Стратегии интерпретации текста: философский аспект

The strategies of text analysis both of linguistic and philosophical aspects are analyzed in the article.

Гуманитарное знание рассматривает мир как бесконечное множество текстов, хранящих память человечества. Ценность текста очевидна для поступательного развития, как очевидна и актуальность адекватного понимания текста, передающего потомкам информацию, выраженную часто зашифрованно.

В XXI в. представляются наивными попытки интерпретировать текст с точки зрения какой-либо одной отрасли гуманитарного знания. Более того, на современном этапе развития человечества наблюдается некоторое торможение в развитии гумани-таристики, поскольку гуманитарные науки находятся в поисках новой методологии, которую по обыкновению должна предложить философия. В связи с этим современные исследования в области текста должны быть философски ориентированы.

Уже во второй половине прошлого века стала очевидной невозможность декодирования глубинного смысла текста с помощью классической теории текста, основывающейся прежде всего на лингвистических установках интерпретации текста.

Вероятно, поэтому философия текста приобрела наибольшую значимость благодаря пристальному изучению конститутивных свойств текста. Проблемы, возникающие перед исследователями, могут быть подразделены на два основных цикла. Первый включает в себя вопросы онтологии языка, а второй связан с принципами исследования текста, базирующихся на заданных теоретико-познавательных установках.

Мы будем исходить из того, что читатель хочет извлечь максимум фоновых знаний из текста, т. е. понять текст, или декодировать его. В теории коммуникации принято говорить о том, что адресат (реципиент, читатель) может правильно воспринять текст, если применит коды, сходные с теми, что применил автор.

По утверждению У. Эко, «каждый тип текста явным образом выбирает для себя как минимум самую общую модель возможного читателя, выбирая: 1) определенный языковой код; 2) определенный литературный стиль; 3) определенные указатели специализации (так, например, если текст начинается словами: “Согласно

ФИЛОСОФИЯ

последним достижениям в области TeSWeST...”, то он немедленно исключает читателя, незнакомого со специальным жаргоном семиотики текста» [1, с. 129].

Иными словами, читатель пускается в лабиринт текста, самостоятельно выбирая маршрут, но нельзя игнорировать, как предупреждает У. Эко, лабиринтообразную структуру текста. «Читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным. Открытый текст, сколь бы он ни был открыт, не дозволяет произвольной интерпретации» [1, с. 20]. Следует тем не менее отметить, что подвергнуть сомнению правильность интерпретации весьма сложно, поскольку один из основных постулатов анализа текста гласит: самые свободные ассоциации при интерпретации текста являются самыми надежными.

Нет сомнения в том, что разные читатели с разной долей успешности интерпретируют текст, погружаясь в его культурное пространство. Наивные (неподготовленные) и искушенные читатели имеют различные компетенции восприятия текста, сформированные на основе философских, лингвистических и экстралингвистичес-ких знаний. Текст полностью актуализирует потенциальное содержание, если предстает перед идеальным читателем, для которого все элементы текста взаимосвязаны и предопределены авторской волей или текстовыми стратегиями и то, что «не существует в одном тексте (возможном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах)» [2, с. 16].

Сложность заключается в том, что «всякий текст есть некое синтактико-семантико-прагматическое устройство, чья предвидимая интерпретация есть часть самого процесса его создания». Но такое определение, замечает его автор, У. Эко, слишком абстрактно. Чтобы сделать его более конкретным, следовало бы представить «идеальный» текст как некую систему «узлов» или «сплетений» и установить, в каких из них ожидается и стимулируется сотрудничество-сотворчество Читателя [1, с. 25].

