Стилевые проблемы советской литературы 1930-х годов в оборонной критике

В статье представлен анализ суждений оборонных критиков 1930-х гг., статьи которых появлялись на страницах журналов «Залп», «ЛОКАФ» и «Знамя», о стиле современных авторов. Критические работы были посвящены: 1) обучению начинающих авторов, 2) выявлению таких недостатков, как штампованность или, напротив, «литературщина», 3) определению отношения к формальной школе. Специфика объекта исследования – критических работ перечисленных журналов о произведениях военной тематики – определяет то, что важную роль в них играл разбор идеологической составляющей. В этом заключается новизна предмета исследования: в статье анализируются высказывания оборонных критиков о стиле современных авторов в связи с их отношением к формальной школе. Все критики сходились в том, что нужно учить авторов писать, выработать нейтральный стиль между шаблоном и «литературщиной», а в отношении к формализму существовали две разнонаправленные тенденции: первая – выступления против формальных исканий, вторая – поиск компромисса между идеологическим наполнением и формой, которая не становилась самоцелью, а была лишь инструментом для усиления содержания текста. Даже после разгрома формальной школы оборонная критика активно использовала инструментарий формалистов, обращаясь к текстам как современных авторов, так и классиков. Материал показывает, что критики не отказались от формальных исканий и после кампании М. Горького за «чистоту языку». Представленные выводы углубляют знания об общих тенденциях литературной критики. Актуальность работы заключается в расширении представления о литературном процессе 1930-х гг.

ючевые слова

Оборонная критика; литературный процесс 1930-х гг.; проблема стиля; формализм.

A.M. Chernyshov (St. Petersburg)

STYLISTIC ISSUES IN SOVIET LITERATURE OF THE 1930S IN DEFENSE CRITICISM1

bstract

A

The article presents an analysis of the opinions expressed by defense critics of the 1930s about the style of contemporary authors. These critical works appeared on the pages of magazines such as “Zalp”, “LOKAF”, and “Znamya”. The critical works focused on three main aspects: 1) providing guidance to novice authors, 2) identifying flaws such as clichédness or, conversely, an over-literary style, and 3) establishing attitudes towards formalism. The specific nature of the research topic, which focuses on critical works on military subjects published in these journals, means that the ideological component plays a significant role in these articles. This is a novel aspect of the research, as it analyzes the opinions of these critics on the style of authors in relation to their stance on formalism. All critics agreed that it was necessary to teach writers to write, to find a balance between the template and the “literary” style, and in relation to formalism, there were two opposing tendencies: one was to oppose formal experiments, and the other was to find a compromise between ideological content and form. This form was not an end in itself, but rather a tool to strengthen the content of the text. Even after the defeat of formalism, defensive criticism actively used its tools, referring to both modern and classic texts. The material demonstrates that critics did not abandon formal experiments even after M. Gorky’s call for “purity of language”. The presented conclusions contribute to a deeper understanding of general trends in literary criticism. The relevance of this work lies in broadening our understanding of the literary process in the 1930s.

ey words

Defense criticism; the 1930s; the problem of style; formalism.

Оборонная литература – явление 1930-х гг., этим термином обозначали произведения военной тематики, написанные в русле ЛОКАФ (Литературного объединения Красной армии и флота), название получило широкое распространение. Лозунгом теоретиков оборонной литературы было превращение всей советской литературы в оборонную. Термин применим к художественным текстам, которые решали задачи, полезные для государства [Сысоева 2022, 263]. Наиболее подробно история возникновения ЛОКАФ представлена в диссертации З.С. Закружной [Закружная 2019], а феномен оборонной литературы рассматривал Е.А. Добренко в книге «Метафора власти» [Добренко 1993, 138–208].

В ЛОКАФ входили члены литературных организаций (РАПП, Литфронт, «Кузница») и представители военно-политических институтов. Наиболее активной фигурой в ЛОКАФ и теоретиком оборонной литературы стал критик Н.Г. Свирин, автор книг «Литература и война» (1932) и «Мобилизация литературы» (1933).

Ключевую роль в становлении оборонной литературы сыграла литературная критика, которая занимала большой объем на страницах журналов

«ЛОКАФ» (в 1933 г. переименован в «Знамя») и «Залп». Цель настоящей статьи – рассмотреть, как оборонные критики обучали авторов литературному мастерству, на какие элементы текста они обращали внимание, как они пытались найти компромисс между идеологической и эстетической сторонами текста. Актуальность работы заключается в расширении представления о литературном процессе 1930-х гг. Оборонная критика представлена как явление, которому не было чуждо эстетическое чувство и которое активно обращалось к собственно художественным элементам текста. Статья углубляет знания о тенденциях литературной критики, которая стала вбирать в себя инструментарий формальной школы даже в самых, казалось бы, неподходящих для этого проявлениях вроде оборонной критики.

