Страх в новелле В. Ф. Одоевского «Насмешка мертвеца» в связи с особенностями нарративных модальностей

Феномен страха

Страх является одной из базовых эмоций, то есть «эволюционно значимой эмоцией с ярко выраженными физиологическими и поведенческими проявлениями» [Апресян 2015: 345]. В нашей рабо- те страх будет рассматриваться как реакция субъекта на реальную или воображаемую опасность, угрожающую организму, личности, защищаемым ею ценностям (идеалам, целям, принципам) [Философский энциклопедический словарь 1983].

Формальными показателями будут являться характеристики поведения и психологического состояния героя (которые может давать сам герой, другие персонажи, нарратор). Эмоциональное состояние нарратора может быть определено через его отношение к герою и повествуемому миру.

Лингвистический анализ показывает, что прототипическая ситуация страха перед будущими негативными событиями включает следующие компоненты.

• 1.    Мнение субъекта Х о возможности/вероят-ности некоторой ситуации Р.

• 2.    Негативная оценка субъектом Х ситуации Р – оценка ситуации как плохой/опасной.

• 3.    Мнение субъекта Х о невозможности предотвращения ситуации Р: осуществление ситуации Р не зависит от воли субъекта Х.

• 4.    Наличие переживания [Иоанесян 2015: 99– 100].

Страх перед непосредственной опасностью можно описать иначе.

• 1.    Имеет место некоторая негативная для субъекта ситуация Р.

• 2.    Субъект предпринимает определенные действия, чтобы избежать ситуации Р.

• 3.    Субъект физиологически и психологически реагирует на ситуацию Р определенным образом [там же: 100].

Причинами возникновения прототипической ситуации страха Е. Р. Иоанесян среди прочих называет темноту, смерть, неожиданность, агрессию, незнание и сомнение [там же: 154]. Эти данные соотносятся с философскими и психологическими представлениями о страхе. Согласно М. Хайдеггеру и С. Кьеркегору, через страх раскрывается конечность экзистенции: метафизический страх (angst) «открывает перед экзистенцией ее последнюю возможность – смерть»; «страх есть «форма переживания человеком “ничто”» [Философская энциклопедия 1970:   139].

Е. Н. Романова в качестве причины возникновения страха называет экзистенциальную неопределенность: «Подлинный страх возникает, когда само существование для человека становится проблемой. <…> Теряя опору, утрачивая чёткие ориентиры и привычные дефиниции, человек мгновенно становится уязвимым» [Романова 2002: 19]. Ж.-П. Сартр связывал страх и тревогу с «покинутостью» человека, неопределенностью его будущего, виной и ответственностью [Сартр 2000: 256], что устанавливает взаимосвязь страха, в том числе, с социальным бытием человека [Боровой 2006: 20]. На страх влияют социокультурные факторы, ведь для понимания смысла жизни человеку необходима опора на ценности и нормы. Е. М. Боровой к основаниям страха относит: 1) духовные, актуализирующиеся как утрата смысла социального бытия человека; 2) нравственные, исходящие из мотивации вины [там же: 16].

«Страх» часто используется в качестве обобщающего обозначения тревоги, тревожности, ужаса, настороженности, смятения, мнительности и т. д. Рассуждение о философских и психологических основаниях такого обобщения находим в статье В. И. Подороги, предложившего классификацию страха по признакам его интенсивности, динамики, наличия непосредственного объекта [Подорога 2020: 57].

Страх является сложной эмоцией. Количество трактовок и определений иногда приводило к мысли о том, что страх бессущностен [Пятигорский 2009: 3] или имеет бесконечно много форм выражения. Для полноценного описания страха в произведении представляется важным обратить внимание на большое число параметров: особенности ситуации, в которой возникает страх; причины, по которым субъект рассматривает ситуацию в качестве негативной; ценности, которые ставит под угрозу ситуация; наличие у субъекта возможности повлиять на ситуацию и т. д.

