Стилевые особенности хорового письма М. А. Парцхаладзе на примере произведения "Джвари"

В наше время очень остро стоит проблема развития духовной культуры общества. Обращение к музыкальным истокам народного творчества, классическим традициям и духовному наследию разных культур народов – вот путь к возрождению. Немаловажную роль в этом играет вокально-хоровая культура. Многие композиторы обращались и истокам народного музыкального творчества, своеобразно преломляя национальный колорит в своем творчестве. Обращаясь к произведениям классиков и современных композиторов, творчество которых тесно взаимосвязано с истоками народной музыки, исполнители, дирижеры слушатели не только знакомятся с многообразным проявлением фольклора в музыкальном искусстве, но повышают свой профессиональный культурный и духовный уровень.

Творчество М. Парцхаладзе отличается своеобразным преломлением национальных элементов грузинского многоголосия, оригинальностью стиля, выросшего из сплава двух великих хоровых культур русской и грузинской [1].

Изучение его творчества, подробный разбор и анализ его произведений поможет студентам, будущим хоровым дирижера и исполнителям, глубже познавать культуру и самобытность грузинского фольклора. Знакомясь с мастерством композитора надо отметить, что его произведения могут составить школу пения. Используя самые простые приёмы хорового письма, он создает высоко художественные произведения для смешанных хоровых составов и миниатюры для начинающих детских хоров. Опытным певцам он предлагает сочинения, в которых представлена богатая палитра хоровых красок. Некоторые его опусы по силам только выдающимся концертирующим хорам.

Мераб Алексеевич Парцхаладзе – известный композитор, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР, заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист России, награжден орденами Отечественной войны и Дружбы народов. Автор фортепианного концерта, произведений для симфонического оркестра (среди них симфоническая поэма «Нестан» по мотивам поэмы Руставелли «Витязь в тигровой шкуре» и сюита «Лесные картины») струнного квартета, скрипичных и фортепианных сонат, романсов, песен, музыки к кинофильмам, театральным спектаклям и радиопостановкам. Получили известность его произведения для хора a capella на стихи грузинских и русских поэтов, такие как «Маки Крцаниси» (сл. Л. Асатиани), «Джвари» (сл. М. Квливидзе), «Дерево» (сл. В. Пшаве-лы), «Осенью» (сл. Т. Эристави), «Озеро» (сл. Б. Купаташвили), «Море спит» (сл. Л. Кондрашенко), «Плачут свечи» (сл. Б. Купаташвили), «У вечного огня» (вокализ), «Облака» (сл. В. Семернина) и другие. Кроме того, особое место занимают в творчестве М. Парцхаладзе музыка для детей. Наиболее популярные песни для детей: «Кваки-Кваки» (сл. Китнашвили), «Где ты бегал лягушонок» и «Снега-жемчуга» (сл. М. Пляцковского), «Святой родник» и «Христос воскрес» (сл. И. Черницкой) и другие [2].

Знание грузинского фольклора и бережное и любовное отношение к народной песне определили особенность почерка М. Парцхаладзе.

Следует отметить некоторые особенности музыкального фольклора Грузии. В отличие от одноголосных песен других народов Закавказья, для грузинского песенного фольклора характерен многоголосный xopoвой склад (особенно типичен трёхголосный), богатый по ладовому, ритмоинтонационному, гармоническому и полифоническому строению. Для музыкального фольклора Грузии характерно большое разнообразие форм, жанров (трудовые, обрядовые, плясовые, колыбельные, лирические, шуточные и др.). Вместе с тем имеются основные приметы для каждого его этнографического ответвления. Картолино-кахетинские песни восточной Грузии отмечены эпической величавостью и степенностью их мелодии. Широко напевные, речитативно-импровизационные, богато орнаментированные, они имеют чёткую ладовую основу. Как правило, ведущими голосами являются два верхних, перемежающихся друг с другом; басы восполняют функцию органного пункта. Распространены (особенно в горных селениях Пшаветны и Хевсуретны) одноголосные и двухголосные песни, отмеченные архаичной суровостью. Песни Западной Грузии, в особенности гурийские и мингрельские, отличаются кипучей динамикой, большой подвижностью и виртуозностью всех голосов, в том числе и басовых, сложными контрапунктическими приёмами, высокой техникой голосоведения. Оригинален в гурийских песнях криманмули («извивающийся голос») – верхний голос, исполняющий фальцетом мелодию виртуозного характера. Рас- пространены одноголосные песни, в их числе арабная Урмули, причет Зари и другие.