Оборонная критика выявляла идеологические и художественные недостатки произведений. Причем акцент критики делали именно на первом аспекте. Если критики и обращались к художественной составляющей, то говорили о ней крайне сжато. Чаще всего это был стилистический анализ, который предполагал поиск неудачных фраз в произведениях авторов, выявление штампов, определение качества языка, того, «хорошо» или «плохо» написан текст.

Одним из направлений работы оборонной критики в области стиля стало обучение начинающих авторов. Это чаще всего происходило на страницах журнала «Залп», который, как отмечает А.В. Сысоева, «был в большей степени ориентирован на начинающих писателей: в журнале публиковались их работы и учебные материалы» [Сысоева 2022, 262]. Начинающие авторы, по мнению критиков, часто не справлялись с грамматикой, писали небрежно. Так оценивали их тексты: «Кстати – о “литературности”. Впрочем – просто о русском языке. Костарев небрежен и безграмотен. “У меня есть большой приятель и (!?) криминалист” – ничтоже сумняшеся пишет он» [С. П. В. 1931, 63].

Почти каждое обращение к «неряшливости» авторов вело за собой множество примеров неудачных формулировок. Критики реализовывали лозунг конкретности, который так часто появлялся на страницах «Залпа» и «ЛО-КАФ» – «Знамени». Эта тенденция обнаруживает установку оборонной критики на необходимость бережной работы со словом. Здесь можно говорить и о политическом подтексте, поскольку часто критика работала с понятиями как бы на острие ножа: война, например, согласно оборонной критике, явление отрицательное, но если война ведется в интересах пролетариата и мировой революции, то «минус» в таком случае оборачивался «плюсом».

Не трудно заметить учительскую установку оборонных критиков по отношению к авторам. Критическая статья больше напоминает комментарий к сочинению, где указываются ошибки ученика. Е.А. Добренко, рассматривая плакаты оборонной тематики, справедливо назвал подобный стиль инструкторским [Добренко 1993, 169].

Поначалу в критических статьях «Залпа» перечисление ошибок носило лишь описательный характер. Важно отметить, что перечисление речевых ошибок зачастую помещалось в конце статьи и занимало позицию последнего аргумента, у автора должно было возникнуть чувство стыда, о котором не раз рассуждали критики.

С введением регулярной рубрики «Помощь начинающему писателю» в 6 номере 1933 г. появляются практические советы для писателей. Критики разъясняли, как нужно создавать образы, показывали разницу между научным и художественным текстом, давали примеры конкретного анализа для устранения речевых неточностей:

Реже встречается, но почти так же подводит пропуск существительного или местоимения: «Ходит Борька невеселый, / Нестерпимый точит стыд». Неизвестно, кто кого точит: стыд Борьку или сам Борька – стыд, что может случиться, так как герой – токарь, хоть и не по стыду, а по металлу [Крайский 1934, 17].

Другой линией борьбы за стиль оборонной литературы явилась работа с такими недостатками, как «штампованность» и «литературщина». С одной стороны, оборонная критика отмечала низкий уровень оригинальности авторов: «Здесь все штампованно: пограничник – обязательно “красный”, генерал “наемный”, банда “черная” и т.д.» [Степанов 1934, 23]. А с другой стороны, авторов, которые пытались бороться со штампами, могли обвинить в излишней оригинальности, «литературщине». Так оборонные критики в ряде случаев называли художественные приемы, предшествующим текстам литературы и произведениям искусства. Например, у Р. Мессер:

В ряде рецензий о «Якобинцах» отмечалась свойственная книге литературщина. Многочисленные «байронические туманы», сходство скромного Ермил Палыча с гравюрой Брокгауза и Эфрона, отступление о поэте Городецком – пестрят на ее страницах [Мессер 1933, 65].

По мнению оборонных критиков, большинство попыток создать оригинальный текст сводились либо к «литературщине», либо к «формальным исканиям». И то, и другое оценивалось отрицательно. Стремление удержать баланс между штампованностью и литературщиной работало на формирование нейтрального стиля, о котором рассуждала Г.А. Белая [Белая 1978, 468–472]. С нейтральным стилем связана ясность изложения, к которой должен стремиться каждый автор. Это привело к тому, что «из локафовской кузницы вышли многие крупнейшие писатели соцреализма» [Добренко 1993, 147]. З.С. Закружная приводит список членов ЛОКАФ [Закружная 2019, 323–336], в котором выделены «писатели, выявившиеся в процессе творческой работы ЛОКАФ» (например, В.П. Ганибесов, А.М. Дмитриев, Л.С. Соболев).