Специфика нарративного метода

Нарративный метод видится продуктивным в связи со спецификой изучаемой категории: представление о страшном зависит от воспринимающего сознания, а эмоция имеет коммуникативную природу и предполагает наличие отклика, ответной реакции. Так, С. Н. Зенкин, говоря об изучении эмоции в художественном тексте, уделяет большое внимание фокализации (точкам зрения): «…фантастическое повествование всегда фо-кализовано на герое…» [Зенкин 2017: 519]. Существенна и идея исследователя о роли эмоциональной солидаризации при восприятии фантастического: «ее [фантастики. – Е. П.] эффект потому оказывает на нас столь сильное воздействие, что заставляет ощутить инаковость и одновременно существенность другого человека: мы миметиче-ски сопереживаем опыту героя именно как чужому опыту» [там же: 521]. Романтическая фантастика сделала взаимодействие сознаний повествовательных инстанций главным событием в процессе чтения [там же: 519].

Потребность в комплексном описании художественного текста как коммуникативного акта вдохновила создателей нарратологии. Основополагающие идеи, на которых будет базироваться наше исследование, высказаны в монографиях Б. А. Успенского «Поэтика композиции» [Успенский 1970] и В. Шмида «Нарратоло-гия» [Шмид 2003]. Дальнейшую разработку нар-ратологические идеи и категории получили в статьях В. И. Тюпы и Г. А. Жиличевой. Исследо- ватели теоретически обосновывают понятие нарративной (коммуникативной) стратегии, которое, несмотря на долгую традицию использования, не имело развернутого описания. В обычном словоупотреблении термин «стратегия» применяется для характеристики неких избираемых деятелем фундаментальных установок, в дальнейшем направляющих его креативное поведение и во многом определяющих конечный результат деятельности. Применительно к литературному творчеству термин обозначал авторское намерение, метод, технику письма1. В. И. Тюпа, привлекая некоторые идеи дискурс-анализа, предлагает иное, более широкое осмысление термина. По мнению исследователя, нарративная стратегия «состоит в позиционировании когнитивным субъектом коммуникации (автором) вербального субъекта (нарратора) относительно объектов и реципиентов рассказывания» [Тюпа 2018: 9]. Возможно переформулировать: «категория нарративной стратегии представляет собой регулятивный принцип объединения двух событий – референтного (рассказываемого) и коммуникативного (события самого рассказывания)» [Тюпа 2020: 24]2. Иными словами, речь идет о соотношении событийной составляющей, легшей в основу сюжета, и способе ее представления в повествовательном тексте. Сходное определение дает Г. А. Жиличева, которая термином «нарративная стратегия» обозначает «принцип взаимодействия сторон коммуникативного события: субъекта, объекта и адресата» [Жиличева 2014: 278].

Нарративная стратегия реализуется через выбор повествовательных возможностей и представляет собой взаимодействие трех взаимообусловленных аспектов единого высказывания: 1) нарративной картины мира; 2) нарративной модальности; 3) нарративной интриги. Соответственно, можно говорить о трех «компетенциях дискурса», определяемых соотношением позиций объекта, субъекта и адресата высказываний: референтной (метаобъектной), креативной (мета-субъектной) и рецептивной (метаадресатной) [Тюпа 2016: 20]. Референтная компетенция обозначает возможные типы предметного содержания высказывания. Креативная компетенция дискурса – это характеристика сознания и речевого поведения участников коммуникации: их компетенции, отношения к передаваемой информации. Рецептивная компетенция – это позиция, которую должен занять получатель высказывания для адекватного восприятия. В нашей работе речь пойдет прежде всего о нарративной модальности (креативной компетенции дискурса).

• В.    И. Тюпа и Г. А. Жиличева считают теорию нарративных стратегий продуктивной для изучения диахронических процессов в литературе.