Говоря об «идеальном» тексте, обычно представляют его состоящим из различных структурных уровней, которые так или иначе, понимаются как идеальные стадии процесса его порождения или интерпретации. При этом предлагают сосредоточиться на повествовательных (нарративных) текстах, различая естественные (natural) и искусственные (artificial) тексты [3, с. 25]. Оба типа текстов представляют собой описания действий, но первые повествуют о событиях, которые представляются как действительно произошедшие, а вторые имеют дело с персонажами, действующими в вымышленном или возможном мире. Совершенно очевидно, что в искусственном повествовании не выполняются прагматические условия или максимы ясности, правдивости и т. п., но художественный текст вообще нарушает права адресата, интригуя его. Основная интрига, рассчитанная на сотворчество читателя, заключается, на наш взгляд, в фабуле художественного текста, его каркасе, формирующем главный уровень текста, производимый, по выражению У. Эко, «от его линейной манифестации, но не тождественный ему» [1, с. 128].

Можно утверждать, что читатель иногда видит лишь фабулу, не утруждая себя «кривой дорогой отступлений» сюжета и философским аспектом текста. Подтвердим высказанную мысль типичной трактовкой сказки О. Уайльда «Великан-эгоист» (“The Selfish Giant”). Обычно читатель видит главное событие сказки как таковое: Великан-эгоист запрещает детям играть в своем саду, и Природа наказывает его, посылая в сад вечную зиму. На этой основе развивается сюжетное оформление сказки: испуганный морозом и ветром, Великан возвращает детей в сад и вместе с ними возвращается весна и цветение. Лишь в дальнем уголке сада засыхает дерево, под которым Великан находит очаровательного мальчика с кровоточащими ранами от гвоздей на ладонях.

Толкование прочитанного в итоге зависит от индивидуальной картины мира

читателя, в которой присутствуют и религиозные знания, и установка читателя отходить или не отходить от догмата веры, что сказывается на выработке стратегии интерпретации. Абсолютно адекватная интенциям текста интерпретация возможна тогда, когда картины мира автора и читателя совпадут, что, на наш взгляд, не представляется возможным, поскольку философские диапазоны автора и читателя вряд ли могут совпасть не только из-за несовпадения энциклопедических компетенций адресата и адресанта, но и потому, что текст приобретает иные смыслы в восприятии читателя, живущего в ином историческом времени. Один и тот же текст обретает новые смыслы в восприятии читателей разных времен, и чем значимее текст, тем он более повторяем, переходя из эпохи в эпоху, реализуясь в переводах и интерпретациях. Чем искушеннее читатель, чем более он подготовлен в общефилософском плане, тем больше он слышит перекличку текстов, тем лучше он распознает аллюзии.

Аллюзия может трактоваться как ссылка на второй информативный слой текста.

Распознавая второй слой текста, читатель делает, выражаясь словами У. Эко, «некие референциальные предположения» [1, с. 135]. Иными словами, читатель соотносит прочитанное с некими возможными мирами, привлекая либо собственный опыт и знания, либо воображение.

В упомянутом тексте Уайльда аллюзия позиционируется на иррациональном объекте, удаленном от читателя во времени и пространстве, и лишь внимательный читатель обращает внимание не на аллю-зивный денотат (следы распятия на ладонях мальчика), а на слова, сказанные мальчиком в ответ на вопрос Великана: «Кто посмел тебя обидеть? Скажи мне, и я возьму свой большой меч и поражу виновного. —Нет! —сказало дитя. Ведь эти раны породила Любовь». Последняя фраза может поставить в тупик читателя, далекого от теологических трактовок, однако, если интерпретатор текста знаком со стихотворением Уайльда «Любимых убивают все», шансы на распознавание аллюзивной авторской оценки описываемого возрастают. Скрытость такой оценки выступает как важная часть авторского замысла, иногда направленного на то, чтобы разрушить стереотипы восприятия читателя, который привык к простым интерпретациям привычных функциональных символов. Таким образом, чем больше читатель знает об авторе, тем ближе он к разгадке текста.

