Стилистические свойства музыки в свете актуальных требований к репертуару современного домриста

Актуальность темы исследования определяется интересом к современной инструментальной культуре, где струнные щипковые инструменты – гитара, домра, балалайка и др. – характеризуют во многом символически-эмблематическое мировидение в искусстве.

Целью академизации домры, как и других народных инструментов, посредством хрома-тизации, является возможность существенно увеличить регистровый диапазон и улучшить динамическую шкалу звучания. Таким образом, происходит уподобление народных инструментов в тембрально-регистровых и технических качествах инструментам, лидирующим в классическом инструментарии.

Методологической основой статьи является интонационный подход школы Б. Асафьева с опорой на работы Х. Бесселера, Л. Гинзбурга, Н. Горюхиной, В. Конена, В. Кру- глова, Е. Марковой, Е. Цирикуса, И. Ямпольского.

Мир щипковых инструментов – это этническая кладовая музыкальных традиций, тесно связанных с культурой каждой страны.

Домра, в силу признанной национальной атрибутивности в составе русского оркестра (ансамбля), оказалась технически прогрессирующей и с успехом осваивает огромный скрипичный репертуар. Это особенно касается четырехструнной домры, которая имеет скрипичный строй и была специально создана Г. Любимовым для строго академического стиля исполнения классической музыки. В этом отношении, учитывая также определенный дефицит оригинальной музыки, особое место в концертном и учебном репертуаре домристов-профессионалов занимают переложения произведений, написанных для других инструментов или составов.

Сам отбор произведений, часто методом проб и ошибок осуществляемый педагогами и артистами, знаменует некоторый важный художественный стереотип, соответствующий домровым аспектам выразительности, кроющимся в классическом инструментализме.

Переложения, аранжировки и транскрипции имеют место в репертуаре практически всех академических инструментов. Для так называемых народных академических инструментов – это сложившаяся традиция, конечно, при условии строго избирательного подхода к выбору музыки с учетом соответствующих фактурно-артикуляционных возможностей этих инструментов для воплощения конкретной художественной идеи оригинала. Так, произведения романтического стиля – в силу своего динамизма мелодической экспрессии, «укрупненной» сложным гармоническим резонированием, плотностью фактуры и громкой динамикой – не всегда могут получить художественно убедительную реализацию на домре. Композиции же эпохи барокко и классицизма, авангардных, поставангардных направлений с выраженными проявлениями «ритмической концепции» музыки звучат на щипковых более органично и убедительно.

При этом в процессе самих переложений и их исполнения не следует прямо соотносить параметры динамической шкалы, мелодической экспрессии или виртуозности, технологию инструментализма домры и скрипки, как в сольном, так и оркестрово-ансамблевом исполнительстве. Неповторимые, яркие свойства интонационности современной домры – в ее темброво-артикуляционных, фактурных особенностях и особой ренессансно-мадригальной окрашенности звучания пиано, соотносимой с философией приобщения к духовному. Преимущества «одухотворенности» домрового звучания перед «душевностью» скрипичного должны быть, на наш взгляд, непременно учтены и в исполнительской интерпретации переложений скрипичной и другой литературы для домры.

Народный артист РФ В. П. Круглов в предисловии к Школе игры на мандолине (четырехструнной домре) подчеркивает: «Одним из главных условий этой школы я выдвигаю постулат об использовании множества приемов звукоизвлечения и совершенствования техники правой руки. В современном репертуаре для мандолины, домры, как и в других областях инструментального исполнительства, должна в равной мере присутствовать музыка разных эпох и стилей» [5, с. 22].

Представляем к анализу примеры таких переложений, апробированных в многолетней исполнительской и педагогической практике домристов. Концерт G – moll И. С. Баха для скрипки с оркестром является, «обратным» переложением концерта для клавира F–moll. «И. С. Бах не отверг ни одной формы развития музыкального материала, найденного его предшественниками. Разрозненные композиционные, формообразующие, стилевые приемы композиторских школ – немецкой, итальянской, французской, английской… – вошли в его творчестве в новое интегрирующее художественное единство» [3, с. 22].