Так, В. И. Тюпа формулирует признаки четырех базовых в истории культуры нарративных стратегий. Первоначальная протонарративная стратегия характеризуется модальностью знания и прецедентной картиной мира. Следующей стратегии свойственна императивная картина мира со строгим, заданным свыше миропорядком и модальностью авторитарного убеждения. Третья нарративная стратегия связана с модальностью частного мнения, окказиональной (анекдотического типа) картиной мира [Тюпа 2011: 14]. Четвертая нарративная стратегия предполагает «вероятностную» картину мира и модальность понимания равнодостойным сознанием, которая порождается коммуникативным событием причастного соприсутствия субъективностей [там же: 15].

Итак, предложенное понятие нарративной стратегии позволяет дать комплексное описание произведения как коммуникативного акта, совершающегося на многих уровнях. Опираясь на объективные характеристики внутритекстовой коммуникации, мы получаем возможность установить, какое влияние ее конфигурация способна оказать на внетекстовую (между реальным автором и реальным читателем).

Функционирование страха в новелле

«Насмешка мертвеца»

Избранная новелла входит в роман В. Ф. Одоевского «Русские ночи», который часто считают итоговым произведением, наиболее полно выражающим результаты художественных и философских исканий автора. По утверждению Е. А. Маймина, роман «Русские ночи» – самое значительное произведение В. Одоевского, «вобравшее в себя многие его замыслы, синтезировавшее его воззрения на жизнь, выразившее в цельном и концентрированном виде его любимые философские идеи. Это итоговое произведение в точном смысле этого слова» [Маймин 1975: 262]. В роман входят четыре новеллы, содержащие «страшные» образы, мотивы, указания на переживание страха героями («Бал», «Последнее самоубийство», «Насмешка мертвеца», «Город без имени»). В результате их анализа автором были получены хорошо согласующиеся друг с другом представления о художественной философии В. Ф. Одоевского [Перевалова, Штуккерт 2022: 123–125].

Приведем сюжет новеллы. Красавица Лиза с мужем едут на бал, но путь им преграждает похоронная процессия. Хоронят Юношу, любовь которого Лиза предала в угоду мнению светского общества. Во время бала в комнаты врываются волны, но знатные и всесильные господа оказываются беспомощны перед стихией. Воды вносят в залу гроб Юноши, который становится единственным средством спасения для Красавицы. В финале из разговора двух прохожих читатель узнает, что на балу Лиза упала в обморок, чем очень недоволен ее муж, ведь он вынужден был прервать удачную игру. Таким образом, потоп был лишь видением Лизы, вызванным «сильным движением души».

Выявим характерные для новеллы точки зрения и соотнесем с инстанциями разных уровней (персонажами и нарратором).

В пространственно-временном плане используется точка зрения нарратора, иногда совмещающаяся с точками зрения отдельных персонажей. Часто нарратор предстает вездесущим и всеведущим, что дает возможность владеть всеми измерениями созданной реальности и давать представление о них читателю с собственных позиций. Всеведение и вездесущесть нарратора позволяют ему ввести ретроспективный рассказ о любви Юноши и предательстве Красавицы. В сцене потопа нарратор находится будто над действием, ему принадлежит свободная в своем движении точка зрения, позволяющая обозревать необозримое для обыкновенного человека: Здесь послышалось незначащее слово, привязанное к глубокому долголетнему плану; здесь улыбка презрения скатилась с великолепного лица и оледенила какой-то умоляющий взор; здесь тихо ползут темные грехи и торжественная подлость гордо носит на себе печать отвержения… [Одоевский 1975: 50].

Психологический (перцептивный) план дает нарратору возможность быть внутри- и вненахо-димым по отношению к персонажам. Возможна интроспекция в сознание любого героя: Юноши, присутствующих на балу, Красавицы и ее мужа. Однако каждый раз информация о внутреннем мире персонажей подается с позиций нарратора, а не самого персонажа. Это позволяет выстроить непротиворечивую картину мира. Так, нарратор говорит за красавицу о впечатлениях от встречи с мертвецом (Что я рассказал долгими речами, то в одно мгновение пролетело через сердце красавицы при виде мертвого), за представителей света – о переживаниях во время потопа (Но вы не слушаете, но вы трепещете, холодный пот обдает вас, вам страшно) [там же: 51].