Увлечение экспериментом, работа над стилем могли лишить произведения простоты, сделать его недоступным для массового читателя, о чем и беспокоились критики: «Некритическое отношение к формальной учебе приводит автора к таким экспериментам в образах, которые делают их непонятными широкому кругу читателей» [Бубинас 1932, 62]. Оборонная критика предостерегала начинающих авторов от литературных новшеств, которые были популярны у представителей Серебряного века и позднее среди групп и направлений в 1920-е гг.

Наиболее интересным процессом, поводом для обширных, но «тихих» полемик внутри оборонной критики явилось ее отношение к формальной школе. Этот тезис справедлив как для «Залпа», который обращался к начинающим авторам, так и для «Знамени», работавшего с более профессиональной аудиторией.

Внимание к форме произведения оборонная критика находила неуместным, описывая его как маркер «врагов»: уже успел покаяться в обращении к формальному методу В.Б. Шкловский («Памятник научной ошибке», 1930), а в 1936 г. прошла «дискуссия о формализме», которая окончательно утвердила эстетику социалистического реализма и призвала закончить формальные ис- кания. Однако на страницах журнала «Залп» была опубликована двухчастная статья Б.М. Эйхенбаума, которую раскритиковал Н.Г. Свирин, в «Знамени» за методы формальной школы выступал В. Вишневский, один из наиболее успешных авторов рассматриваемого периода, в журналах разворачивалась дискуссия о необходимости работы над формой произведений.

Согласно оборонной критике, форма зависит от содержания:

Маркс <…> показал, как содержание создает ту или иную форму. Марксистско-ленинская теория познания требует установления конкретных исторических причин возникновения той или иной формы произведения, чего можно достигнуть лишь тщательным анализом произведений, их классовой сущности и идейной направленности [Скурихин 1933, 175].

Форма в этом случае находится в подчиненном положении, она полностью зависит от идеологического наполнения.

Формальную школу разоблачали не только оборонные критики, но и бывшие формалисты. Шкловский, регулярно выступавший на страницах «Знамени», часто прохаживался по своему прошлому: «Ирония и то, что я в своей поэтике назвал остранением, искусство видеть мир непривычным и как будто от себя отодвинутым, – это не высокий путь искусства» [Шкловский 1937, 284].

Критики интерпретировали высказывания авторов прошлого, чтобы обличить формальный метод. А. Исбах, например, устами Д. Фурманова «объявляет решительный поход на формализм» [Исбах 1937, 210], хотя приведенная им цитата Фурманова говорит скорее о попытке пойти на компромисс между формой и содержанием, речь идет о том, что техника играет немалую роль, хоть и подвержена влиянию содержания.

Против формальной школы восстает, по словам В. Асмуса, А.С. Пушкин, который «осуждает эстетику классицистов за то, что она ведет искусство к формализму» [Асмус 1937, 226]. Оборонная критика приводила аргументы из разных сфер: против формализма выступали бывшие формалисты, классики империалистической и советской литературы.

Тем не менее часть критиков отваживалась на компромисс с формальным подходом. Они ставили форму не самоцелью, в чем противопоставляли себя попутчикам и формалистам, а лишь инструментом, который должен работать на усиление идеологического содержания текста.

Эту точку зрения на страницах «Залпа» высказывала Р. Мессер. Критик раскрыла понятие единства формы и содержания: «Под единством формы и содержания мы понимаем органическое подчинение всех составных элементов художественного произведения его основной идее, его классовому и политическому замыслу» [Мессер 1932, 53]. Оборонная критика делала акцент на содержании, которое в свою очередь отражало мировоззрение автора. С этой точки зрения неумение придать форме идеологический смысл является недостатком для критика: «Вместо анализа рассказов Мирер занялся бесплодными перечислениями “мотивов”, встречающихся в отдельных рассказах…» [Ц. В. 1932, 64]. Со временем оборонная критика признает, что ведущие авторы эпохи все-таки обращаются к работе над формой, однако на первом месте стоит содержание.

Отношение к форме в оборонной критике, таким образом, не было последовательным и одинаковым во всех статьях. Одни критики выступали за рабо- ту над формой, другие – резко отрицали такой подход, допуская разбор лишь некоторых элементов (например, частотен анализ композиции, жанра, видов рифм, пейзажа).

Рассмотрим мнение писателей, которые нередко выступали с критическими статьями в печати и докладами на различных собраниях. А. Дмитриев на критическом совещании говорил о необходимости работы над формой: «Критики боятся формализма, как бешенства. <…> Всякий же писатель вам скажет, что в его творческом процессе проблемы формы произведения его донимают и волнуют чрезвычайно много» [В счет критике… 1932, 70].

Мысль Дмитриева нашла сочувствие у Вишневского, который тоже в одном из своих докладов ратовал за работу над формой художественного произведения: «Язык, краски, образы, композиция, манеры, приемы – все это остается вне оценки и понимания. Очень много говорят о формализме: “бойтесь его!”. <…> Плевать на форму не стоит. Без формы нет искусства» [Вишневский 1933, 164]. Сообщения, опубликованные на страницах «Знамени» вслед за докладом Вишневского, отражали неприятие другими литераторами такого подхода, например, А.А. Фадеев высказывался против мнения Вишневского.

