Статика и динамика в ориентальной музыке С.В. Рахманинова

«Статика» и «динамика» – универсальные понятия, используемые при исследовании музыкального искусства. Как эстетическое свойство музыкальной формы они изучаются В.А. Цуккерманом («Динамический принцип в музыкальной форме», 1970), Н.Н. Андреевой («Динамика и статика музыкальной формы», 1982), Э.В. Денисовым («Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие», 1971). В творчестве С.В. Рахманинова их впервые отмечает Л.А. Мазель («О мелодике Рахманинова», 1947), а позже рассматривают В.Н. Брянцева («С.В. Рахманинов», 1976), Ю.В. Келдыш («Рахманинов и его время», 1973), В.П. Бобровский («О музыкальном мышлении Рахманинова», 1985) и др. Однако по отношению к ориентальной музыке Рахманинова, а также эволюции его творчества данный аспект пока оставался в стороне. Что представляют собой статика и динамика в русской ориентальной музыке? Как данное свойство обнаруживает себя в творчестве композитора и как видоизменяется?

Для этого вначале определимся с понятиями «статика» и «динамика», ибо оба они для русской «музыки о Востоке» (выражение Б.В. Асафьева), начиная с Глинки, становятся традиционными. Под статической ориентальностью подразумевается процесс длительного погружения в какое-нибудь одно неизменяемое эмоциональное состояние. В одних случаях это состояние покоя, истомы, часто определяемое как «спящий», «томный», «знойный» Восток, в других, наоборот, долго выдерживаемое неистовство

«дикого» Востока. Под динамической ори-ентальностью понимается изменяющееся эмоциональное состояние, т. е. «действенная активность», связанная с видоизменением, переосмыслением, преобразованием исходного состояния, или «движение» от томности, неги к огненно-темпераментной массовой пляске.

В художественно-образном выражении понятия «томный», «ратмировский», «эпикурейский» Восток или «дикий», «воинственный» Восток отображают характерные «черты в психологическом восточном» строе (М.А. Смирнов), выработанные Глинкой, Балакиревым, Бородиным, Мусоргским, Римским-Корсаковым, Рахманиновым.

Отношение российских композиторов к раскрытию лирико-созерцательного и динамического образа Востока было различным. Если на раннем этапе становления русского ориентализма (в начале XIX в.) Алябьев, Глинка, Даргомыжский в ориентальных сочинениях, как правило, создавали один образ – основанный на одном тематическом материале, то в творчестве Балакирева («Исламей»), Бородина («В Средней Азии») внутри одной композиции происходит чередование или сопоставление двух образных сфер, а в произведениях Римского-Корсакова и Рахманинова двойственность возникает внутри одного образа (Шемаханская царица – обольщение и коварство, Алеко – любовь и ревность), создавая некий синтез.

Для музыки Рахманинова характерны и статичность, и динамичность. В его творчестве можно встретить ориентальные произведения, запечатлевающие как одно состояние – истомы, неги (статика «остановленного мгновения» в романсах ор. 14: № 9 «Она, как полдень, хороша…» и № 10 «В моей душе…»), спокойного-созерцания (медленная часть Сонаты для виолончели и фортепиано, ор. 19), так и переход одного психологического состояния в другое (необузданность гнева Земфиры по отношению к Але-ко – «Старый муж, грозный муж» и показ красоты её чувств, насыщенный состоянием истомы, наслаждения к Молодому Цыгану – «Как ласкала его…» в песне Земфиры в «Сцене у люльки» оперы «Алеко»). Однако спокойствие, статичность для Рахманинова не означают «безмятежность и равнодушие». Сам композитор отмечает: «Необходима высокая интенсивность музыкального

исКусствознание чувства, но в основе его должна лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль» [6, с. 130].

Это подтверждает то, что статика и динамика у Рахманинова не абсолютны. Как пишет В.П. Бобровский, «…“чудо” рахманиновской индивидуальности заключается в уникальном, только ему присущем органическом единстве двух противоположно направленных тенденций и их синтезе» [1, с. 89], т. е. активной устремленности и склонности к «длительному пребыванию на достигнутом» (Там же). В то же время Д. Молин в статье «Возрождение», говоря о статике и динамике позднего периода творчества музыканта, обращает внимание на следующие параметры: «движение – покой», «волевое – лирическое», в которых, по мнению исследователя, Рахманинову «виделось и более емкое “Запад – Восток”. Такая антитеза не только отражала его личные эстетические позиции, но и олицетворяла вполне реальную политическую ситуацию» [3, с. 20]. В соотношении «Запад – Восток» Молин имеет в виду такие понятия, как «старое – новое», «прошлое – настоящее», определяющие «историческое время». Если статика связана с остановившимся «созерцающим» временем (воспоминания о прошлом), а может быть, и с вечностью («созерцающе-медитативное»), то динамика – с ее быстротечностью, приобретающей значение «угрожающего» настоящего.