Во второй части новеллы интроспекция не используется, нарратор устраняется, давая возможность персонажам говорить самим о себе. Это, однако, только подчеркивает объективность оценок, данных нарратором ранее: – Ах, бога ради, – возразила дама [Красавица – Е. П.] с негодованием, – избавьте меня от этих замечательных молодых людей с их мечтами, чувствами, мыслями! Говоря с ними, надобно еще думать о том, что говоришь, а [думать] для меня и скучно и беспокойно [там же: 53].

При описании внешнего мира нарратор не использует данные восприятия персонажей; мир дан с объективных позиций. Это кажется особенно странным в эпизоде видения Красавицы: нарратор не маркирует переход к субъективной точке зрения героини, а решается представить потоп существующим так же реально, как и бал: Но со всех сторон раздаётся крик: «Вода! вода!»; все бросились к дверям: но уже поздно! Вода захлестнула весь нижний этаж [там же: 51]. Таким образом проявляется идеологическая позиция нарратора и абстрактного автора. При этом, как кажется, нельзя говорить о случае перехода от гетеронарративного рассказа о герое к автонарративному, как в случае с «Пиковой дамой» или «Медным всадником» Пушкина [Тюпа 2019: 13], ведь героиня не согласилась бы с оценками, которые дает нарратор, не смогла бы идентифицировать себя с предлагаемым нарратором образом: Пораженная его взором, она то оставляет гроб, то снова, мучась невольною любовью к жизни, хватается за него… [там же: 52].

Построение фразеологического плана имеет характерные особенности. Так, обличение светских людей совершается через диалогизирован-ный монолог3, позволяющий сочетать точку зрения нарратора и персонажей (разумеется, в представлении нарратора о ней). Соприсутствие этих точек зрения, конечно, не означает их равноправия, что подтверждается преобладанием в репликах фразеологии нарратора: Как, милостивые государи, так есть на свете нечто, кроме ваших ежедневных интриг, происков, расчетов? Неправда! пустое! все пройдет! опять наступит завтрашний день! опять можно будет продолжать начатое! Где же все мощные средства науки, смеющейся над усилиями природы? Милостивые государи, наука замерла под вашим дыханием [там же: 51]. Обратим внимание на единицы с прагматическим компонентом значения: «происки», «расчеты», «интриги».

Фразеологическая точка зрения часто служит выражению идеологической позиции нарратора и персонажей, что особенно явно в именованиях лиц. Так, в первой части Красавица именуется нарратором «молодой женщиной» – 1 раз и во всех остальных случаях «Красавицей» (19 раз); мертвец же именует ее «благоразумная Лиза» (2 раза). Во второй части главная героиня получает другие именования: «Лиза» (1 раз), «княгиня» (3 раза), «дама» (4 раза). При этом зачастую о героине говорится с фразеологической точки зрения общества, а не нарратора. Приведенные факты могут свидетельствовать о постепенной утрате героиней индивидуальности, но приобретении социального статуса. Характер- ны также контрастные именования героя: в середине текста – «Юноша» (9 раз), а в начале и конце – «Мертвец» (8 раз).

Идеологическая точка зрения нарратора является доминирующей, то есть включает в себя другие представленные точки зрения. Идеология персонажей полярна и трактуется нарратором через противопоставление материального и духовного начал. Выразителем ценностей духовного мира является Юноша, с образом которого связаны любовь и творчество. Выразителем антиценностей становится общество, разуверяющее героя в романтических представлениях и губящее его духовно. Нарратор идеологически солидаризуется с Юношей и высказывает оценки, которые могли быть свойственны герою.