Особенно трудные загадки зашифрованы для читателя в текстах Джеймса Джойса. «Понять Джойса, —утверждает Г. Давенпорт, —значительно легче, если знаешь круг его чтения» [4, с. 237]. Все прочитанное он вплетал в ткань своих произведений. Общеизвестно, что «Улисс» соткан из нитей «Одиссеи» и представляет собой набор ключей, которым сможет воспользоваться тот читатель, историко-филологические знания которого достаточны для распознавания бесконечных аллюзий джойсовского текста. При этом необходимо подчеркнуть, что толкование, понимание художественного текста есть процесс повторения творчества в измененном порядке. Это говорит о том, что читатель должен с объективной и субъективной стороны приблизить себя к автору. С объективной стороны это осуществляется через понимание языка автора, с субъективной — через знание фактов его внутренней и внешней жизни. Искусство толкования непосредственно связано с концепцией круга понимания, или герменевтического круга. «Целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное —на основании целого» [5, с. 72]. Т. е. все особенное может быть понято из общего, частью которого оно является, и наоборот.

Понятие герменевтического круга было унаследовано Гадамером от Хайдеггера, который в свою очередь переосмыслил концепцию классической гере-меневтики, согласно которой текст должен пониматься из его частей, а части — из целого. «Понимание, —пишет Гада-мер, —начинается с того, что нечто к нам обращается. Такое первейшее герменевтическое условие. Мы знаем... что для это- го требуется воздержание от собственных пред-суждений» [5, с. 354].

Так что же является основой понимания: постижение смысла или сам процесс интерпретации? Именно от различения этих двух понятий (смысл и интерпретация) берут начало две основные традиции в философии, связанные с проблемой понимания:

• 1.    Аналитическая традиция, направленная на анализ значений и смыслов языковых выражений. Конечной целью здесь является построение теории смысла (Theory of meaning).

• 2.    Герменевтическая традиция, направленная на толкование текстов, знаков культуры. Конечной целью в этом случае является построение теории интерпретации (Theory of interpretation).

В качестве третьей следует, на наш взгляд, признать семиологическую традицию, основанную на структурном изучении явлений.

Внутри аналитической традиции выделяются два направления: философия логического анализа, которая в качестве средства исследования использует в основном методы современной логики, и лингвистическая философия, которая занимается исследованием типов употребления выражений естественного языка. К аналитическому направлению относится семиотика Д. Пирса, которая заложила основы логической семиотики. Его продолжателем является Ч. Моррис; позднее логическая семиотика активно развивалась в трудах представителей Львовско-Варшавской школы — Айдукевича, Катарбинского, Твардовского и др. Герменевтическая традиция интерпретации является самой древней и наиболее методологически разработанной. Зародившись как прикладная дисциплина, направленная на толкование текстов религиозного содержания, она постепенно расширила сферу влияния, сначала распространившись на все тексты культуры, а потом — претендуя стать фундаментом изучения гуманитарных и общественных наук. В качестве основного метода герменевтики предлагалось «пони- мание» в противовес «объяснению» в естественных науках. Однако уже П. Рикер замечает, что распространение структурного анализа на все категории письменного дискурса (discours ecrits) привело к окончательному краху противопоставлений понятий «объяснить» и «понять». По мнению Рикера, текст (культуры в том числе) располагается на стыке понимания и объяснения и представляет собой структурированную ценность, которая всегда может быть образована несколькими способами [6]. Таким образом, текст признается полисемантичной структурой, а теория Рикера смыкается со структурным анализом и семиологией.

Структурный анализ, на наш взгляд, строго лингвистичен по сути и в крайних проявлениях, таких как Deconstructive Criticism или British Practical Criticism, не позволяет проникнуть в культурное пространство текста. Семиологический же подход представляется продуктивным в том варианте, в каком он разработан Ю. М. Лотманом, Б. А. Успенским и переосмыслен У. Эко.

Культура, по мнению Успенского и Лотмана, представляется « как ненасле-дуемая память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний. „Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения» [7, c. 338].

Теоретические основы изучения культуры как текста достаточно разнородны. Ситуация усложняется, когда подготовленный читатель пытается применить какую-либо методологию при анализе какого-то конкретного текста культуры. В этом случае предпочтение какого-либо типа анализа зависит не только от специфики текста, но и от характеристик читателя, обозначенных нами в начале работы.

«Вненаходимость» читателя (выражение М. М. Бахтина) стала основой теории отстранения В. Б. Шкловского [8]. Интерпретация отстранения предполагает рассмотрение полифонии смыслов художественного текста в аспекте герменевтики.