Многочисленные концерты для клавиров И. Баха в большинстве являются переложениями скрипичных концертов итальянских композиторов или собственных концертов для скрипки. Осуществляя транскрипции скрипичных концертов для клавира, Бах по обыкновению почти буквально переносил скрипичную партию клавесина с дополнением в левой руке басового сопровождения и тональной транспозицией произведения на тон ниже. Прежде чем обратиться к жанру концерта, Бах глубоко и тщательным образом изучал концерты своих современников, и прежде всего Антонио Вивальди, произведения которого в этом жанре он высоко ценил и еще в Веймаре сделал переложение для клавира и органа соло. У Вивальди Бах перенял трехчастное построение цикла (быстрые крайние части обрамляют медленную среднюю часть), рондоподобную структуру частей, где главная тема (ритурнель) изложена оркестровым tutti и проходит в разных тональностях, чере- дуясь с развивающими эпизодами, которые поручены солисту. Бах сохранил принцип соревнования между солистом и оркестром, как активное «концертирование». Исследователь Е. Цирикус, видит гениальность И. С. Баха в том, что «дух творческого поиска толкал его к освоению завоеваний многих национальных школ, приемов, рожденных в разных жанрах» [8, с. 74].

В каждой ноте скрипичных концертов И. С. Баха чувствуется могучая творческая индивидуальность их творца. В отличие от яркого импровизационного характера, виртуозного блеска сольных партий в произведениях А. Вивальди концертам И. С. Баха свойственно сдержанно-суровое величие, классическая уравновешенность и богатство образов, глубина и возвышенность философской мысли. И. С. Бах привносит в жанр концерта полифонизацию музыкальной ткани, интенсивное развитие мотивности. Сквозь типичную рондальную структуру проступают тональные, а иногда и тематические отношения, характерные для сонатной формы [4, с. 355].

Концерт G–moll отличается сочетанием драматической напряженности с предельным лаконизмом выражения (по размерам этот концерт один из самых коротких).

Первую часть концерта пронизывает суровая поступь главной темы с характерными перекличками – «эхо» между солистом и оркестром. Это яркий образец баховского драматического тематизма. Импровизационность изложения, характерная для сольной партии, выразительно оттеняется кульминационными моментами. В первой части – Allegro, музыка поражает сочетанием суровой конструктивности и импровизационной свободой изложения, виртуозностью и сосредоточенностью погруженно-лирического настроения. Вторая часть, Largo, – поэтическое «лирическое отступление». Созданию общего колорита способствует удивительная утонченность и прозрачность инструментовки: задушевная, прекрасная мелодия, украшенная фигурациями, сначала и до конца поручена солисту, которого сопровождают легкие аккомпанирующие аккорды. Третья часть, Presto, опять обращается к драматическим образам. Главная тема имеет определенную интонационную близость с ритурнелем первой части; здесь также используется эффект «эхо». В финале заметны танцевальные черты: быстрое моторное движение в трехдольном размере сочетается с сильным эмоциональным воодушевлением. Домристам, исполняющим это переложение, необходимо четко уяснить композиционное построения произведения, «синтаксис» музыкального языка, то есть интонационные и образно-содержательные связи между звуками и фразами.

Сочетание разных игровых приемов и легкость, непринужденность их исполнения помогут выявлению характера произведения. Исполнитель должен владеть легкими четкими штрихами, развитой моторикой и техникой игры правой руки. Вторая часть, Largo – сосредоточенно-сдержанного характера, исполняется мягким, напевным звуком, а это возможно при наличии густого и красивого тремоло, как охарактеризовал этот домровый прием игры профессор В. Круглов: «Тремоло – дискретный звук (прерывистый, состоящий из отдельных частей) на инструменте достигается равномерным и частым чередованием медиатора вниз и вверх по струне. Прием применяется для непрерывной протяженности звука в зависимости от художественных задач» [5, с. 63]; эффект звучания домровой кантилены можно сравнить с впечатлением от картин художников пуантилистов (фр. point – точка), живописная манера которых основана на технике письма мелкими точечными мазками [1, с. 10].

Соната d-moll Ж. Б. Сенайе для скрипки достаточно прочно утвердилась в домровом репертуаре. Соната представляет творчество знаменитого французского скрипача и композитора, смыслом деятельности которого стало утверждение национального инструментального стиля. Участник «24 скрипок короля», Сенайе активизировал французскую школу скрипки, которая, в отличие от тради- ций итальянского, барочного в своей основе, инструмента, символизировала театрально-классицистские смысловые установки. А эти последние определялись особым доверием к декламационному вокальному мелодическому стилю, за которым угадывалась патетическая риторика театрального монолога. Рассматриваемая Соната написана в сакральной тональности d-moll. Исходным и решающим композиционную стратегию моментом выступает волевой импульс октавного хода вниз в утверждающей и сильной интонации. Ведущим ритмическим элементом является фигура пунктира, которая позволяет в домровом переложении «подключить» в темпе Largo тремоло, вносящее эффект «concitato» в строгую пластику французского декламационного мелодизма. Танцевальный характер третьей части, Presto, требует четких и активных действий пальцев левой руки, координации рук, особенно в мелизмах. Изложение контрастных разделов подчинено строфичности – сюитности построений сочинений французского инструментализма. При этом предпочтение оказывается старинной двухчастной форме, использование в которой репризы первой темы создает предпосылки старинной сонатности. По словам исследователей, исполнительский стиль Ж. Сенайе гармонично сочетал «…блеск итальянской школы с благородством и ритмическим изяществом французской» [7, c. 916].

