Стратегии и тактики пермских художников в период "застоя"

Позднесоветский период, именуемый «застоем», пришел на смену хрущевской «оттепели». Консерватизм и геронтократия, которые привнес Л.И. Брежнев уже не казались такими суровыми, как после нескольких лет относительной свободы в период правления Н.С. Хрущева. Но и в это время не обходилось без элементов внутрипартийной борьбы, которая неизменно отражалась на жизни общества.

На новом этапе для властной элиты страны становится очевиден тот факт, что наступает кризис идеологии. Главная цель, которую преследовало советское государство на протяжении всего времени – строительство коммунизма – теряет свою актуальность, так как произошла подмена на другую, более расплывчатую цель – создание развитого социалистического общества. Таким образом у советского народа происходит

размывание идеологической парадигмы, которая несколько десятилетий была основой конструкта идеологии [1].

Ситуация усложнялась еще и тем, что на всем протяжении 1970-х гг. конкретные культурно-политические вопросы уже не решались в Политбюро, как в период хрущевской «оттепели», а имели произвольный характер [1]. Дело в том, что основные документы, которыми должны были руководствоваться художники и писатели, давали только направляющие линии деятельности, а за конкретное их воплощение отвечали подчиненные инстанции. Например, конструктивные постановления о поощрении молодых писателей и художников в 1976 г. или «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного Художественного творчества в РСФСР» [2] ставили своей целью устранение организационных недостатков, но в силу различных, свойственных всей системе бюрократических препятствий или экономических трудностей, не могли вызвать какие-либо перемены к лучшему [3]. Значительная роль в принятии решений отводилась среднему бюрократическому звену, а это означало для художников, писателей и режиссеров только одно – изнурительные дискуссии с чрезмерно ревностными и нерешительными функционерами, которые, как правило, не имели квалификации. Также характерным свойством этого периода стало анонимное управление деятельности творческих союзов, издательств и театров, т.е. за решением снять спектакль или забраковать фильм не было конкретного человека, оно принималось, проходя через множество инстанций бюрократического аппарата. Стандартная формула «это не рекомендуется» стала синонимом запрета. На ряду с этим геронтократы привели литературу к застою, так как принимали репрессивные меры в отношении молодых авторов, списывая их за «идейную незрелость» [4, с. 50].

Репрессивный характер советской культурной политики в 1970-е и первой половины 1980-х гг. проявлялся в массовых исключениях из творческих союзов, а за этим шла эмиграция выдающихся писателей, художников, режиссеров, музыкантов и танцоров. Однако, стоит отметить, что в последние годы советской власти такого рода исключения уже не носили публичных характер, так как СССР приходилось считаться с реакцией Запада и политикой разрядки [4, с. 11–14].

Вместе с этим отдел культуры ЦК КПСС был сфокусирован на влияние художественного процесса в контексте общих политических событий не только в СССР, но и за границей. Таким образом конфликт интересов появился не только между властью и художниками, но и внутри самого правительственного аппарата. С помощью новых постановлений и документов регламентирующие деятельность художников и творческих союзов, власть пыталась создать новый теоретический дискурс, который бы соединил воедино консервативные взгляды партии и свободу художников, однако действовать партия продолжала только старыми методами.

Появление конфликта можно рассмотреть на примере Пермской организации Союза художников в частности, на появившейся в 1976 г., молодежной секции. Новое направление стало последовательной реакцией на утвержденное постановление от 1972 г. ЦК КПСС и Советом Министров «О дальнейшем совершенствовании системы профессионально-технического образования». В документе подчеркивалось, что творческим союзам необходимо привлекать молодежь к своей деятельности [5]. Стоит отметить, что появление молодежных секций в Перми не стало единичным явлением, в других регионах СССР секции возникали в течение 1970-х и начала 1980-х гг.