Отношение к формальному методу можно проследить и на примере анализа произведений. Оборонная критика делала это не с той точностью и педантичностью, с которыми подходили к текстам формалисты. В «Залпе», например, были опубликованы такие примечательные рассуждения Л.В. Пумпянского:

Своим могучим языком, почти без глаголов, одними составными существительными, он громоздил бесформенные словесные массы, <…> одной своей беспорядочной мощью заставляющие читателя пережить циклопические разрушения войны [Пумпянский 1931, 43].

Подтверждения необходимости работы над формой искали в классических текстах и у классиков. Так, П. Березов демонстрировал, как в романе А.А. Серафимовича «Железный поток», который уже успел стать современной классикой, «ведущей идеей произведения соответствуют его формальные элементы» [Березов 1932, 123]. Перечисляя художественные особенности «Железного потока», Березов часто подчеркивал, что эти элементы «выполняют функции раскрытия классовой сущности воспроизводимых жизненных явлений» [Березов 1932, 124].

Более формален в своем подходе К. Чуковский. Его статья «Некрасов как художник» является хорошим примером объяснения содержания через форму: «Фонетика третьей строки (с ненавязчивым чередованием с-чу – с-чу) артистически передает победоносное, бравое, стремительно легкое движение машины» [Чуковский 1938, 264]. Из приведенного фрагмента видно, что формальной особенности Чуковский приписывает влияние на ощущение, которое будет испытывать читатель. Критик взял удачный пример для анализа (Н.А. Некрасов уже был канонизирован советской критикой) и показал, что в его творчестве формальные элементы усиливали содержание. Чуковский, опираясь на форму, также показал связь Некрасова с народной культурой. Статью Чуковского сложно рассматривать в русле оборонной критики, он не примыкал к ее кругу, эта публикация – единственное его выступление в журнале. Вероятно, она была помещена как пример хорошего анализа формы и содержания, к тому же Чуковский не раз в статье отмечал, что эта работа – лишь фрагмент из его книги о Некрасове. Стоит учитывать, что главным редактором на тот момент являлся В. Вишневский, которому не были чужды формальные эксперименты.

Таким образом, оборонная критика обнаруживала разнонаправленные тенденции. Одновременно велась борьба против формального подхода и проходил поиск компромисса, который смог бы примирить идеологию и форму. Критики старались доказать, что формальные особенности текста могут усилить содержание, повлиять на читателя.

В современном литературоведении сложился взгляд на литературную критику 1930-х гг. как на исключительно государственный инструмент, который служил для воплощения идеологических установок властных структур. Обратившись к оборонной литературе, Е.А. Добренко пришел к следующему выводу: «Можно видеть, таким образом, полную утилитаризацию “художественного слова” в его включении во властные функции и потенции государства» [Добренко 1993, 152]. Однако приведенный материал свидетельствует по крайней мере о неоднородности литературного процесса: «художественное слово во властных функциях» действительно доминирует, однако и авторам, и критикам эстетическая сторона текста не была чужда.

Г. Гюнтер считает, что после 1936 г. в критике «окончательно закрепилось требование простоты: стало ясно, что ни в плане языка, ни в плане композиции литературного произведения приемы затрудненной формы не соответствуют требованиям народности» [Гюнтер 2011, 274]. Во многом это связано с кампанией М. Горького за «чистоту языка» и кампанией против формалистов. Полемика в оборонной критике, как показывают материалы выше, демонстрирует обратное.

В статье 1939 г. о «Дальневосточных стихах» Е. Долматовского Д. Данин сетует, что провел неполное «“исследование поэтического мышления” поэта», в том числе не до конца раскрыл «взаимоотношения формы и содержания в поэзии» [Данин 1939, 274]. Однако критик приводит несколько композиционных особенностей текстов и говорит о важности средств художественной выразительности. То есть и в 1939 г. после двух кампаний, которые, как считает Г. Гюнтер, должны были прекратить обсуждения эстетической стороны литературы и ее «специфичности» и установить ряд допустимых художественных приемов, на страницах «Знамени» продолжаются рассуждения о важности техники, формы текста.

Несмотря на авторитарность и назидательность, которые были свойственны критике 1930-х гг., кампанию за «чистоту языка» и кампанию против формализма, в оборонной критике не сложилось единой позиции о форме художественного текста. Изученный материал показывает, что критики активно использовали методы формальной школы, однако они пытались объяснять важность формы как инструмента для усиления идеологической стороны текста. Форма или техника не первична, но она важна. В этом и заключается компромисс оборонной критики с формалистами.