Неоднозначность статики и динамики приводит к установлению «статической динамики», или «динамической статики» (В.В. Ме-душевский, Л.П. Казанцева, Е.В. Орлова). Так, при неторопливом развертывании музыкальной ткани произведения возникает ощущение завораживающей экспрессивности, эмоционально-психологического состояния внутренне напряженной статики, или, наоборот, при активности движения – господство спокойной образности. Например, уже в раннем периоде творчества композитора в романсе «Не пой, красавица…» ор. 4 № 4 (1893) наблюдаем не только интонации восточной неги, томности (фортепианное вступление на тоническом органном пункте в pp), но и скорби, страдания («страстно-томительные интонации» в фортепианной интерлюдии на mf). Внутреннесложное сочетание статики и динамики создает ощущение психологической двойственности. Импульсивность, страстность мело- дической линии фортепианной интерлюдии с резко ниспадающим мотивом в пределах двух октав на доминантовом органном пункте оказывается полной противоположностью мотиву вступления.

В то же время мотив интерлюдии как бы драматизирует мотив вступления, свидетельством чего являются общие для них стилистические черты, хотя трактованные по-разному:

– нисходящий начальный мелодический ход от вершины-источника – постепенный, плавный, размеренный в 8-тактовом вступлении и резкий, молниеносный (на протяжении 2,5 такта) – в фортепианной интерлюдии;

– начальная секундовая интонация e-f-e показывается в разнообразном ритмическом оформлении и тесситуре (во вступлении – в мелодическом голосе, в интерлюдии – начальный звук баса и нисходящая мелодическая секунда);

– вторая строфа романса содержит трансформированный мотив вступления.

В другом, также раннем произведении – «Каприччио на цыганские темы» для оркестра ор. 12 (1894) – наблюдаем постепенное нарастание динамики от экспозиционного медленного лирико-экспрессивного раздела (Lento lugubre. Alla marcia funebre) к заключительному – огненно темпераментной массовой пляске (Allegro ma non troppo).

Таким образом, лирическая статика рисует образ мечты, воспоминания о прошлом и наполняется связанными с ними истомой и наслаждением, а динамика – чувства настоящего. Характерно, что они представлены не только в разных частях композиции, но и внутри раздела, в одновременном совмещении, что и создает внутренний динамический контраст. Сохраняя характерный эстетический признак русского ориентализма, Рахманинов насыщает музыку внутренним психологическим содержанием. Аналогичное явление встречаем в Прелюдии ор. 23 № 5 g-moll и «Восточном эскизе».

В стилистическом плане данный аспект находит отражение, к примеру, в ритмической, гармонической остинатности – статической и динамической, а также в характерных для Рахманинова принципах развития – как вариантно-вариационном, так и остинатно-секвенционном.

В позднем (зарубежном) периоде творчества в ориентализме Рахманинова также наблюдается как длительное выдерживание одного эмоционального состояния (в основных разделах медленных частей Четвертого концерта и Третьей симфонии), так и динамичность развития (в средних разделах медленных частей Концерта № 4 и Симфонии № 3). Если в так называемом московском периоде жизни композитора статика и динамика сочетались по принципу сопоставления или чередования контрастных разделов – активно волевого и лирического (например, в трехчастной форме Прелюдии ор. 23 № 5 или «Восточном эскизе»), либо статика насыщалась динамическим развитием (приемом сек-венцирования, гармоническим варьированием – в среднем разделе Этюда-картины ор. 33 № 5 (8), g-moll), то в зарубежном периоде наблюдается новое их соотношение: в статическое состояние вклинивается элемент драматизма, и «вторжение злых сил» (по выражению В.Н. Брянцевой) создает обостренную конфликтную ситуацию. Такое «вторжение» становится характерной чертой медленных лирических частей симфонического цикла, когда воспоминания как бы сменяются реальностью настоящего, и наблюдается в переходе к среднему разделу в медленных частях Четвертого фортепианного концерта ор. 40 (ц. 36) и Третьей симфонии ор. 44 (ц. 51).

Подобное «вторжение злых сил» Ю.А. Ле-вашев определяет как усиление «типичной для Рахманинова “ динамической статики ”», указывая на средний раздел второй части Третьей симфонии, в которой «сосредоточенное пребывание в лирической сфере перетекает в новую, более развернутую фазу развития <…> чему способствуют кадансо-вые обороты в сопровождении, длительные органные пункты, симметрия формы» [4, с. 105].

В то же время если в произведениях раннего и центрального периодов активное волевое начало сменялось лирическим (один из разделов которых содержал черты ориентального) по принципу «порыв и торможение», как это наблюдалось в Прелюдии ор. 23 № 5 и «Восточном эскизе», то в данном случае драматическое вторгается в лирическую ориентальную сферу, что проявляется в обратном направлении – «торможение и порыв». Отличие состоит в том, что под активным, волевым началом в произведениях московского периода подразумевалось ожидание надвигающегося преобразования, а под лирической статикой – мечты о светлом, радостном. В зарубежном же периоде, после драматических событий в жизни художника, статика представлена как светлое воспоминание о прошлом («родном»), а динамика – жизнь реального настоящего («на чужбине», «чужое»).

Таким образом, при сохранении двух качеств, характеризующих ориентальное начало в музыке Рахманинова, композитор усиливает не только созерцательное и активное время в статике, но и агрессивное в динамике. Новым является «вторжение злого» начала в статическую созерцающую лирику, обогащающую соотношения прошлого и настоящего, старого и нового, Запада и Востока.