По замыслу руководства, молодежная секция должна была добавить свежих идеи и показать преемственность с предыдущим поколением. Союз художников регулярно организует городские и областные выставки. В работах молодых художников отмечаются множество интересных идей и смешение техник [6]. Однако наряду со множеством экспериментов, художникам намекали на то, что творчество должно оставаться в рамках советских представлений об искусстве. Одним из ярких представителей молодежной секции художников были Виктор Хан (1952 г.р.) и Вячеслав Смирнов (1948 г.р.). К 1982 г. у них уже было несколько групповых выставок, организованных секцией, о них писали в газетах. Поэтому крупные проекты не заставили себя ждать и в 1982 г., Хану и Смирнову было поручено выполнить заказ для интерьера одного из Пермских ресторанов. Для его реализации необходима была мастерская и выбор пал на кунгурское художественное училище. Прибыв на место, помимо большого объема 223

работ, Виктор и Вячеслав много общались с местными студентами, проводили беседы, устраивали небольшие выставки в общежитии. Одна из таких встреч не понравилась руководству училища. Хан и Смирнов показали студентам слайды, привезенные из Риги. На них учащиеся могли увидеть работы латышских художников, работы Михаила Брусиловского, Эрнста Неизвестно и Сальвадора Дали. Под конец просмотра, Виктор выразил сожаление о том, что многое остается недоступным студентам для изучения и то, что система образования пока оставляет желать лучшего, а художникам жизненно важно расширять свой кругозор. В тот же вечер, кто-то из студентов училища решил рассказать руководству о проведенных встречах. На следующий день пермские молодые художники собирали вещи, так как были обвинены в антисоветской пропаганде [7]. Информация сразу же дошла до регионального отделения Союза и на ближайшем заседании практически единогласно Смирнова и Хана исключили из секции. В протоколе заседания можно обнаружить, что действия в Кунгуре были расценены как идеологическая диверсия: «Они взрослые люди и все понимают и за все отвечают. Они распространяют вредную идеологию и должны понести наказание» [6]. Среди тех, кто защищал Хана и Смирнова на заседании был художник Константин Собакин: «В училище ничего страшного не произошло. Не согласен с ребятами в том, что сравнивать и хулить коллегу по его работе не этично». Стоит отметить, что Собакин был единственным кто выступил против членов правления региональной Молодежной организации Союза Художников. Также на заседании прозвучала версия и самого Виктора Хана, что причиной такого резко отношения относительно него – это личные счеты c первым завучем училища Юрием Нелюбиным. Однако спустя время Собакин делал выставку в том самом Кунгурском училище, а после устраивал со студентами встречу. Нелюбин рецензировал вопросы, поступающие от студентов. Один из них был связан именно с Виктором Ханом. Несмотря на сложную ситуацию, этот вопрос первый завуч все-таки передал Константину Собакину, который выразил свое уважение к творчеству Виктора: «Он – хороший художник. Много работает. Много и успешно выставляется. В том числе и за рубежом, во Франции, в Италии» . После встречи Собакин в преподавательской потратил не 224

мало времени, чтобы объяснить руководству училища, что Хан никакой не враг народа и не сеятель зла [7].

История с исключением Виктора Хана и Вячеслава Смирнова из молодежной секции союза художников наглядно показывает, что новое поколение прогрессивных художников не вписывалось в рамки, установленные Союзом. Удержать новый поток информации, идей и направлений в искусстве государство уже никак не могло. В протоколе заседания отмечается, что Виктор уже неоднократно выставлялся на западе, что в данной ситуации играло против него. Художники имели возможность выезжать за рубеж, делиться практиками и перенимать новый опыт. Но вместе с этим, внутри советской системы мысль о том, что формирование художников может происходить не только на территории Советского союза, воспринималась консервативным руководством негативно.

Стратегии руководства и тактики художников, которые выбирают участники ситуации можно рассмотреть с точки зрения концепции, описанной Де Серто в «Истории повседневности». Автор отличает тактики от стратегий типами операций, осуществляемые в тех пространствах, которые стратегии способны производить, размечать и навязывать, в то время как тактики могут только использовать их, манипулировать ими и перестраивать их [8, c. 90].