Текст литературного произведения имеет сложную разноуровневую структуру, от которой читатель отстранен. Она существует объективно и в классическом варианте подразделяется на три уровня: фактологический, концептуальный и подтекстовый (И. Р. Гальперин). На первом уровне читатель прежде всего прослеживает фабулу произведения, на втором он пытается интерпретировать то, что автор зашифровал в текст. В отечественной традиции принято говорить об идейном содержании или концепте текста. Третий уровень, в сущности, окутывает весь текст и в имплицитной форме содержит концепт или зашифрованный символ текста.

Необходимо отметить, что идеологические пристрастия читателя могут привести к тому, что читатель видит в тексте то, что не заложено в него автором. Говоря словами У. Эко, «читатель может выявить невысказанные идеологические предпосылки (пресуппозиции) текста. В результате такого столкновения идеологических субкодов интерпретаора и идеологических субкодов, предположительно приписываемых автору (при этом для определения идеологических структур текста привлекается предполагаемая энциклопедия той социальной группы или того исторического периода, к которым принадлежит автор), даже самые «закрытые» тексты подвергаются хирургическому “Вскрытию”: художественный вымысел (fiction) может превратиться в документ, а невинная фантазия —в серьезное философское утверждение» [1, с. 45].

Есть тексты, которые как будто требуют от читателя отказа от каких-либо идеологических пристрастий. Так обстоит дело с «Поминками по Финнегану» Джойса —исчезновение уровней текста в языковой грезе писателя представляет собой сознательно примененный прием автора. Он ведет читателя к постижению сущности вещей, к тому, что сам он обозначал термином «Епифания» (epiphany). Напомним, что термин позаимствован из богословия и буквально означает «богоявление». Чаще всего об «епифании» говорят применительно к Рождеству Хри- стову: пришедшие на поклонение волхвы сумели увидеть в ребенке, лежащем в яслях для овец, не просто младенца, но царя Иудейского, обещанного Богом Мессию. Джойс не изменил сущности этого религиозного термина, но расширил его границы: богоявление, эманация божественной сущности, стало у автора выражением и проявлением сущности вообще. Приведем здесь (на языке оригинала) одну из «епифаний», в которой передано эмоциональное состояние писателя после смерти его близкого родственника:

“High up in the old, dark-windowed house: firelight in the narrow room, dusk outside. An old woman hustles about, making tea; she tells of the changes, her old ways, and what the priest and the doctor said... I hear her words in the distance. I wander among the coals, among the ways of adventu : re. Christ! What is in the doorway?. A skull — a monkey: a creature drawn hither to the fire, to the voices; a silly creature. — Is that Mary Ellen? — / — No, Eliza, it’s Jim.- / —D’ye want anything, Jim? -/ —I thought it was Mary El len. I thought you were Mary Ellen, Jim” [9, с. 71].

Интерпретировать такой текст, извлекая из него фактологическую, концептуальную и подтекстовую информацию, было бы механистично. Применение сугубо лингвистического анализа с обращением внимания на лексический и синтактико-прагматический уровни текста (в том числе и непритязательный диалог внутри текста) также непродуктивно. Вероятно, остается оправданным применение метатек-стовых пропозиций приблизительно такого варианта: есть(была) некоторая ситуация, которая представлена читателю и которая не должна вызвать у него недоверия в результате применения некоторого фрейма, условно обозначенного как «расставание с уходящими в иной мир».

Понятие «фрейм» создано исследователями в области искусственного интеллекта и лингвистики текста.