В творчестве М. А. Парцхаладзе хоровая музыка занимает особое место. Один из секретов популярности хоровых сочинений М. Парцхаладзе заключается в природе его композиторской индивидуальности, в мастерстве раскрывать образ сочинения через мелодию; в выразительности и смысловой ясности «интонирования текста»; в своеобразной и неповторимой напевности; в «почвенности» — создании атмосферы грузинского фольклора; в равноправном, в лучших традициях многоголосного пения, взаимодействии хоровых партий.

Другой секрет состоит в том, что композитор тщательно выбирает поэтические тексты, и прежде всего тексты с яркой образностью и с сюжетным началом. М. А. Парцхаладзе часто пишет музыку на стихи грузинских поэтов. Впоследствии его соавторы делают эквиритмический поэтический перевод, поэтому многие произведения можно исполнять и на грузинском, и на русском языках.

Примечательно, что словесного текста в хоровых сочинениях М. А. Парцхаладзе мало, причем, основная идея-мысль проводится неоднократно.

Композитор заботится о каждом слове, добивается глубокого, осмысленного восприятия и исполнения.

Претворение грузинского фольклора было органично для композитора еще в первых детских и юношеских опусах. Не цитируя фольклор, он воспроизводит только общие интонационно-жанровые формулы, не допуская «размывания» национальных стилевых черт.

В сочинениях М. А. Парцхаладзе часто встречаются нисходящее движение мелодии, варьированное повторение кратких мотивов в разных голосах, органные пункты, слияние всех голосов в унисон в каденциях, «жесткие» вертикали грузинского многоголосия, кластеры, аккорды нетерцового строения (кварты, квинты, секунды), характерные мелизмы, параллельное движение голосов. Композитор нередко использует необычные лады, присущие грузинской народной музыке, в частности так называемый пжавский лад (совпадает с минором с VI высокой и II низкой ступенями), а также миксолидийский, дорийский, эолийский лады. Основу стиля музыки М.А. Парцхаладзе составляет сочетание грузинского фольклора и стилевых особенностей творчества композиторов-романтиков.

Хоры композитора разнообразны по жанру, содержанию, типу и виду хоровых партитур.

Одним из ярких примеров творческого стиля М. А. Парцхаладзе в хоровой музыке является поэма «Джвари» – произведение без сопровождения [3]. Автор слов М. Квливидзе – поэт, который относится к плеяде грузинских поэтов, работавших в конце 50-х – 60-х гг. и поэзия которых, освобождённая от излишества помпезности, риторики и одоописных тенденций 30-х – 40-х гг., глубже проникает в духовный мир человека, многогранно отражая его чувства и мысли.

В основе поэтического текста лежит легенда о происхождении архитектурного памятника Грузии VI-VII вв., воспетого M. Ю. Лермонтовым в поэме «Мцыри». В хоровом произведении образ народного героя представлен в мужественных, героических, эмоциональных, подчас изобразительных красках, через которые не только раскрывается образ героя, но и отношение народа к нему. Всё это окрашивается национальным колоритом свободолюбивых духом горцев через интонационную, метроритмическую структуру произведения, где ярко ощущается связь с народным грузинским многоголосием, придающей хоровой партитуре особую эпическо-философскую осмысленность.

Композиционное построение произведения, его форма определена композитором исходя из содержания и построения текста, а также его творческого замысла.

В произведении следует выделить три раздела.

Первые два раздела несут смысловую нагрузку текста, третий раздел – хорал. Выявляется трёх частность построения хорового произведения, характерного для стиля композитора.

Вступление – своеобразный эпиграф, музыкальный материал которого звучит без изменения в конце произведения, создавая целостность построения музыкальной композиции.

Интонационные реплики-переклички «Джвари…» в разных голосах, постепенно поднимаясь от низких хоровых партий (басы, альты) к верхним (тенора, сопрано) в различных интервальных соотношениях на выдержанных «педальных» звуках, создают таинственно-сумрачный колорит вступления с эффектом «эхо», рисующим величественную картину гор. Кварто-квинтовое построение последнего аккорда под ферматой придает ему объёмное колористическое звучание, постепенно затухающее, как бы растворяющееся в воздухе (тт. 1-6).