В первой части идеологическая позиция выражается открыто и экспрессивно: (Красавица. – Е. П.) покорилась не чувству, — нет, она затоптала святую искру, которая было затеплилась в душе ее, и, падши, поклонилась тому демону, который раздает счастье и славу мира; и демон похвалил ее повиновение… [там же: 50]. Во второй же части нарратор устраняется и, как кажется, только комбинирует факты. На самом же деле оценка продолжает подаваться через реплики персонажей, содержание которых хорошо согласуется с тем, что обличал нарратор: – Ах, не брани ее! – возразил первый. – Бедненькая! я чай, и без того ей досталось от мужа. Впрочем, и всякому будет досадно: он отроду не бывал еще в таком ударе; представь себе, он десять раз сряду замаскировал короля, в четверть часа выиграл пять тысяч… [там же: 53]. Интересно отметить особую осведомленность говорящего, которая позволяет предположить, что нарратор передает ему свое (до этого монопольное) право на оценку. Кроме того, вторая часть новеллы предоставляет право на высказывание и «отрицательной» героине. Точка зрения княгини резко противопоставлена нарраторской и открыто выступает против романтических ценностей: …изба-вьте меня от этих замечательных молодых людей с их мечтами, чувствами, мыслями! [там же]. Можно говорить о своеобразном повторении ситуации первой части новеллы: Красавица вновь избегает встречи с духовным. Таким образом, изменить героиню не может даже испытанное потрясение.

Для идеологической характеристики персонажей используется также хронотоп бала4. А. В. Леонавичус выявлены инвариантные мотивы указанного хронотопа: ночь как время проведения бала; роскошный интерьер; яркое освещение; великолепные одежды участников; толпа, шум, теснота; танцы; музыка; любовные интриги, флирт [Леонавичус 2015: 32]. Упомянутые мотивы служат акцентированию вещного и телесного мира, что часто встречается у В. Ф. Одоевского при описании светского общества. Важными характеристиками являются духота, несвобода, изобилие материи, и страх перед этим приравнивается к страху перед неполнотой бытия.

Итак, стратегии нарратора в первой и второй частях новеллы «Насмешка мертвеца» достаточно сильно различаются. В первой части нарратор вездесущий, всеведущий и внутринаходимый по отношению к персонажам, и избыток его видения используется для идеологического и эмоционального воздействия. В этой части нарратор не включает никаких реплик героев, пропуская всё через призму собственного видения. Это позволяет создать целостную субъективную картину мира, но представить ее в качестве объективной. Нарратор недиегетичен, непричастен к происходящим событиям, предстает внешней безличной силой, и всё это поддерживает впечатление о беспристрастности повествования. В этом смысле характерно слияние голоса нарратора с природной стихией, которое позволяет представить его позицию внеположной миру общественных установлений. Возможно провести параллели с образом «философского нарратора», о котором в связи с прозой А. Кима говорит А. А. Джун-дубаева: «…философский нарратор говорит не о преходящем, а о вечном», «…его размышления не имеют временного плана», а интерес направлен на «человека вообще» [Джундубаева 2018: 307].

Во второй части нарратор использует новую маску и выполняет иные функции. Нарратор не использует позицию внутринаходимости и не дает эксплицитно выраженной оценки героям. Реплики персонажей преобладают, но это, как мы видели, является лишь новым способом подтверждения объективности нарратора, оправданности его идеологической позиции.

Эмоция страха, передаваемая новеллой, конструируется через динамическое взаимодействие различных повествовательных уровней, на каждом из которых имеет свою специфику. Страх на уровне персонажей вызван вторжением в их привычный мир того, против чего они бессильны: близость смерти делает явной тщету их стремлений. Этот тип страха наиболее характерен для сцен потопа и пребывания Красавицы наедине с Мертвецом. На уровне нарратора присутствует страх перед угнетенным положением духовного начала и враждебностью к нему мира. Этот вид страха создается за счет пронизанности всего произведения идеологической точкой зрения нар-ратора. Позиция абстрактного автора близка к нар-раторской, поэтому указанный вид страха только усиливается представлениями о неразрешимости конфликта и «безнаказанности» материального начала. На уровне абстрактного автора оценка выражается за счет комбинирования эпизодов: потоп и встреча с мертвецом происходят только в пространстве ирреальном; во второй части текста продолжается то, что обличалось в первой и т. д.

