Структура авторского "я" в лирике Глеба Шульпякова и Марии Степановой

Давно замечено, что «формою... переживания действительного человека является корреляция <...> категорий “я” и “другого”» [3, с. 117]. В неклассической лирике эта максима реализуется в субъектных отношениях, при которых «я» видит себя со стороны – как «до конца не объективируемого “другого” <...> неопределенное лицо или состояние, отделенное от... носителя» [5, с. 320] (см. также: [6]). При этом дистанция между автором и героем не только эстетически разыгрывается [5, с. 320], но и становится предметом рефлексии, в результате чего возникает своего рода полифония (в том смысле, в каком ее понимал М.М. Бахтин [4]) – сосуществование в сознании автора «голосов, воспринимаемых им в качестве субъектов общения» [9, с. 273]. По образному выражению И.В. Кукулина, авторское «я» в подобных случаях «проецируется как бы в одно или несколько... фиктивных тел», которые одновременно и отчуждены от него, и «неразрывно, кровью» с ним связаны [13]. Иными словами, субъект высказывания в каждом отдельно взятом тексте распадается на две ипостаси, одна из которых тяготеет к авторскому полюсу, а другая – фактически сливается с геройным. Особенностями их взаимоотношений – преимущественно диалогического характера – в конечном итоге и определяется поэтика конкретного стихотворения.

Очерченные особенности субъектной сферы, свойственные лирике конца 1990-х – начала 2000-х гг. (прежде всего текстам Д. Воден- никова, В. Зельченко, Е. Лавут и др.), порождены осознанным отказом авторов от «готового жизненного сценария» и завершенного «я» [12, с. 278], поэтому инвариантной лирической ситуацией в поэзии интересующего нас периода становится поиск идентичности, неизбежно ускользающей от героя. Удачным эмблематическим выражением такого поиска представляется асимптота, иносказательно воплощающая бесконечное приближение субъекта к своей сущности [14, с. 84], совпадение с которой (кратковременное или вообще невозможное) становится главной целью художественного высказывания. В лирике Глеба Шульпя-кова и Марии Степановой, о произведениях которых пойдет речь, раздвоенность авторского «я» приобретает исключительные масштабы, организуя как отдельные их тексты, так и творчество в целом. Задача настоящей статьи как раз и состоит в том, чтобы проследить генезис и развитие данной оптики, образующие единый метасюжет, а также выявить ее функции в поэзии обоих авторов.

Сквозной темой критических работ, посвященных лирике Г. Шульпякова, является обостренное внимание поэта к детали, нарочитая фактурность стиха*, причины которой были точно сформулированы В. Полухиной: «...современный мир, увиденный его глазами, не имеет четко выраженной осмысленности, структуры, стержня. Его мир – это мир, который прячет “большой” смысл, прикрываясь второстепенными, “малыми” смыслами. Отсюда – поэтическая близорукость автора <...> и как следствие – бесконечные сумерки за окном...» [15, с. 183]. Подобно тому, как описываемая Шульпяковым реальность распадается на автономные, скрепленные лишь единством интонации предметные подробности и зарисовки, а любая попытка показать ее общим планом оборачивается «куриной слепотой» [Там же], авторское «я» в лирике поэта фрагментировано и как бы растворено во

внешнем пространстве, что позволяет Н. Вострикову воспринимать его как «вещь среди вещей» [8, с. 213]. Вместе с тем «раздробленность» субъекта, оставаясь «фирменной» чертой шульпяковской поэтики, от сборника к сборнику становится все более тотальной, а границы индивидуального «я» – все менее отчетливыми.