Основной тематический материал произведения излагается в 3-х тактовом аккордово-гармонического склада мужском хорале (тт. 7-9). Основная тема звучит в динамике р глубоко, сосредоточенно, тяжело (ощущение подъема на гору. . .) «Словно старик, что поднялся навстречу рассвету...». Дальнейшее развитие музыкального материала построено на варьировании интонаций основной темы, обогащёнными ритмическими и интонационно-ладовыми приёмами грузинского колорита.

Вторая и последующие фразы более насыщены динамически и по содержанию, что передаётся через двух плановость фактурного изложения. Женские голоса в тесном гомофонно-гармоническом изложении проводят тематический материал, в то же время мужские голоса создают фон возбуждённо звучащих параллельных квинтовых интонаций. Красочное движение септаккордов VI-V ступеней, интонация низкой VI ступени, се-кундовые сочетания в аккордах, тональная неопределенность, сочетание a-moll и С-dur создают настойчивый и озабоченный характер (тт. 10-16). Выразительная динамическая фразировка с последующим poco rit. и динамическим спадом на р в последнем мотиве создает внутреннюю затаён- ную напряженность, которая обретает решительную интонацию к действию во второй части.

Тематической основой второй части является интонационное зерно первой (с т. 17). Три музыкальные фразы наполнены стройной, строго выдержанной гармонической (с элементами подголосочности) и ладовой структурой. Решительное напряженное суровое звучание передается не только через мелодическую интонацию, но и через метроритмическую. Метроритмическое разнообразие, украшение мелодии мелизмами, динамическое сопоставление (эффект «эхо»), усиливает грузинский колорит музыки. Пятидольный метр и ферматы расширяют звучание коротких мотивов, придают образное ощущение необъятности, высоты гор. Триоли, шестнадцатые, стремительные тридцать вторые характеризуют пронзительность взгляда, внутреннее состояние героя.

Кульминация подготовлена динамическим развитием и аккордовой последовательностью, звучащей на слова «... и тут же окаменел …» (тт. 2526). Подчёркнутость аккордов при росо allarg . создают образное ощущение застывания, окаменения. Это динамическая и смысловая кульминация всего произведения.

Третья часть – хоровой вокализ-молитва на ррр . Третью часть можно разделить на два предложения несимметричных по построению (6т. + 5 т.). Спокойная протяжная мелодия в крайних голосах хора (сопрано и басы), с гармоническим заполнением в средних голосах создают просветленный, созерцательный, и в тоже время внутренне собранный, сосредоточенный образ, передающий состояние вечности, духовного переживания, (тт. 28-38).

Произведение заканчивается возвращением материала вступления без изменения, вводя слушателя в первоначальное состояние эпического повествования (тт. 38-44).

В отношении хоровой фактуры следует указать ряд моментов. В основе состава хора классическое смешанное четырёхголосие. Обращаясь к истокам грузинского мужского многоголосия, композитор М. А. Парцхаладзе использует в произведении разные приёмы фактурного изложения. Из них следует отметить полифоническое изложение, гомофонию с элементами подголосочной имитации (тт. 1-5, 17-18); унисонное изложение, октавные удвоения (тт. 17-27); сопоставление партий мужских и женских голосов и их сочетание в разных ритмических группировках (тт. 9-11); тембральное сочетание разных партий, а также divizi , которые имеют эпизодический характер и не связаны с усложнением фактуры и возникают в основном в момент динамического развития и кульминаций, а также для усиления выразительности тембровых красок хорового звучания, (такты I 7-27). К характерным особенностям сочинения можно отнести и достаточно неподвижный нижний (четвертый) голос, так называемый бурдонный бас или basso ostinato (тт. 1-6; 38-44). Не смотря на то, что хоровое произведение написано для смешанного хора, композитор отдаёт предпочтение мужскому составу с divizi , который как бы взят за основу в звучании всего хора.

Этому способствуют выбор тонального плана и диапазоны хоровых партий.

Общий диапазон хора: d большой – e второй октавы. Диапазоны хоровых партий следующие: сопрано – d первой – e второй октавы, альты – b малой – e второй октавы, тенора – e малой – f первой октавы и басы – d большой – a малой октавы.

