Стилизация в романах Д.С. Мережковского: функция экфрасиса

Ярким примером подобной переломной эпохи является рубеж XIX - XX вв. Стилизация в этот период обретает столь разнообразные формы, что порой трудно объединить, казалось бы, весьма разнородные явления под одним «знаменателем», имя которому стилизация. Само понятие стилизации было весьма популяр но и широко использовалось в самых разных контекстах. Эта тенденция не могла укрыться от взгляда современников, которые неоднократно обращали внимание на распространенность явления. По замечанию А.А. Измайлова (высказанному в характерной для него несколько резкой манере), «слово “стилизация”, которое когда-то кто-то произнес шепотом, стало модным словом. С ним носились как с писаной торбой и в области театра, и в области литературы...» [5: 72]. В 1910 г. на «новое веяние» эпохи обратил внимание Е.В. Аничков. По мнению исследователя, новая «стилизация -не соблюдение стиля. Чем большая личная свобода энергии таланта, тем более личной будет стилизация» [1: 30].

Обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, а также внелитературных объектов (в частности фольклора) и - еще шире - других искусств посредством искусства слова. Искусство слова (как, впрочем, и живопись, и театр) в этот период активно устремляется к образам ушедших эпох, стремится осмыслить их не столько изнутри, сколько опосредованно, через их «запечатленность» в памятниках культуры, прежде всего в образах пластических искусств. В этом состояла важная специфическая черта стилизации собственно порубежной эпохи - стилизации, ориентированной на эстетизм, опосредованность восприятия минувших культур.

Фактически первым опытом обращения к отдаленным историческим эпохам через стилизацию была трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», прежде всего два первых романа - «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900). Д.С. Мережковский издает первый роман трилогии через два года после статьи «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Этот упадок представляется ему связанным с засильем позитивизма и материализма; ожидаемые же (и уже обозначившиеся) «новые течения» в литературе, по мнению Ме-

режковского, должны открывать путь к непознанной, неведомой, идеальной стороне жизни. В этом видится новая цель искусства (точнее - цель нового искусства). Безусловно, первый и последующие романы трилогии видятся Мережковскому в контексте «новых течений», ибо отражают, прежде всего, насущные вопросы современности (и то, что было важно самому автору - идея Царства Третьего Завета, антиномия христианства и язычества, духа и плоти).

Как известно, Мережковский был человеком необычайной эрудиции и знатоком древней истории. Но очевидно, что воспроизведение тех или иных фактов или реалий не будет способствовать «новотвор-честву стилевого синтеза» [12: 147], воссозданию «внутреннего синтеза эпохи». Ведь как отметил Е.В. Аничков, «важным оказывается не то, что говорит поэзия или о чем рассказывает, а то, как она это делает. Вопрос “как” и ведет к стилизации. Форма также производит впечатление. Формой, овладев ею, также можно воздействовать» [1: 31].

Приблизиться к пониманию того, по каким путям идет стилизация в романах, поможет обращение к некоторым работам, различным и по жанру, и по времени написания. Вот мнение о Мережковском критика-современника: «Все три его романа - и «Смерть богов» (Юлиан), и «Воскресшие боги» (Винчи), и «Петр и Алексей» - это колоссальнейшая мозаика , по ознакомлении с которой господствующим чувством является изумление перед чудовищной трудоспособностью романиста» (курсив мой. - Г.З. ) [6: 128]. А вот взгляд историка литературы символизма: «читатель трилогии - это не столько слушатель, сколько человек, внимательно изучающий вместе с автором - огромное мозаичное полотно» (курсив мой - Г.З. ) [11: 120].

Как видно из приведенных цитат, и современники, и последующие исследователи обратили внимание на важную особенность романов Мережковского, а именно - наличие мозаичности в структуре произведений. Само понятие (пусть отчасти метафорическое) не только указывает на аналогию между словесным искусством и искусством живописи, но и уточняет характер живописного. Это не просто картина, но мозаика - полотно, составленное из отдельных ярких «кусочков», причем при ближайшем рассмот рении эта «составленность», «сделанность» мозаики очевидна. Более того, внимание изучающего мозаику с близкого расстояния могут привлечь отдельные камни, красиво, мастерски граненные, но не складывающиеся в единое целое, целостная картина при этом ускользает.