В дебютной книге поэта – «Щелчок» [23] – герой нередко видится со стороны – как «он» или «ты», т. е. так или иначе ориентирован на «прозреваемого» в себе «другого». Правда, в большинстве случаев эта ориентация носит формальный характер: местоимения второго и третьего лица легко заменить перволичными – и в содержательном отношении тексты едва ли потеряют^*. Однако в нескольких (наиболее удачных в книге) стихотворениях прием доводится до смыслового предела: между двумя ипостасями субъекта возникает коммуникация, благодаря которой поэтическое высказывание преодолевает монологизм. Так, в стихотворении «Третий день в наших краях дует весенний ветер...» [23, с. 32–33] герой не только обращается к самому себе с вопросами (которые по законам риторики вовсе не требуют ответа), но и самостоятельно поправляет свои же неточности: Ты заметил, что в марте все кажется слишком длинным / и холодным и даже окна выглядят уже? / Что это, сосны? Да нет, милый мой, это опять осины. / И пока ждешь автобус, успевают замерзнуть лужи [Там же, с. 32]. Впрочем, разбиение цельного речевого потока на «реплики», где один «собеседник» всегда «осведомленнее» другого (и сближается по широте своего кругозора с автором) – только один из способов диалоги-зации текста, используемых Шульпяковым. Иногда даже отдельные «реплики», составляющие произведение, внутренне диалогичны, а основным средством автокоммуникации становится двуголосое слово [4].

Характерный пример – стихотворение «Ты живешь в тупике у Казанского, скажем, вокзала» [23, с. 78], строящееся сначала как скрытый, а ближе к финалу все более очевидный диалог субъекта с самим собой. С первых стихов налицо соотнесенность двух интенций, одна из которых принадлежит «молчаливому» «ты» (герою), а другая – его «оппоненту» (носителю речи, приближенному к авторскому полюсу)**. При этом интересно, что едва ли не каждая семантически нагруженная фраза подчинена единой логике: сначала как бы утверждается нечто, после чего заявленная позиция корректируется с помощью иронии. Например, строка Из окна – сто дорог, но тебе их, конечно же, мало [23, с. 78] указывает на неограниченную свободу героя (сто дорог) – и в то же время на его романтическую неудовлетворенность, которая дискредитируется как не соответствующая ситуации (тебе их... мало). В третьей-четвертой строфах ирония и вовсе дезавуируется: гастрономическая претенциозность субъекта (...ты шествуешь мимо купить себе к вечеру кьянти [Там же]) объявляется позой, оторванной от действительности, а его ипостаси объединяются в «мы», характеризующееся также отнюдь не положительно: Ну польстил, ну не кьянти. Скорей всего, что-нибудь типа / «Изабеллы», что славно врачует твой комплекс Эдипа. / Помнишь, все эти типы, эдипы, оресты, улиссы, энеи – / парни как на подбор, но, видать, как и мы, ротозеи... [Там же]. Таким образом, поэтическое слово у Шульпякова, совмещающее интенции автора и героя, – это «слово с оглядкой» [4, с. 219– 220] и «слово с лазейкой» [Там же, с. 259–261], учитывающее позицию «другого» и меняющее свой смысл под ее «давлением».

В следующей книге поэта – «Желудь» [20] – способы репрезентации субъекта усложняются, а его геройная ипостась получает бóльшую автономию. Показателен в этом плане текст, открывающий один из разделов сборника и потому претендующий на положение программного, – «Обрастаешь стихами, как будто вторая кожа...» [Там же, с. 47]. Человеческая личность уподобляется в нем старому, классического стиля дому, а переход из комнаты в комнату обещает новое знание. «Постояльцам» дома, «двойникам» протагониста, посвящено немало стихотворений: здесь и слепой какаду, для увеселения публики составляющий словечки из мелко нарезанных литер [Там же, с. 8], и персональный дерсу узала, проводник по миру поэзии [Там же, с. 18], и даже лишенный обладателя голос, едва слышный, но увлекающий за собой [Там же, с. 9]. Замысел Шульпякова четко артикулирован: семантическим ядром большинства текстов оказывается тема творчества, а «ответственная» за него часть личности приобретает по отноше- нию к «я» статус «другого». Тогда и заглавие книги – «Желудь» (...какой-нибудь малознакомый квартал, / где снежную бабу катали из глины – / я знаю! – там желудь за шкафом лежал, / а мимо несли бельевые корзины... [20, с. 17]) – прочитывается как символ «начала начал», всего действительно важного, что есть в человеке, но затерянного в глубине подсознания. Особенность шульпяковской поэтики состоит в том, что, возвращаясь из этих глубин, сокровенное принимает форму «другого», хотя и наделенного иногда внешними чертами автора: невысокий мужчина в очках с бородой / на чужом языке у меня под луной / раскрывает, как рыба, немые слова, / я не сплю, ты не спишь, и гудит голова... [Там же].

