ профессиональной подготовки на интересы промышленности, с одной стороны, а с другой – на гуманитарные потребности общества, культуру, ценностные ориентации заказчиков.

Таким образом, краткий ретроспективный анализ позволил нам создать целостную картину становления и развития дизайна и дизайн-образования; сформировать и научно обосновать цель и задачи, уточнить методы и технологии профессиональной подготовки дизайнеров.