Композитор использует крайний диапазон басовой партии (тт. 3132). Эпизодическое звучание мужского 4-х и 3-х-голосия в хоре (тт. 7-9, 12-13). Диапазон остальных голосов удобен.

В гармоническом плане произведения наблюдается ладовая переменность (мажор-минор), использование в миноре VI повышенной ступени (дорийский минор) и пониженная II ступень (фригийский лад). Всё это характерно для грузинской музыки.

Основная тональность e-moll , зафиксированная в начале и в конце произведения ключевым знаком fis . Эпический, повествовательно строгий характер звучания музыки в данной тональностии обрамляет произведение. Кратковременный эпизод в светлом C-dur приводит музыкальное развитие к мужественному a-moll (тт. 7-9), который сохраняется до хорового вокализа, звучащий умиротворенно в F-dur и окрашенный минорным трезвучием II ступени и неожиданным мажорным трезвучием IV ступени в параллельном d-moll (повышенная VI ступень, тт. 31-33). Терцовое сопоставление тональностей в произведении – e – c – a – f – d – e – имеет выразительное значение в создание музыкального образа.

Нe менее выразителен метроритмический и гармонический язык произведения. Сочетание сложного и смешанного размеров – 4/4, 5/4 (2+3) с разнообразными ритмическими построениями и характерными группировками, ритмические переклички голосов в партиях, выдержанные звуки; звуки с ферматой, акцентировкой, а также гармоническая «палитра» – подражание грузинскому многоголосию, частые диссонирующие сочетания: секунда, септима, квинтквартаккорд, секундквинтаккорд, квинтсек-стаккорд, аккордовые наслоения, приёмы вырастания аккордового созвучия из унисона или трезвучия.

Мелодический язык произведения тесно связан с его ритмической и гармонической основой. Каждый интонационный оборот мелодии лаконично и выразительно озвучивает поэтический текст – нисходящие и восходящие движения секундами с проходящей терцовой интонацией; повторяющиеся звуки с ладовой и хроматической альтерацией: опевание той или иной ступени, движение по звукам трезвучия, квартовые скачки в партии сопрано и партии басов, а также смена ладов и тональностей потребует обостренного исполнительского отношения к интонации, как по горизонтали, так и по вертикали (тт. 11-16).

Это произведение имеет широкий диапазон динамических оттенков от ррр до ff . Постепенное нарастание динамической звучности с фактурным уплотнением приводит музыкальное развитие к динамической и смысловой кульминации всего произведения «... и тут же окаменел...» (тт. 2327).

Такое развитие динамики помогает раскрытию поэтического образа. Тонкая волновая нюансировка к вершинам фраз не отмеченная композитором, но скрытая внутри мелодии в хоровом вокализе, звучит выразительно, возвышенно. Общий динамический план произведения следующий:

mр – р < mр > р – ff – psub – < ff > ррр – mр .

Исходя из данного плана, следует отметить, что кроме постепенного динамического нарастания звучности – подъёмов и спадов, есть внезапное изменение динамики sp (эффект «эхо»), постепенное затухание звука, как на ферматных аккордах, так и на выдержанных длительностях (тт. 20, 27, 38, 42-43).

Характер звуковедения и штриховая оснащённость музыкального материала тесно связана с образно-поэтическим содержанием текста и его подачей. Сжатое волевое legato в разных ритмических группировках во вступлении и коде сопоставляется с лирическим хоральным legato в третьем разделе. Глубокое legato мужского хорала в начале произведения (тт. 79) переходит в звучании всего хора в упругое волевое non legato , особенно в параллельных квинтовых призывах мужского хора «Гей» (тт. 9-11). Дальнейшее звучание на ff второго раздела «... встал на самый обрыв...» сохраняет тот же штрих.

Крупная артикуляционная подача текста, твердая атака звука, акцентировка басовых параллельных квинт указывает на твёрдость и упругость характера звуковедения ( marcato ). Тот же характер звуковедения сохраняется в кульминации произведения; подчёркнутость аккордов ( tenuto ) с последующим акцентом потребует физического духовноэмоционального напряжения, как исполнителей, так и дирижёра (тт. 2527).

Темповой план, его обозначение и агогические изменения темпа связаны с характером музыки и текста. Первоначальное обозначение – сдержанно – связано с интонационно-ритмической структурой музыки. Первый раздел заканчивается темповым изменением росо rit (т. 16).