Фрейм —это нечто среднее между исчерпывающим энциклопедическим семем-

ФИЛОСОФИЯ ным представлением, выраженным в терминах «грамматики» [семантических] падежей, и частным случаем гиперкодирования. Очевидно, более строгое определение фрейма можно найти в рамках семи-ологической теории, но для наших целей это не нужно, можно вполне согласиться с тем, что фрейм —это структура данных, которая служит для представления сте-реотипичных ситуаций. Как утверждает Ван Дейк, фреймы —это «представления знаний о мире, которые дают нам возможность совершать такие базовые когнитивные акты, как восприятие, понимание...» [10, с. 27]. В целом, можно говорить о том, что все типичные ситуации составляют фреймы общего характера. Иногда читатель, вместо того чтобы обращаться к общему фрейму, извлекает из запасов интертекстуальной компетенции более специфические, интертекстуальные фреймы. Так, например, происходит при чтении «Улисса» Джойса —читатель вынужден вспоминать «Одиссею» Гомера.

Поскольку набор общих фреймов потенциально бесконечен и бесконечна семантическая энциклопедия, всякий текст может породить — посредством последовательного ряда интерпретаций и семантических экспликаций —любой другой текст.

Теперь мы попытаемся понять, как и почему текст, потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией: как утверждает У. Эко, «даже наиболее “открытые” тексты управляют процессами собственной интерпретации и предопределяют заранее “ходы” читателя» [1]. «Ходы» или интерпретационные стратегии читателя предопределены, на наш взгляд, тем, что называют английским словом aboutness (то, о чем написан текст). При интерпретации микротекстов —предложений, даже имеющих двусмысленную семантику, как это было в знаменитых примерах Н. Хомского “Colourless green ideas sleep furiously” («Бесцветные зеленые идеи яростно спят») или “They are flying planes” («Они —летающие самолеты» или «Они управляют самолетами»), вполне удовлетворительными оказываются приемы семантического описания и семантических экспликаций, недостаточные при интерпретации макротекстов.

Чем протяженнее текст, тем более необходимым становится выделение его топиков, которые не всегда очевидны. Это утверждение, на наш взгляд, прежде всего соотносимо с текстами, написанными в манере «потока сознания», поскольку их то-пикальность (aboutness) не может быть сведена к какой-то одной теме, выявляемой повторением ключевых слов, эпизодов, отрывков диалога и т. д. Смысловая амбигуентность таких текстов, как, например, «Поминки по Финнегану» (“Finnegan’s Wake”), предопределена поэтикой coincidentia oppositorum («совпадения противоположностей»). Читателю необходимо помнить, что это мифологический роман, а это значит, что мифологическим является универсум романа. Универсум мифа всегда включает разные планы бытия, «иные миры», и личное бытие здесь не ограничено одним земным, здешним миром, оно может проистекать в разных формах, во многих мирах.

Нет необходимости говорить, как трудно читателю такой книги: даже интертекстуальные фреймы (в отличие от «Улисса», где восстановима связь с «Одиссеей» Гомера) неэффективны, и лишь глубокие фоновые знания, формирующие наряду с другими компонентами, энциклопедическую компетенцию читателя, могут прийти на помощь. В основу романа-загадки Джойс положил шуточную ирландскую балладу, которую он слышал еще в детстве. Английский заголовок романа “Finnegan’s Wake” уже актуализирует смысловую двуплановость романа, поскольку wake означает (наряду с поминками перед погребением) еще и «бодрствование» (с пометой «поэтическое) и «пробуждение», и грамматическая структура словосочетания в заголовке также дает возможность двусмысленного перевода. Кроме того, стоит отметить, что Finnegans разлагается на два слова —fin

