Степь как фронтир в романе А.В. Калинина «Цыган»

Ф.Дж. Тернер понимал фронтир как область «свободных земель во внутренних районах североамериканского континента, которая на протяжении всей истории страны вплоть до конца XIX в. осваивалась белыми поселенцами и постепенно перемещалась … на Запад» [Тернер 2009, 7], причем при перемещении «фронтир представляет собой внешний край волны – место контакта дикости и цивилизации» [Тернер 2009, 14]. В современной науке концепция фронтира существенно расширила свои границы: «Фронтир – комплексный, многогранный феномен, включающий в себя не только экономико-географические, хозяйственно-исторические, но и философско-культурологические, духовно-ментальные аспекты» [Андреева 2014, 1], и в современном смысле, согласно исследователю, фронтир – «это взаимопроникновение и противоречивое сочетание различных культурно-цивилизационных практик, территория встречи и контактов различных культур и цивилизаций» [Андреева 2014, 2].

По словам современных исследователей, «фронтир – это способ описания пространства, на котором встречаются и взаимодействуют представители разных культур и социальных традиций» [Как сегодня изучать фронтиры? 2020, 85].

Донские земли с момента их освоения представляли собой территорию, населенную представителями разных культур. Еще В.О. Ключевский заметил:

Степь <…> воспитывала в древнерусском южанине чувство шири и дали <…> Но степь заключала в себе и важные исторические неудобства: вместе с дарами она несла мирному соседу едва ли не больше бедствий, была вечной угрозой и постоянным источником опасностей [Ключевский 1997, 48].

В средние века эти земли именовались «Диким Полем», которое исторически служило не только «буферной зоной между степью и лесом, кочевниками и славянами, христианством и мусульманством» [Рыблова 2006, 42] но и «зоной контакта» между ними [Рыблова 2006, 44]. Этимологически степь, по мнению М. Фасмера, и означает «вырубленное» или «вытоптанное место» [Фасмер 1987, 755–756].

Основная часть

Основной комплекс национальных представлений о степи, представленный в энциклопедиях, справочниках и словарях, выглядит так: обширное равнинное пространство, не покрытое лесом, не находящееся около леса, безводное пространство; протяженное пространство, бескрайнее, ничем не ограниченное; пространство, покрытое особой травянистой растительностью – дикими травами; пространство, на котором существует особый животный мир; вольное, дикое, неосвоенное пространство в противопоставление домашнему, освоенному; пространство, населенное людьми, принадлежащими к экзотическим этническим группам или обладающими экзотическим бытом (о чем свидетельствуют слова ‘степняк’, ‘степнячка’); пространство, использующееся для хозяйственной деятельности – обработки земли, выпаса скота; типично русское пространство; с внешней позиции – удаленное, пустое, однообразное пространство, трудное для выживания, непривычное и опасное для человека, однако для степняков – свое, безопасное, освоенное место [Географический энциклопедический словарь 1988; Краткая географическая энциклопедия 1964; Даль 1996; Ушаков 2014; Ожегов 1984; Большой толковый словарь… 2000 и др.].

Эти характеристики степи отразились в южнорусском фольклоре, где степь – это не просто место действия, а художественное пространство, в структуру которого входят строго определенный круг персонажей, сюжетов, объектов материального мира, локусов и определенных смыслов, которые персонажам и объектам присваиваются. Наиболее разработанным представляется образ степи в фольклоре казаков. Поскольку донские казаки жили на окраинах государства в условиях степного ландшафта, то они восприняли «степные» стереотипы. В жизни казаков степь играла важнейшую роль, так как она была способом их пропитания, местом встреч и битв с врагами, а также дорогой в дальние края. Главной является характеристика степи как дикого поля. Пространство степи всегда безгранично и свободно, здесь живут вольные казаки, поэтому очень часто в казачьих песнях мотив воли соседствует с мотивом про- стора. Дикое поле противопоставлено «своему», домашнему пространству. В исторической песне Ермак срубает голову Ицламбер-Мурзе за то, что он, войдя в шатер, поздоровался со всеми кроме него [Листопадов 1949–1954, I/2, 19]. Но за этой бытовой мотивировкой стоит более глубокая: герой в степи встречается с инородцем и иноверцем, который всегда воспринимается как «чужой», представитель «иного мира».

Несмотря на то, что степь в фольклоре – открытое пространство, широкое и свободное, она абсолютно пуста, в ней почти невозможно встретить человека: «Ну, ни конного, да ни пешего» [Листопадов 1949–1954, I/2, 63]. Животные и растения в степи обладают устойчивыми символическими значениями. Так, сокол имеет мужскую символику: «соколик» – ласковое обращение к молодцу или любимому. Чаще всего встречаются образы птиц – ястребов, соколов, коршунов. В народе их называют «нечистыми», то есть дьявольскими и злыми птицами [Гура 1997, 532]. Но самым важным и необходимым для казака является, конечно, конь. Без него нет настоящего казака, дома – это его помощник в хозяйстве, а во время битвы – верный друг:

Побеги, мой конек, да на Тихий Дон, Не давайся, конек, неприятелю [Листопадов 1949–1954, II, 291].