Второй раздел сохраняет первоначальный умеренный темп, но уже окрашен другим эмоциональным состоянием – risoluto (решительно), направленное движение к кульминации, которое становится более весомым и значимым при новом агогическом изменении росо allarg (т. 26).

Третий раздел, сохраняя границы умеренного темпа, характеризуется созерцательно возвышенным настроением до конца произведения.

Разнообразие музыкальных средств выразительности отражено в вокально-хоровых трудностях партитуры произведения. Начало произведения представлено вступлением голосов, которое потребует от исполнителей интонационно ритмического и тембрового ансамбля в каждой партии, характеризующегося точным унисоном, прикрытым, слегка притемнённым звуком.

Основное интонационное зерно – большая секунда вверх и вниз с последующим выдержанным звуком на цепном дыхании. Правильное исполнение его определяет чистоту и стройность гармонического ансамбля данного эпизода, который фиксируется в конце звучанием ферматного квартквинтаккорда. Преодоление интонирования больших секунд вверх и вниз – это широкий шаг их исполнения. Динамический ансамбль между партиями выстраивается по очередному вступлению нового голоса. Каждое новое вступление звучит чуть ярче, чем все голоса, при этом сохраняя общий динамический план на mр.

Следует обратить внимание на изменение ритмического ансамбля и каждой партии, ориентируясь на внутреннюю долевую пульсацию восьмыми и ударную гласную в слове «Джвари», при этом безударный слог «...ри» выделять не следует, чтобы не нарушить целостность и монолитность звучания (тт. 1-6).

Интересно гомофонно-гармоническое звучание четырёхголосного мужского хора «... словно старик...» (тт. 7-9).

Скрытая мелодическая линия проходит в партии вторых теноров в a-moll , появляясь в партии первого тенора только в конце фразы. Она должна исполняться ярче по отношению к звучанию остальных голосов. Выразительное поступенное нисходящее движение партий вторых басов по звукам a-moll в сочетании с партией первых басов образуют параллельное движение квинтами, которое следует интонировать точно, стройно, в ансамбле с остальными голосами, учитывая низкую тесситуру партии вторых басов. Появление высокой VII ступени (гармонический лад) в аккорде доминанты a-moll потребует от партии вторых теноров остроты и яркости ее интонирования. Повторяющийся звук e в верхнем голосе играет роль гармонического фона; сложность интонирования повторяющегося звука заключается в удерживании его высоты. Фраза исполняется на цепном дыхании, опираясь на ударные слоги в тексте, учитывая внутри долевую пульсацию и направленное движение мелодии к вершине фразы. Чтобы добиться протяженности звучания, необходимо пропевать гласные, перенося согласные к следующему слогу и не замыкая их.

Все гласные редуцированные, округлённые, прикрытые. Текст должен произноситься одновременно (дикционный, артикуляционный ансамбль), опираясь на внутри долевую пульсацию (тт. 7-9).

В следующем разделе возникает сложность ритмического, дикци-онного и динамического ансамблей, как внутри партий женских и мужских голосов, так и между ними. Красочные септаккорды в основном виде, в тесном расположении должны звучать ровно, плотно, компактно, упруго. Септима, определяющая окраску септаккордов, находится в мелодическом положении, поэтому должна звучать ярче, по не перекрывая звучания всего хора. Большие и малые терции в партии первых и вторых сопрано должны быть гармонически выстроены по отношению друг к другу. Возникающие гармонические секунды на фоне других интервалов в аккорде озвучиваются более выразительно.

Мелодическая интонация хроматизма в альтовой партии (f – fis) очень важна в гармоническом звучании аккордов (т. 11). Партия басов и теноров представлена призывным секундным движением параллельных чистых квинт вверх. Потребуется выверить чистоту интонации квинт в ба- совой партии и их октавным удвоением в теноровой партии, а также мелодическую интонацию большой секунды широким «шагом» вверх (ч 5 – ч 8 – б 2) (т. 10).

Определенную сложность представляет ритмический ансамбль между женскими голосами и краткими возгласами в мужских голосах (тт. 1011). Прежде надо выровнять ритмический ансамбль отдельно в женской и мужской партиях, опираясь на внутри долевую пульсацию. Объединяя эти партии в единый ритмический ансамбль необходимо определить ударные и безударные слоги в предложении, что тоже поможет в работе не только над ритмическим, но и над дикционным и артикуляционным фразообразующим ансамблем.