Можно высказать некоторые предположения об оптимальном отношении наррататора и абстрактного читателя к тексту. Во-первых, нарра-тор рассчитывает на отношение к себе как к авторитетной инстанции, имеющей право разоблачать пороки, быть голосом возмездия. Во-вторых, нарратор предполагает в наррататоре владение сходными кодами и нормами: ему должны быть близки мысли о ценности любви, науки, искусства. Скорее всего, из-за идеологического сходства нарратора, героя (Юноши) и абстрактного автора наррататор и абстрактный читатель также должны быть похожи5. Возможно сомнение в том, насколько хорошо нарратор представляет своего адресата и имеют ли вообще его произведения какую-то внешнюю цель. В связи с этим новое звучание получает и реплика Фауста о том, что рассказы писались Юношей «в стол».

Повествование в рассмотренной новелле можно признать протекающим в модальности убеждения. Об этом свидетельствует монологич-ное построение текста, идеологическая близость нарратора и абстрактного автора, четкая моральная оценка, которую эти инстанции дают миру. Недиегетический нарратор предстает авторитетной инстанцией, приближаясь к идеальной для притчи нарраторской маске. Однако проблема целевой направленности произведения остается достаточно сложной: текст не имеет четкой цели наставить читателя на путь, ведь по отношению к родственному сознанию иерархия «поучающий – поучаемый» не может быть выстроена.

Нарративная картина мира представляется императивной. В самом деле, события, которые могут показаться окказиональными (появление похоронной процессии перед каретой Красавицы или потоп), актуализируются нарратором в качестве ценностных. Каждый выбор, который делают герои, оценивается однозначно с точки зрения нравственности, а спонтанные события не служат раскрытию индивидуальности и характеров героев. Герои своими поступками реализуют не самобытную жизненную стратегию, но нравственный смысл: либо живут духовной жизнью, либо следуют общественным установлениям и формальностям. Интересно, однако, что присутствуют формальные черты новеллы: так, есть пуант (вторая часть новеллы, «опровергающая» первую), а многие события, в которых реализуется нравственный смысл, представлены окказиональными, случайными. Открыто притчевым событием являлся только выбор героини между чувством и общественным одобрением.

Выводы

Традиционно «страшное» изучается как элемент формально-содержательной стороны произведения и рассматривается прежде всего через такие категории, как образ и сюжетный мотив. В нашей работе мы стремились установить место страха в художественной философии В. Ф. Одоевского путем определения коммуникативной специфики страха и его воздействующей роли при восприятии текста читателем. Для этого мы обратили внимание на нарративную модальность текстов.

В новеллах В. Ф. Одоевского наиболее значимым уровнем при создании страха является идеологический, большую роль играет не только эмоциональная, но и интеллектуальная солидаризация читателя с нарратором в оценках. Специфика состоит в появлении на уровне нарратора и абстрактного автора страха перед философскими идеями о мироустройстве. Повествование такого типа для воздействия на читателя и передачи ему чувства страха конструирует картину мира с тотальным и непреодолимым конфликтом добра и зла (материального и идеального) и представляет ее в качестве объективной. Страх оказывается связан с невозможностью осуществления жизненной стратегии, представленной в качестве единственно верной. На читателя воздействуют полярность оценок нарратора, его монологичность, парадоксализм, разбивающий привычные установки. Страшное используется не для того, чтобы вызвать интерес, страх является результатом идеологического воздействия на читателя. Спецификой стратегии создания страха в новеллах В. Ф. Одоевского можно считать конструирование картины мира, тотально пронизанной авторской оценкой.

Страх как эмоция и философско-эстетическая категория в художественных системах функционирует различно, что связано со спецификой избираемых нарративных стратегий. Избираемые В. Ф. Одоевским стратегии (модальность убеждения и императивная картина мира) свидетельствуют об идеологической близости эпохи Просвещения для этого автора. Кроме того, используются нравственные критерии оценки, важна установка на поучение, заметна тенденция к рационалистической интерпретации романтических конфликтов, что согласуется с общими для русского романтизма тенденциями.