Иными словами, в «Желуде» обозначается смена художественных приоритетов относительно предыдущего сборника: если в «Щелчке» доминирующая позиция принадлежала «я», а «другой» был подавляем его авторитетом, то теперь именно с «другим» связываются представления об экзистенциальной подлинности. В книгах Шульпякова 2010-х гг. – «Письма Якубу» [21] и «Саметь» [22] – названная тенденция усиливается, а «принцип матрешки», при котором авторское «я» скрывает в себе «двойника», получает дальнейшую разработку. Чтобы убедиться в этом, достаточно привести начальные строки стихотворения, фактически тематизирующего двойни-чество: там у меня живет поэт, / он эти песенки поет / там у него парад планет, / а на бульваре гололед // там у меня живет другой / под электрической дугой, / неразговорчив и небрит / и половицами скрипит ^* [Там же, с. 14]. Отметим, что количество «двойников» в цитируемом произведении увеличивается, а разрыв между ними и «я», которое не ассоциирует себя ни с этим и ни с тем [Там же, с. 14], возрастает. Отсюда только один шаг до объективации «двойника» как реального «другого», чье сознание, однако, оказывается легко проницаемым для субъекта.

Ключевой в этом отношении текст – «большое» стихотворение «Джема аль-Фна» [21, с. 20–23], сюжетно и содержательно приближающееся к поэме. Основой повествования становится поиск протагонистом собственного «я» на средневековой площади в Марракеше, неизвестно когда и при каких обстоятельствах утраченного. Однако вновь обретенная идентичность обнаруживает ярко выраженную интерсубъектную природу: герой вдруг осознает, что я – это они: продавцы / и погонщики, зазывалы и нищие, ремесленники / и бродяги [21, с. 22–23]. Размыванию субъектных границ «аккомпанирует» снятие границ культурных, сказывающееся не только в плане хронотопа, но и на уровне речевой организации произведения: часть реплик сопровождающего героя торговца, воспроизведенных по-русски, дублируются и на «языке оригинала» – французском. Несмотря на то, что случившееся вызывает у протагониста ужас (Я хотел найти себя, но стал / всеми!.. [Там же, с. 23]), финал текста получает ироническую «подсветку»: на обращенную к патрульному офицеру фразу «Мне кажется, что я не существую...» тот отвечает вопросом «Кому кажется, мсье?» [Там же, с. 23], обнажая иллюзорность описанной в стихотворении «метаморфозы»**. Согласно поэту, человек всегда «остается самим собой» [21, с. 10], однако это вовсе не отменяет его способности к эмпатии, «вживанию» в чужое «я» и идентификации с ним. Метасюжет поэзии Шульпя-кова – это постепенное открытие в себе «другого»: сначала как собеседника во «внутреннем споре», затем как «двойника», не отделимого от автора, и наконец – как «полноценного» человека, принадлежащего совершенно иной культуре.