Главный вывод нашего анализа – проявление в домровом изложении контактности со стилем итальянской инструментальной «сонорности», суммарной струнной щипковосмычковой инструментальной тембрально-сти. Указанное выше качество вокальной декламационности театрального монолога, в большей степени приемлемое для домры, чем для скрипки, в данном случае усиливает стилистическую направленность исполнения. Концертмейстеру рекомендуется подойти к исполнению фортепианной партии с учетом сказанного, то есть деликатнее отнестись к использованию педали и приемам звукоиз-влечения.

Композиция III («Соmроsitione III») из «Искусства игры на скрипке» («Тhе Foot of the Violin») Ф. Джеминиани, итальянского скрипача, педагога и композитора первой половины XVIII столетия, представляет собой демонстрационное виртуозное сочинение, равно представляющее как итальянскую, так и английскую школы. Известно, что эти две, в принципе совершенно разные национальные традиции, исторически пересеклись в жанровых постренессансных пристрастиях к мадригалу (см. итальянский и английский мадригал ХV–XVII столетий). При этом итальянский и английский пути различались, и не только в мадригале, тем, что итальянское искусство определялось профессиональным прогрессом виртуозной игры, тогда как английская школа тяготела к общедоступности ученых жанров форм искусства. Простота вокальной строфичности, превалировавшая в английском мадригале, явно направляла мышление итальянского музыканта, представлявшего дух Британии в музыке, тем более – в его педагогическом демонстрационном опусе «Искусство игры на скрипке». Риторическая основа «inventiо» («изобретения») в продлении звучания как такового определила видимую импровизаци-онность и одновременно статичность формы, чуждой тематических контрастов. По словам Джеминиани, необходимо исходить из основного тезиса «хорошая музыка выражает движения души, а плохая музыка – это музыка, ничего не выражающая». Он одним из первых вводит динамические нюансы – crescendo и diminuendo, хотя и не применяет этих терминов, а обозначает их особыми наклонными линиями от ноты к ноте [2, с. 79]. Франческо Джеминиани был разносторонним музыкантом и вошел в историю скрипичного искусства как выдающийся скрипач, талантливый композитор, одаренный педагог, мыслящий музыкант.

Домровая версия произведения Джеми-ниани подчеркивает вокальную обусловленность интонации, то есть те признаки национального выражения, которые определены были ролью итальянского музыканта в строительстве инструментального творчества Британии XVIII века. Виртуозные качества композиции требуют от исполнителя-домриста точности и аккуратности звукоизвлечения, выверенности аппликатурно-позиционных решений.

«Историческое значение творчества А. Вивальди – в создании сольного инструментального концерта, …он сделал значительный шаг вперед… в смысле масштабов развития разнообразия средств выражения, динамичности и экспрессивности музыки» [9, c. 767].

Скрипичный концерт g-moll А. Вивальди, I часть – произведение, стабильно утвердившееся в игровой практике домристов [9, c. 767]. Исполнение всего концертного цикла наталкивается на некоторые принципиальные стилистические отторжения, по крайней мере, на слух современного музыканта-профессионала. Медленная часть, в которой представлена специфически скрипичная кантилена, быстрая финальная часть с подчеркнутым пафосом агрессивной моторики барокко, представляют некоторую иную сферу выразительности по отношению к домровому «отстраненному» лиризму. Рассматриваемая же I часть, наполненная разнообразием ритмо-фактурных построений, содержащая декламационно-риторические «перебивы», содержит тот чуткий «нервный» тонус «лирической наблюдательности», который естественно вписывается в возможности домрового инструментализма [9, с. 768].

Объективированность образа концертного Allegro определена знаками церковности-серьезности в изложении исходной и производных от нее последующих тем-мотивов. Общее строение Allegro составляет оригинальное совмещение структуры рондо старинного типа и старосонатных показателей.

Подобные структуры содержат взаимодействие архитектонических признаков, которые существовали в середине XVIII века как тенденции (сонатность) и законченные формы-схемы (рондо – в разновидности ста- ринного рондо, старинной сонаты), реализовывавшиеся в «наложении» принципов «сложной метафоры», которая определяла смысл творчества в эпоху musicароеtiса барокко [6, с. 83]. В совокупности имеющихся «наложений» структур-схем доминирует идущая от вокальных конструкций разделенность на строфы-разделы (эта этиология очевидна в рондальных признаках изложения). Звучание домры в ее связи с культурой песенно-инструментального исполнительства активизирует строфический генезис восприятия архитектонического целого сочинения. Так или иначе, строение Аllegго Концерта Вивальди образует риторически выстроенную композицию, несущую смысл объективной заданности высказываемых музыкальных мыслей-образов. Такая установка значительно превышает традиции лирической мелодийно-сти домры, но все же содержит общую «смысловую зону» в выразительности «выстроен-ности» самого звукоизвлечения на данном инструменте [9, с. 769].