Дальнейшее развитие музыкального материала потребует решения тех же задач: исполнение повторяющихся звуков в партиях, функциональная роль баса, divizi в теноровой партии представленная интервалами большой секунды, малой и большой терциями, чистой квартой и чистой квинтой.

Мелодическая линия, перемещающаяся вверх от теноровой партии в сопрановую, должна звучать выразительно ярко в ансамблевом контексте с остальными партиями, выполняющими гармоническую поддержку (тт. 11-16).

Иное тембровое и ритмическое решение приобретает хоровая фактура второй части. Октавный унисон между женскими голосами и теноровой партией звучит решительно на ff . От исполнителей потребуется монолитное звучание и тембровое слияние голосов за счёт выровненной динамики между партиями, высокой вокальной позиции, пения на опоре.

Нисходящая мелодическая линия в альтовой и теноровой партиях в октаву с последующим ритмическим орнаментом и параллельными квинтами басового возгласа, означает, что мелодия должна прозвучать более рельефно, выпукло, чисто, интонируя октавную параллель на фоне повторяющихся выдержанных звуков. Возникающие интервалы по вертикали, октавный унисон, октавные удвоения б 2, ч 4, б 3 и басовые параллели чистых квинт следует выстраивать вне ритма по вертикали. Ритмическую фигурацию из тридцать вторых желательно разучивать в умеренном темпе (тт. 17-18).

Если предыдущая тема движется сверху вниз от e , то последующий двух тактовый мотив начинается также от e с октавного унисона и движется вверх до ферматного аккорда. Мелодическая линия проходит в сопрановой и в теноровой партиях в октавном удвоении, определяя те же самые вокально-хоровые трудности.

Изменение метроритмического ансамбля, а также слоговые распевы требуют проработки ритмо-дикционнного ансамбля.

Твердая атака звука с пением на опоре обеспечит активную подачу текста, динамическое развитие, штриховую подчеркнутость в кульминации (тт. 19-27).

Хоровой вокализ ставит перед исполнителями ряд новых вокальнохоровых трудностей. Распевный лирический характер потребует от хори- 74

стов владения безупречным кантиленным звуком, так называемым «хоровым бельканто», хоровым легато.

Важный момент является особая чистота интонационного строя хора, связанная с особенностями гармонического языка, а также метроритмическое ощущение музыки. Исполнение на ррр , отклонение из F-dur , альтерированные ступени, вокализация, применение цепного дыхания, крайний диапазон басовой партии, придают звучанию хора умиротворенную глубину состояния человека, природы и их взаимосвязь, (тт. 28-38).

Хор «Джвари» не ставит перед дирижером сложных технических задач. Относительно трудные в дирижерско-техническом плане моменты – показ разновременных вступлений: полные, неполные, задержанные, междольные ауфтакты. Различные варианты снятий хора: комбинированные и некомбинированные – легко преодолимы при наличии элементарных основ дирижерской техники. Более пристального внимания потребует исполнение смешанного переменного метра 5/4, 4/4, 5/4; показ динамической кульминации с метрическим дроблением.

Значительно более сложные задачи стоят перед дирижером при разработке исполнительного плана. Хор «Джвари» требует от дирижера ярких исполнительных качеств. Их диапазон должен быть очень широк: от сдержанности, сосредоточенности до мужественного взволнованного порыва и возвращению к успокоению, умиротворению. Идеальность исполнения произведения достигается непросто. Дирижеру необходимо преодолеть некоторую фрагментность, прерывистость изложения. Если не стремиться к этому, произведение может распасться на ряд эпизодов, границы которых подчёркиваются многочисленными ферматами, люфтпаузами, сменой динамического развития, сменой характера звуковедения. Поэтому умение чувствовать форму, ее цельность важно в исполнительском плане дирижёра. Так же необходимо обратить внимание и на темповые изменения, хоть они и не контрастны (основной темп умеренный), но в контексте с динамическим развитием в сторону усиления и ослабления звучания, они важны как средство выразительности. Задача дирижера – донести идейно-образное содержание произведения до исполнителей.

Выявление и преодоление вокально-хоровых трудностей, построение дирижерско-исполнительского плана поможет студентам не только в углубленном изучении творческого стиля композитора, но и в работе над аннотациями к его хорам и песням.