Столкновение и формирование конфликтов в такой системе неизбежно, но именно благодаря этому появляются элементы манипуляции и сопротивления. В ситуации с пермским художниками можно увидеть несколько вариантов стратегий и тактик. Стратегия идет от руководства, которое воспринимает сложившеюся ситуацию как вызов и как возможность проявить себя, принять репрессивные меры и возможно повыситься в глазах вышестоящих людей. Тактики по Де Серто способны выискивать «слабые места» в стратегиях и использовать их для собственного блага. Так, первый вариант тактик проявляется в поведении Юрия Нелюбина, которому приходится, в зависимости от ситуации, принимать то или иное решение. Он, возможно, и имел конфликты с Виктором Ханом, поэтому, когда ему принесли компромат на художника он незамедлительно принял решение отстранить его от работы и сообщить об этом в Союз. 225

Однако на самом заседании правления он не присутствовал, а на выставке Собакина по непонятным причинам пропустил вопрос про Хана. Второй вариант тактик – действия людей рангом ниже, то есть самих художников и их ближайшего окружения. Известно, что Виктора и Вячеслава после истории с лекциями пускали в училище и разрешали продолжить работу. Этому поспособствовал один из педагогов. Также позиция Собакина, идущего против общественного мнения и пытающегося доказать невиновность Виктора и Вячеслава. Ни одна из сторон не нарушает принятого дискурса власти, но ведут и реагируют себя по-разному. Таким образом в первом варианте видно состояние «переломного момента», тактика «подстраивания», когда Нелюбин с одной стороны находится на стороне вышестоящего руководства, но с другой уже вынужден считаться с такими представителями творческого мира как Смирнов и Хан. Плюсом к этом завуч училища, находясь непосредственно рядом со студентами, не мог не замечать новые настроения и идеи среди молодежи. Во втором – также видно тактику следования системе, но вместе с этим использование элементов манипуляции, сопротивление стратегии руководства и принятие новой действительности, где живут художники другого поколения, которым нужно расти и развиваться.

Примечательность тактик по Де Серто в том, что они моментально реагируют на настоящее. Своими стилями операций они вторгаются в поле, которое осуществляет их регулирование на первом уровне (например, заводская система), однако они вводят в это поле способ извлекать из него выгоду, подчиняющийся другим правилам и образующий как бы второй уровень, который вплетается в первый (например, «работа на себя»).

После исключения из союза Виктор Хан перебрался в Москву и устроился работать в Воронцовском комбинате монументально-декоративного искусства. Вячеслав Смирнов остался в Перми, долгое время его не выставляли. Спустя время он стал независимым художником, участвовал в многочисленных экспериментальных выставках. Вырвавшись из-под руководство регионального союза, они смогли продолжить работать и творить на своем собственном языке искусства, который не выходил за рамки заданного дискурса.

Как отмечается Де Серто, с течением времени собственный язык растет, становясь разрушительной силой устоявшейся системы. Слабый имеет возможность победить сильного, задействовав смекалку – свое главное оружие, включающую непредсказуемые ловкие проделки, искусство делать ходы, хитрости охотников и т.п. паразитарные практики, использование подручного, локального, рекомбинации и импровизации с уже имеющимся арсеналом сильных. Это позволяет увидеть, что послушные потребители, – являясь «слабыми», то есть не имеющими ресурсов производить и прямо сопротивляться власти «сильных», – отнюдь не пассивно следуют правилам, заданным производителями, а способны к творческим активным действиям, процедурам и уловкам, благодаря которым они способны извлекать выгоду и побеждать «сильного» производителя, образуя сеть «антиподчинения» [8, с. 100].

Негибкая система поздней советской эпохи была неспособна на реализацию новых методов осознания и анализа надвигающегося кризиса и ее апологеты продолжали искать его причины исключительно в «идеологической диверсии» и «политической дестабилизации». Попытка государства создать новый теоретический дискурс, который мог бы удовлетворить запросы молодых художников, консервативных союзов и самого руководства страны не увенчалась успехом. В конечном итоге это привело к усугублению конфликтов и способствовало кризису советской системы в целом.

Perm State University