Растительный мир, как и животный, представлен довольно скудно: в основном встречаются однотипные травы, кустарники, кусты и лишь иногда деревья. В казачьей песне нет красивой степи, она, наоборот, выглядит пустой и неяркой, так как к миру человека не относится. Она противопоставлена полному растительности лесу, хотя имеет с ним некоторые общие характеристики в фольклоре (место испытаний, встречи с врагом).

Актуален образ степи и в других жанрах фольклора. В былинах это пограничная зона, разделяющая «свою» и «чужую» землю, область, которая разделяет лес и степь, земледельцев и кочевников. Образ степи – поля, засеянного останками воинов, – чаще всего встречается в исторических песнях. Этот мотив перешел и в литературу, в «Слово о полку Игореве».

Итак, степь – один из древнейших символов, отразивший национальные представления о мире и судьбе человека. Это топос, трактуемый как культурная периферия, граница «своего» и «чужого» миров, дикое поле. Это пространство перехода, испытания и становления героя. Степь как художественный образ получает в фольклоре стереотипные и устойчивые характеристики, которые перейдут потом в художественную литературу на «степную» тему.

Литература Юга России неразрывно связана с пространством степи, образом степи, который «с древних времен занимал особое место в культурном, мифологическом и поэтическом сознании русского человека. <…> для русского человека степь – воплощенная метафора народного духа, историческая перспектива …, в которой он самоутверждается, самораскрывается, самоидентифицируется и познает самого себя» [Коковина 2009, 3]. Выявление и изучение локальных текстов, анализ отражения ключевых пространственных образов региона в художественном произведении «находятся на острие современного литературоведения и вписываются во фронтирный дискурс, хотя и не являются его ядром: пространство, территория воспринимаются как исторический и социокультурный фактор, особое географическое и ментальное образование [Ларионова 2021, 133].

В романе «Цыган» А.В. Калинин, один из ярких представителей южнорусского локального текста, воспроизводит фронтирный характер степи, изо- бражая ее как пространство встречи и взаимодействия двух разных этнокультурных групп – казаков и цыган. Несмотря на то, что роман широко известен по трем экранизациям, литературоведческих работ, посвященных А.В. Калинину, крайне мало, и большинство из них было написано еще в советское время (см.: [Злобин 1959; Далада 1965; Карпова 1976; Горбачев 1979], некоторые работы имеют не литературоведческий, а скорее очерково-публицистический характер [Шишкина 1981 и др.]), поэтому фронтирная проблематика романа не привлекала исследовательского внимания.

В романе, в отличие от, например, произведений М.А. Шолохова, почти нет развернутых пейзажных картин, однако ключевые события происходят именно в степи. Примечательно, что образ степи появляется в самом начале произведения: «Иногда по самому лезвию степи, по дальнему синему пределу ее, вымытому дождем, то ли одинокое облачко проскользнет, то ли шатер на колесах. И – нет его. А может быть, и не было совсем…» [Калинин 2016, I, 19]. Композиционно эти строки являются небольшим лирическим вступлением, но их функциональное значение гораздо шире: они становятся экспозицией, вводящей образ степи в текст романа. На протяжении всего произведения степь будет не только неизменным фоном повествования, местом действия, но и особенным пространством, связанным с этнокультурными смыслами, становящимся структурообразующим топосом романа, а порой представляющимся незримым действующим лицом произведения.

Все герои романа – и цыгане, и казаки – это люди степи. В отношении обеих этих групп существует ряд исторических, социальных, культурных стереотипов. У Калинина есть герои, соответствующие определенным стереотипам, а есть герои, нарушающие их.

С точки зрения этнокультурных стереотипов, цыгане – кочевники, путешествующие по степным просторам. Жизнь цыган невозможно представить без движения, перемещения, а цыганская кибитка и раскинутый посреди степи шатер становятся символами вольной, не ограниченной никакими рамками жизни этой поистине своеобразной этнической группы. Нередко в бытовом сознании цыгане вызывают негативные ассоциации: 1) они воспринимаются как народ «бездомный», 2) цыгане воруют, 3) зарабатывают на жизнь, обманывая других людей, 4) обладают сверхъестественными способностями [Цыгане 2018, 5–6; Белова 2005, 240–257; Березович, Гулик 2002].