(фр. «конец») и negans (лат. «отрицающий»), т. е. в слове Finnegans заложено значение «отрицание конца». Более того, в звучании Finnegans слышится “Finn again”, т. е. Финн снова, Финн воскрес. Эту фразу читатель находит в конце романа, однако за ней идет еще фраза без конца, составляющая одно целое с фразой без начала, которой открывается книга, и читатель понимает, что круг замкнулся, как сама жизнь. Мир, представленный в романе, не расчленен на признаки, и это есть один из признаков мифологического сознания. Опознавательный знак мифологической стихии —имя. Знак этот у Джойса не слишком тверд, поскольку и имя есть слово, а всякое слово он подвергает тотальной лингвистической обработке. Но все же имена называют читателю некий круг действующих лиц. Неудивительно, что круг этот —семья, единственная ценность, признаваемая Джойсом. Отец, мать, трое детей: два близнеца-сына и дочь. Мифология Отца продолжение «Улисса»: как и там, тему питают личные, жизненные мотивы и христианское богословие. При всей необычности персонажи имеют реальные прототипы, и для Отца, разумеется, это отец Джойса. Но в то же время, как и в христианстве, Бог-Отец —Творец и Вседержитель Вселенной, так и в романе отец — фигура мифологически необъятная, символизирующая все Человечество. Он обладает всеми высокими и низкими свойствами, вокруг него множество слухов и легенд, он универсален, неистощим. Фамилия отца в романе, Эрвиккер, содержит название ирландского тотема — уховертки. Всемирная история, по Джойсу, размещает это насекомое непосредственно в Книге Бытия: человечество обязано ему погребальным обычаем, ибо по некой легенде, которую отыскал Джойс, Каин, увидев насекомое у трупа Авеля, решает предать труп земле. Но ключевым для всей системы романа является другое перевоплощение Эрвиккера в мире ирландского и, шире, кельтского мифа —сын Финн, герой, мудрец и про- видец, центральная фигура одного из циклов древнеирландских сказаний. Имя Финна происходит от ирландского fis, что означает «тайноведение», и главные мотивы его мифов связаны с прозорливостью и умом, отдаленно перекликаясь с мифологией «культурного героя» Улисса. От цикла Финна тянутся нити ко множеству мифов и легенд, например к истории о Тристане и Изольде, которая тоже вошла в мифологию романа, трансформировавшись в воспоминания самого автора: гостиница, где произошло близкое знакомство Джойса и его будущей жены Норы, носила название «Отель Финна».

Разумеется, не каждый читатель знает ирландскую мифологию, но несомненно, каждый обратит внимание на своеобразие языка романа, воплотившееся прежде всего в топонимах и антропонимах.

Итак, недвижный, полуусопший Финн, в сознании которого проплывает всемирная история, она же история его семейства, представляет собой часть дублинского ландшафта, непременного для Джойса и хорошо знакомого всем читателям «Улисса». Финн лежит, простершись вдоль Лиффи, его голова — мыс Хоут, пальцы ног —в Феникс-парке. Название реки перекликается в романе с именем матери Финна — Анна Ливия, происходит оно от Анна Лиф-фи, что в староирландском означало «река жизни». Так Джойс воспевает гимн женской стихии, внедряя с помощью языковой игры названия рек всего мира. Не станем здесь заниматься скрупулезным лингвистическим анализом семантически зашифрованного текста (это может быть увлекательным, например, при строгой лингвистической интерпретации текста романа), отметим лишь, что и имена сыновей-близнецов Шема и Шона также говорящие. Прозвища близнецов, Шем-Писака и Шон-Ду-бина, взяты из популярных в Дублине пьесок. Образ Шема начиная с описания наружности — автопортрет Джойса. Шем (Sham) в переводе с английского означает «подделка», это безжалостная и меткая карикатура Джойса на себя, высмеивание собственного увлечения писательством.

ФИЛОСОФИЯ

Наконец, есть в романе и дочь Изольда (итальянское «тучка, облачко»). Это образ прекрасной девы, воздушной грезы, плывущей тучки и всего, что можно себе представить. По законам размытой реальности мифа все члены семейства могут меняться местами, утрачивать различимость, сливаться. Порой нельзя различить их голоса, нельзя отнести их к какому-то времени. Все события — прошлые, настоящие и будущие —наделены статусом настоящего, т. е. становятся одновременными. На месте исчезнувшего времени, которое Джойс, в отличие от Пруста, не ищет, а уничтожает, читатель находит новое дополнительное, пространственное измерение.