Начальная тема (она же главная партия в сонатных отношениях, рефрен в рондаль-ности общего построения) мелодически ориентирована на тему Креста, интервальная «разбросанность» подачи которой указывает на сродненность с риторикой темы фуги. Действительно, идущие от т. 3 группы восьмыми длительности явно имеют смысл «заполняющих» построений, образующих вторую часть темы фуги, тогда как первая демонстрирует широкие интервальные ходы, жанра-формы, выводит на типологию так называемой «церковной сонаты» (sonata duchies), не менее чем мелодия, построенная по контуру знака Распятия, воплощающая высокую серьезность выражения. Еще раз композитор подчеркивает возвышенный пафос изложения, когда в тт. 27–32 и в аналогичном построении в разработке в тт. 93–97, в завершающих все Allegro шести тактах в фактуре скрытого двухголосия (знак полифонии как знак церковности) показан восходящий гексахорд b-c-d-es-fis-g (соответственно от d в тт. 93–97 и снова от В в конце сочинения). Такого рода гексахордная последовательность символизирует в церковной риторике указание на Совершенную тему (anabasis), возвышенность которой определяется абстрагированием от рече-интонационной «волновой» мелодийности, то есть абстрагированием от бытийности речи вообще.

При проведении основной темы в d-moll, то есть в развивающей части Allegro, широкие интервальные мелодические ходы с подчеркиванием «жесткого» риторического оборота с септимой (тт. 65–74) образуют концентрацию полифоничности фактурного изложения в партии солиста. И в домровом «прочтении» такие эффекты звучат с вибрацией «stilесоncitatо», с нотой «надрыва», – тогда как скрипичное изложение предполагает агрессивность и жесткую волеизъявляющую манеру запечатления образа.

Внесение в домровом переложении аккордов-арпеджио при подаче основной темы подчеркивает полифоничность ее мелодического потенциала, тогда как в скрипичной фактуре такие арпеджио демонстрируют ударные эффекты.

Как видим, главная тематическая стратегия Allegro определяется ритмическими контрастами движения, более крупными и мелкими длительностями, сопоставлением разновидности ритмического кантового звучания и «заполняющие», «игровые», по Х. Бесселеру, группировки [10, с. 38].

Таким образом, указанный ритмический контраст исходного и последующих построений является производным от первого, указывая на принципиальную, объективированную многосоставностью монологичность. Это качество выразительности образует «нерв» соотнесения с домровой фактурной вещественностью: специфичность ее тембраль-ности сообщает исходную смысловую целостность. Одновременно тремолирующие ее звучания вносят дополнительные ритмические «раскачки» тематически-мотивным ритмо-контрастам, «смягчая» оппозиции кантиленного как такового и моторного зву-ковыражения.

Обобщая результаты анализа стилистических особенностей композиций, представляющих собой переложения для домры скрипичной литературы, охватывающих образцы искусства XVIII века, отметим в качестве домрового «вклада» в выразительный потенциал музыки А. Вивальди следующее:

• 1)    охваченность единым тембрально-фактурным смысловым качеством, идущим от характерной тембральной идеи инструмента, гипертрофирующей монологичность и одновременно «курирующей» субъективный тонус высказывания – как проявление цельности «реальности и смысла»;

• 2)    особого рода ритмическое разнообразие, идущее от дополнения ритмических контрастов тем-мотивов тремолирующими «вставками» в основные ритмо-построения;

• 3)    сонатно-рондальная структура Allegro, сообщающая связь с сонатноконцертной «согласованностью» разного в едином, в домровой подаче предстает в монологической «пе-ретекаемости» смыслов – образов, сближающих эти структуры с их же исторически-исходным типом стро-фичностистроения;

• 4)    наличие в произведении тем-знаков и фактурных символов церковной риторики (см. выше) в домровой подаче «вытягивают», благодаря присущей этому инструменту генетической связи с сакрально-мистериальными факторами, некоторую «закрытость» смыслового развертывания, в случае мастерского исполнения создающей высокий художественный эффект звучащей композиции;

• 5)    органическая близость домровому инструментализму переложений для домры произведений, содержащих фольклорный либо неоклассический-ренессансный стилевые показатели.