Сходным образом выстраивается и субъектная сфера лирики М. Степановой. В критической литературе ее поэтика осмысляется в категориях «диффузности» и «деперсонализации» «я», «столкновения голосов», приводящего к «какофонии цитат и аллюзий» [18, с. 302], «протеизма» и «ситуативности» субъекта речи [10, с. 319]. По мнению И. Ратке, творчество Степановой – это «метание / мерцание “я” в слоях языковой стилистики», имеющее цель «выйти к... новой разновидности поэзии, преодолевшей наивные формы авторского присутствия» [16, с. 69]. О том же говорит и сама Степанова в эссе «Перемещенное лицо»*** [17, с. 412–433], подчеркивая кризисный характер и полифоническую природу современной поэзии: «Исчерпанность и конечность “я” <...> представляются мне главной ловушкой, в которой обнаруживает себя лирика, подошедшая к очередной финальной черте – где, чтобы выжить, поэту нужно стать хором» [17, с. 426] (курсив автора. – А.Б.). Именно хоровое начало, исторически присущее поэзии [6, с. 11–12], актуализируется в текстах Степановой, а развитие ее поэтики, по точному выражению Е. Вежлян, может быть представлено как «рождение внешнего мира из солипсического духа лирики» [7, с. 200].

В первых книгах автора – «Женская персона» и «Негр» [17, с. 11–67, с. 90–125]* – едва ли не основным способом репрезентации субъекта становится отделение от «я» его субститутов, восходящее к древнерусской традиции «при» между душой и телом [6, с. 67]. Тяготеющее к персонажному полюсу тело, пожалуй, и является главной темой ранней Степановой, представая то как предмет наблюдения героини, вглядывающейся в свое отражение (при этом фиксируется старение, болезненность, ущербность плоти), то как объект ее манипуляций, направленных на получение удовольствия (в этом случае на первый план выдвигаются аутоэротические мотивы)**. Регулярно повторяющаяся сюжетная ситуация – не-узнавание себя в собственном теле, вызванное либо несовпадением ожиданий с действительностью (В малом зеркальце – и посмотреть противно / На немилые черты. <...> На тебя ли, на себя [17, с. 38]), либо вообще не мотивированное (Тело, в постелю падающе, как сноп, / В неживом одеяле, как в кулаке. / Словно не я, а чего-то горб [Там же, с. 111]). Однако наибольший интерес представляют примеры, где неузнавание выступает в комплексе с другими немаловажными для Степановой особенностями. Так, в стихотворении «Вот кожа – как топлено молоко» связь между внешним обликом и внутренним «я» героини истончена, поэтому тело воспринимается как неудобная, будто пальто с чужого плеча, оболочка, вырваться из которой заведомо невозможно: Свернувшись в раковине тесной / Ушной, душной или очес-ной <...> Взмороженная, как треска. / Ство- роженная, как тоска <...> Лежу лежмя, как неизвестный [17, с. 92]. Вообще, мотив оболочки и содержимого (словами Степановой – пазухи жаркой для жалобной жизни [Там же, с. 48]) в творчестве поэта один из ведущих, а его многочисленные вариации порождают диалогические отношения между разными ипостасями субъекта.

Прежде всего, интенции «я» и «тела» радикально разнятся. Если первое ориентировано на активную деятельность и открыто переменам, то второе сопротивляется любому движению, предпочитая новизне впечатлений атмосферу домашнего комфорта ( Ленивица, встань-ка с постели! / Себя бы я за ногу в утро втянула, / Когда б не сидела в расслабленном теле, / Как в деснах здоровые зубы [Там же, с. 31]). Именно «телу» (а вовсе не «душе», как это принято в классической традиции) предписано быть источником чувств – например, любви, которая не только овеществляется ( ...Ты, любовь, в квартире расположилась, / Разлеглась, разъелась, выкатив брюхо [Там же, с. 23]), но и противопоставляется творчеству, находящемуся вне материальных координат и потому бесполезному ( Ты, тетрадь, уныла, – плохой соложник. / Разве что ладонь на тебя положишь [Там же, с. 23]). Кроме того, «тело» осмысляется как несамодостаточное и нуждается в постоянной опеке со стороны «я»: сколь бы ни казалась естественной необходимость в элементарных гигиенических процедурах, отдыхе или одежде, соматические потребности у Степановой дополнительно акцентируются (см., например, такие тексты, как «Моря бы не зреть у моря, око!», «Рыбицей стеклянной, голубою», «Чтоб, неразумное, не голосило...» [Там же, с. 29, 33, 104] и др.).