В романе олицетворением таких стереотипов является семейная пара Ше-лоро и Егор. Вся жизнь этих героев проходит в кибитке, они не сидят на месте и постоянно кочуют по зову крови. У этих героев всегда есть лошади, которые появляются будто из ниоткуда, хотя Егор постоянно оправдывается, заявляя, что у него или есть необходимые документы на лошадь, или что лошадь вообще приблудная. Шелоро зарабатывает на жизнь ворожбой, а также привлекает всех своих детей развлекать народ танцами. Все это вызывает негативное, а порой даже презрительное отношение окружающих к таким цыганам: «Она, значит, будет ездить ворожить, а мы, значит, будем ее деток сторожить?» [Калинин 2016, I, 89], – задается вопросом жена Васи Пустошкина на товарищеском суде.

Неоднократно в романе подчеркивается, что Шелоро – настоящая цыганка, эмоциональная, яркая, хитрая, нагловатая. В эпизоде, где она приезжает к Будулаю с подарком – яркой красной рубашкой, которую сшила для него, Бу-дулай, зная ее истинный характер, прекрасно понимает, что она не просто так делает ему подарок, и ничуть не удивляется, когда она в ответ просит заменить их лошадей на других из табуна Будулая. Не раз Шелоро обещает Егору, что больше они не будут кочевать, однако через время все же отправляются в путь. В пути Шелоро как будто не устает: чуть-чуть отдохнула – и готова ехать дальше. «Истинная цыганка», – заключает автор [Калинин 2016, I, 276].

Но есть в романе и герои-цыгане, разрушающие устоявшиеся стереотипы. Такова, к примеру, Настя. Первое появление Насти в романе сопровождается описанием ее необычного внешнего вида:

Из-за угла, из проулка, вывернулась и, круто осадив свой мотоцикл у самого крыльца клуба, быстро взбежала по его ступенькам девушка в оранжевой кофточке и в синих брюках. <…> узкие, с рубиновым кантом по швам модные брючки с каждым ее шагом натягивались – казалось, вот-вот лопнут [Калинин 2016, I, 76].

Внешне отличающаяся от других цыганок, воспринимаемая многими цыганами как вообще «нецыганка» («Ты уже и не цыганка совсем, у тебя от цыганки ничего не осталось!» [Калинин 2016, I, 92], – набрасывается на Настю бойкая Ше-лоро на товарищеском суде, хотя сама в душе побаивается эту девушку), Настя все же сохраняет авторитет в цыганской среде: «Несмотря что в штанах, она и своим цыганам спуску не дает» [Калинин 2016, I, 77].

Настя отличается от других цыган не только внешне. Она осуждает кочевую жизнь и нечестный заработок, ругает Шелоро за то, что ее дети бродяжничают, пытается утвердить мысль о необходимости приведения цыганской жизни, и в особенности жизни детей, в порядок. Героиня, вопреки цыганским обычаям, сама выбирает себе мужа, устраивается на работу, получает высшее образование.

Однако стоит отметить, что Настя разрушает устойчивые стереотипы о цыганах лишь отчасти. Мотоцикл заменил ей коня. Ее одежда по фасону не похожа на традиционный цыганский наряд, однако сочетание оранжевой кофты с синими брюками с рубиновыми вставками такое же броское, как и, к примеру, типично цыганские наряды Шелоро. Настя – тоже кочевница, но в другом смысле: постоянно ищущая свое место, она странствует не по степи, а по жизни. Ее судьба является выражением цыганской неприкаянности: у нее нет родителей, она строит свою жизнь самостоятельно, а выйдя замуж за Михаила Солдатова, не живет с мужем. У героини на все есть объяснения, оправдания, но главная причина такого поведения девушки – ее внутреннее странничество. И даже сюжетная линия, когда Настя во время учебы на юрфаке ищет потерявшийся вагон, может быть рассмотрена метафорически как жизненные искания героини, ее внутренние метания. Не являясь степной кочевницей, как другие цыгане, Настя становится «внутренней кочевницей».

Особым цыганом, безусловно, является Будулай – главный герой произведения. Он честен, открыт, прямолинеен и трудолюбив. Не без удивления многие окружающие узнают, сколько у Будулая наград за героизм во время Великой Отечественной войны. Рассказывая в кузне Ване о своей жизни, Будулай вспоминает, как он, будучи главным в цыганском таборе, пытался убедить своих соплеменников в необходимости жить, как все. С искренней горечью Будулай подчеркивает: «Они ведь с детства привыкли, что только так и можно жить, как жили их матери и бабки. Они даже не понимали, что можно жить как-то по-другому» [Калинин 2016, I, 50].