Романы Мережковского действительно эклектичны по своей структуре. И. Ильин называет его «экстравертированным живописцем» [7: 123], не разделяя мнения о Мережковском - мастере исторического романа, но отдавая дань мастерству Мережковского-«живописца»: «его ослепляет, его чарует пространственнопластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись» (Там же: 119).

Романы Мережковского с полным правом могут быть названы «романами идей». В первом романе - трагедия и неизбежный уход в прошлое культа олимпийских богов и, как следствие, - эллинской культуры; набирающее силу христианство. Во втором романе трилогии поднимается вопрос о природе творческого дара, но и вновь появляется тема противостояния христианства и язычества. У автора нет цели проникнуть в психологию героев, им, по сути, не создается живых, убедительных характеров; диалоги, которые ведут герои (почти всегда подчеркнуто высокопарным слогом), - не о личном. Особенно это очевидно в первом романе. Автору важны идеи, и воссоздание давно минувших эпох - тоже идея, в какой-то мере самоценная.

Мережковский воссоздает образ прошлого через экфрасис, вводя в повествование словесные аналоги произведений иных искусств, в первую очередь пластических - живописи и скульптуры. С одной стороны, подобный прием «отдаляет» эпоху, усиливает «опосредованность» ее воссоздания. Но с другой, напротив, приближает ее: за автора как бы говорит «визуальный» документ эпохи. Собственно колорит времени передается не через скрупулезное воссоздание исторических реалий, но через зрительный образ, который ассоциируется (в первую очередь у читателя-современника) с этой эпохой. Иными словами, создается образ эпохи. Самыми разнообразными путями Мережковский вводит образы скульптур, картин, мозаик, икон в художественный текст. На этот факт обратила внимание современная исследовательница творчества писателя М. Зад-ражилова, отметившая, что «более родственно Мережковскому, знатоку и ценителю изобразительных искусств, восприятие ритмов истории, запечатленных в пластическом искусстве - в мраморе, камне, в живописи» [4: 20].

Правда, «ритм истории» предполагает некое движение. Картина же (равно как и скульптура) статична. Эта статика, «запе-чатленность» отличает стиль романов, подчеркивая важную для автора идею вне-временности воплощенных идей. Каждый образ статичен и самоценен, замкнут в себе, что и создает упомянутую «мозаичность», эклектику. Но в то же время живописный образ является неким «конденсатом» содержания. Он позволяет содержанию развиваться по особому, неповествовательному ассоциативному пути.

В первом романе («Юлиан Отступник») автор значительно чаще обращается не к живописным образам, а к образам скульптурным (интересно, что Мережковский использует слово с более прозрачной внутренней формой - «изваяние», где более наглядно явлена соотнесенность с процессом ваяния , сотво-ренности ). Описание скульптуры у Мережковского всегда двойственно - с одной стороны, подчеркнута ее «сделанность», «рукотворность» (слово «мраморный» употребляется автором не менее часто, чем «изваяние»), с другой же стороны, скульптурное изображение под пером Мережковского «оживает»: писатель как бы воссоздает словесный образ скульптуры сквозь призму взгляда человека античной эпохи, человека, верящего в то, что изваяние есть прежде всего божество . Вот несколько характерных примеров описания подобного рода: «Здесь был Эрос, натягивающий лук» [9: 37]; «... изваяние Гермеса, крылатого, смеющегося <...> готового вспорхнуть и улететь » (Там же: 38); « только что из пены рожденная, холодная, белая Афродита» (Там же: 42). В приведенных фрагментах видно, как в образах античных божеств сопряжено и скульптурно-статичное, и живое; и сиюминутное и пребывающее вне времени.

В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», напротив, апелляция к скульптурным изображениям более редка.

Показательно, что ожившие изваяния появляются в контексте разговора о богах античности. Вот характерный пример: буквализация метафорического названия романа («Воскресшие боги») - описание извлечения из земли (воскрешения) Венеры: «Богиня медленно подымалась. С той же ясною улыбкою, как некогда из пены волн морских, выходила она из мрака земли, из тысячелетней могилы» [8: 24]. Здесь вновь используется прием «оживления» скульптуры сквозь призму мифа: собственно скульптурное, «рукотворное» намеренно снято, на первый план выступает миф о рождении Афродиты, славословие ей как богине и ее несомненная божественная сущность.