Чтобы ответить на вопрос, зачем это делается, читатель должен знать, что Джойс не любил истории в традиционной ее интерпретации и еще в «Улиссе» вынес ей приговор устами Стивена и Блума. Первый считал историю кошмаром, от которого он пытался проснуться, второй называл ее «бесполезной штукой». В «Поминках по Финнегану» Джойс наконец-то рисует истинную картину истории: замена времени пространством изменяет отношения событий, характер связей между ними и все, что принято называть «законами истории» (причинно-следственные связи, прогресс). По выражению С. С. Хоружего, Джойс «аннулирует историю как процесс» [11, с. 56]. Но с устранением «процесса» хаос не возникает. По циклической модели Д. Вико, не расходящейся с собственными представлениями Джойса, мир конечен во времени, и, следовательно, существуют лишь ограниченные возможности для событий и их комбинаций. Во вселенской панораме всех событий, что составляют историю, непременны повторения, совпадения, соответствия. Они не имеют объяснений, не выводятся из каких-либо законов, они просто существуют. Жизнь человека —тропка в лесу событий, какие-то из событий и повторов он встретит на ней, какие-то —нет. Читатель, знакомый с «Улиссом», вспомнит первые представления такой картины жизни в романе: человек не творит жизнь, а просто встречает ее события, как путник встречает на пути разные пейзажи, селения и города. Соответствия и повторения на пути человека могут быть какими угодно, лишь бы в них не было намека на законы истории, на некую историчность, кроющуюся в событиях и не дающую заменить время пространством. История, по Джойсу, смыкается с языковой стихией игры слов, случайных созвучий, каламбуров, комических искажений. Однако здесь вряд ли можно говорить о приеме карнавализации в том смысле, в котором он употребляется в работах М. М. Бахтина. Скорее, читатель сталкивается с комическим смешением разных языков —Джойс любил повторять, что подросткам где-нибудь в Танзании, читающим его роман, будет любопытно вычитать в нем названия знакомых им рек. На наш взгляд, автор романа-шифра просто не осознавал, что сложностью текста он совершает убийство читателя, превращая текст в самостоятельную реальность.

Критики утверждают, что «Поминки по Финнегану» —роман словотворческий, его нельзя читать из-за непонятного языка. Правда, язык здесь все же английский, но в каждой строке —слова, которых в английском нет. Обычно их нельзя найти и ни в каком другом языке, поскольку это неологизмы Джойса. По наблюдениям лингвистов, их тысячи: если во всем «Улиссе» менее 30 тыс. слов, то в «Поминках» 49 200 только таких, которые употреблены единственный раз [11, с. 59]. О смысле некоторых слов может догадаться читатель, знающий языки и имеющий обширную эрудицию или не жалеющий времени на поиск информации в специальной литературе. И все же на полное понимание надежд мало. К концу работы над романом Джойс признавался, что смысл некоторых слов он забыл и восстановить не смог. Известно, что Джойс «сочинял» слова, обращаясь приблизительно к семидесяти языкам, строя межъязыковые или мультиязыковые гибриды. Частным принципом при этом было такое искажение написания иноязычного слова, что звучание его напоминало какое-то английское. Значение же возникшего гибрида получалось как минимум двойным, вбирая в себя значение исходного зримого слова и полученного слышимого. Таким образом, Художник прибегнул к семантической гибридизации, представляющей собой виртуозную и скрупулезную микротехнику. Эрудированный читатель невольно проведет здесь параллель с картинами Босха и отчасти Брейгеля. Оба художника создают собственные знаковые системы путем разъ-ятия, измельчения обычных, а затем комбинируют, скрещивают эти системы.

Задача читателя состоит в том, чтобы увидеть эти «скрещивания» и попытаться расшифровать их, прибегая к разным обла- стям знания. Сугубо лингвистических знаний при этом явно недостаточно, поскольку, по утверждению Джойса, происходит «сверхоплодотворение» (superfecundation) слова, внедрение в него новых значений и ассоциаций. Тем не менее «сверхоплодотворенное» слово, не принадлежащее никакому языку и не ведающее никаких грамматических правил, попросту выпадает из системы нормальной коммуникации и, следовательно, недоступно для чисто лингвистического восприятия: на помощь должны прийти ассоциативная психология и философия текста. Таким образом, междисциплинарный подход будет способствовать выработке адекватной интерпретации текста.

В 3 т. Т. 1. —М. : ЗнаК, 2007. —С. 363—381.