Будулай занимает особое положение в системе персонажей: отличающийся и от цыган, и от казаков, этот герой во многом становится связующим зве- ном между этими двумя группами и олицетворяет собой мысль о «стирании» границ между ними, утверждает равенство всех степных людей. Он убежден, что цыганские и казачьи дети одинаковы; эта мысль появляется и в эпизоде с Тамилой, когда он говорит: «Ни цыганской, ни русской жизни отдельно не может быть» [Калинин 2016, I, 270]. Неслучайно в романе героя неоднократно называют «цыганским казаком» [Калинин 2016, I, 125], «русским цыганом» [Калинин 2016, II, 106], «помесью цыгана с казаком» [Калинин 2016, I, 225] и др. Будулай привык поступать не «по крови», прикрывая нечестных цыган только потому, что он и сам цыган, а по совести: так, он отказывается помочь Шелоро поменять коней, не соглашается участвовать в криминальном бизнесе Тамилы, не помогает конокраду дяде Даниле в финале произведения.

Однако по сюжету романа Будулай все же оказывается, как и другие цыгане, степным кочевником, но путешествует он не из-за цыганского образа жизни: стереотипы о цыганах в связи с образом Будулая переводятся в другую плоскость. Мотив движения по степным просторам метафорически означает жизненный путь этого героя. Путешествуя, Будулай организует жизнь, старается не нарушать уклад близких ему людей: из хутора уходит, узнав, что Ваня – его сын, уезжает из поселка по просьбе Михаила Солдатова – мужа Насти. Ю.М. Лотман указывал на простор степей в соединении с мотивом дороги как на принадлежность одной из ведущих тем русской литературы первой половины XIX в. [Лотман 1993, 158–159]. Как видим, это проявляется и в литературе XX в.: у Калинина степь становится пространством жизненного странствия и не отделяется от мотива пути.

Другие люди степи в романе – это казаки. Казаки в национальной картине мира воспринимаются как воины, люди честные, трудолюбивые, бесхитростные (в противопоставлении цыганам). Таковыми являются и сослуживцы Будулая, и генерал Стрепетов, и Татьяна Шаламова, становящаяся в финале произведения директором конезавода. Однако в изображении казаков есть и сходство с цыганами. В первую очередь, это черты характера: свободолюбие, эмоциональность, резкость. Кроме того, есть эпизоды, где казаки уподоблены цыганам в самом стереотипном осмыслении. В одной из первых сцен романа Будулай разбирается с председателем колхоза Тимофеем Ильичом Ермаковым, продавшим цыгану больную лошадь. Тимофей Ильич поступает нечестно, как в бытовом негативном восприятии обычно поступают цыгане, однако настаивает на своей правоте. Вася Пустошкин, укравший цыплят у бабушки Медведевой, пытался устроить свое преступление таким образом, чтобы все подумали на цыган: «Как только где-нибудь что пропало, то, значит, украл цыган, и если кого поблизости обманули, то ищи непременно цыганку» [Калинин 2016, I, 82].

Таким образом, и цыгане, и казаки в романе как противопоставляются, так и сопоставляются, и сопоставлений оказывается гораздо больше. Этому способствует и композиционный прием двойничества в системе персонажей. С нашей точки зрения, устойчивыми двойниками в произведении являются Клавдия и Настя. С первого взгляда, полные противоположности (Клавдия – казачка, Настя – цыганка, Клавдия довольно сдержанная, Настя бойкая, Клавдия – человек дома, Настя – человек бездомья), эти героини во многом оказываются схожи. Обе решительны, смелы, прямодушны, способны жертвовать собой. Обе проходят испытание любовью. И Клавдия, и Настя – люди природы: прекрасные наездницы, по-человечески общаются с конем Громом. Клавдия становится матерью цыганскому ребенку, Настя готова взять на вос- питание дочку казачки Катьки-Аэропорт. Этот приемом, с нашей точки зрения, Калинин показывает, что между цыганами и казаками нет различий, это не просто советские граждане, но и люди степи.

Мысль о единстве казаков и цыган в романе является сквозной. Особое выражение она получает в эпизодах, где фронтовики вспоминают службу на войне, где каких только национальностей не было в строю – все были заодно, все – один народ. В финале романа единство «степных людей» окончательно утверждается словами Вани: «Кто в степи при лошадях вырос, тот и казак» [Калинин 2016, II, 272]. Символично, что именно Ваня в конце произведения становится казачьим атаманом – цыганский мальчик, воспитанный казачкой.

Выводы

Итак, ключевые события романа происходят в степи, она становится местом встречи, контактов, взаимодействия и взаимопроникновения разных культур, испытания героев, столкновения «дикости» и «цивилизации». Пространство степи приобретает свойства фронтира, особой зоны «амбивалентностей, где понятия “свое” и “чужое” парадоксально пересекаются» [Андреева 2014, 3].