Живописное являет себя, в частности, в словесном воссоздании картин разных жанров. Например, в образе пасторальной картинки с классическими атрибутами (« пастораль» - франц. pastorale , от лат. pastoralis - «пастушеский»; сюжет связан с идеализированным изображением пастушеской жизни): «Грилло слушал, блаженно улыбался и не замечал, как пастушья свирель играла в поле, овцы на выгоне блеяли, небо светлело между холмами водянистым светом, и вдалеке, над Флоренцией, нежными голосами перекликались утренние колокола» (Там же).

Повествование изобилует картинами самых разных жанров, всегда, однако, аккумулирующих в себе множество смыслов, символически наполненных, в какой-то мере самодостаточных. Подобных примеров в романе множество. Отдельно следует отметить словесное портретирование икон. Это делается с разными целями (порой, чтобы подчеркнуть или кощунственное несоответствие или, напротив, нераздельное единство языческого и христианского, духовного и плотского). Но вот показательный пример уподобления подобного рода:

«Леонардо положил руку на голову ребенка.

- Куда ты пойдешь, мальчик? Оставайся. Марко тебя простит, а я не сержусь. Ступай и вперед постарайся не делать зла никому» [7: 44].

Аллюзия на евангельский текст здесь достаточно прозрачна: вспомним беседу Христа с «женщиной, взятой в прелюбодеянии»: «Женщина! Где твои обвинители? Никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи. Иисус сказал ей:

и Я не осуждаю тебя: иди и впредь не греши» (от Иоанна 8:10, 11). Эта евангельская параллель на уровне текста делает более убедительной аналогию с иконой, причем вполне конкретной, а именно «Благословение детей», где Спаситель изображен положившим руку на голову ребенка. Несомненно, что экф-расис в данном случае носит явно полемический характер (уподобление Леонардо Христу) и самым непосредственным образом связан с концепцией творческой личности у Мережковского (что является предметом отдельного исследования [3]).

Роман наполнен описаниями самых разнообразных картин, в том числе на тему евангельских событий. Характерно, что описания природы, городов, лиц людей и описания картин Леонардо выполнены в сходной манере, они находятся как бы в одном ряду, постоянно чередуясь, создавая большую мозаичную картину, живописующую наиболее узнаваемые реалии изображаемого времени. Эта живописная сторона, воссоздающая образ исторического периода, видится даже более убедительной, чем сам сюжет.

Живописное намеренно пронизывает все уровни повествования, картина порой как бы творится на глазах. Однако интересен и обратный прием, используемый Мережковским, - прием «оживления» известной картины. Не секрет, что в сознании каждого человека имя Леонардо да Винчи ассоциируется в первую очередь с «Джокондой». Автор романа посвящает этому полотну отдельную главу, создавая целую историю отношений художника и Моны Лизы, историю ее жизни. Безусловно, Мережковский делает акцент именно на создании портрета, вплетая в размышления Леонардо возникшие впоследствии догадки ученых-искусствоведов: и о тайне загадочной улыбки, и об автопортретной основе картины («... сама живая Мона Лиза становится все более и более похожей на Леонардо, как это иногда бывает у людей, постоянно долгие годы живущих вместе» [7: 428]), и о предполагаемой незавершенности полотна (в качестве причины незавершенности Мережковский предлагает версию о трагической смерти Моны Лизы).

Таким образом, и словесные образы конкретных произведений пластических искусств, и лаконичное их упоминание, и подчеркнутая статика, «картинность» описаний, не связанных с конкретными живописными образцами (сугубо словесные картины), - все эти инварианты экфраси-са выстраиваются в один ряд, создавая особый, зримый образ эпохи. Экфрасис порой становится неким «конденсатом» содержания, когда в упоминаемом (или не названном, но узнаваемом) произведении иного, не словесного искусства содержится дополнительный ключ к пониманию образа.

Живописное начало претворяется в самые различные формы - читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание образа эпохи. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на характер соотношения вымышленного, умозрительного экфрасиса (восходящего к позднеантичной традиции) и описаний конкретных произведений искусства. Очевидно, что вымышленный экфрасис в романах писателя доминирует. Данный аспект видится важным для понимания умозрительного характера эстетических принципов исторической прозы Мережковского в целом.