В свете сказанного стихотворение «О Близнецах», реализующее сходный набор мотивов, прочитывается как развернутая метафора человеческой жизни. Взаимодействие «близнецов» – «души» (эквивалентной «я») и «тела» – представлено как «дружба-вражда», как конфликт интенций, являющийся, однако, необходимым условием существования. В каждый момент пассивность «тела» компенсируется витальностью «души», лишившись которой человек тут же «соскальзывает» в небытие. Границы земного пути у Степановой отчетливо обозначены: «утренний поезд» из первой строфы образует композиционное «кольцо» с поездом в финале стихотворения: в одном случае протагонист рискует опоздать к отправлению (Близнеца близнец торопит, / Поезд утренний гудит... [Там же, с. 56]), в другом же – только одному «близнецу» удается продолжить путешествие (Скорый поезд пробегает / Виноградники и чащи, / Как надкушенная груша, / В нем близнец без близнеца [17, с. 57]). Значимо и то, что «расставание» «братьев» обрисовывается как подготовка к похоронному обряду: приведенное в порядок «тело» дожидается своей участи в гостиничном номере* («гостиница» – указание на ограниченность отведенного человеку времени), пока «душа» переселяется в «лучший мир», воспользовавшись нехитрым транспортом (параллель с греческим мифом «смазана», но угадывается без усилия).

В книгах Степановой 2000-х гг. – «Тут-свет» и «Лирика, голос» [17, с. 127–169, 213– 262] – телесные коннотации субъекта не столь выражены, а мотив оболочки и содержимого приобретает новые смыслы. Соотнесенность не выговоренных напрямую интенций, распределенных между «я» и «телом», уступает место полноценному диалогу, участники которого воплощают разные грани личности про-тагонистки. Например, в стихотворении «Вот она весна, и все шелушится...» сополагаются обновляющаяся природа и состояние героини, занятой пасхальными приготовлениями. Двучленный параллелизм, лежащий в основе текста, усложняется введением «голосов», комментирующих происходящее; если в «природной» части параллели их присутствие минимально, то «человеческая» строится по всем законам драмы: жизнеутверждающий, но излишне самонадеянный монолог героини ( Будем яица красить, / полы-углы пидорасить. <...> Это все будет у нас перекроено, / вынуто, выделено, устроено [Там же, с. 215]) сопровождается резкой, как бы «отрезвляющей» авторской ремаркой ( Это мне говорила / Маша, егда курила. / А сигарету бросит – / Пойдет и меня не спросит [Там же]). Впрочем, расщепление говорящего на несколько самостоятельных «я» – в одном из стихотворений они позиционированы как «Маша» и «Степанова» [Там же, с. 221] – для рассматриваемой поэтической системы не предел: содержимым телесной оболочки, наряду с уже упомянутыми субъектами, может стать и реальный, внеполо-женный автору «другой».

Стихотворение «Я, мама, бабушка, 9 мая» и подобные ему могут считаться переходными от ранней степановской лирики к кни- гам 2010-х гг. – «Киреевский» и «Spolia» [17, с. 268–337, с. 339–411]. Упомянутые в заглавии персонажи осмысляются здесь как части одного, будто бы собранного из осколков, целого. Сюжетно субъектная структура текста мотивирована их родством, содержательно – попыткой «высветлить в повседневном существовании... признаки утраченных ощущений, контуров предметов, смыслов, <...> ушедших в прошлое» [2, с. 465]. Проявляясь в настоящем, эти «смыслы» нуждаются в материальном носителе, которым, в соответствии с авторской логикой, становится тело героини – сквозь внешнюю оболочку «я», подобно водяным знакам, проступают черты ее предков, а в произносимых ею словах слышатся чужие голоса: Оттого и каждый день Победы / Выше на один этаж, / На котором мы ведем беседы / Тройственные, как трельяж [17, с. 129].

Дальнейшая эволюция Степановой просматривается достаточно четко: в «Киреевском» стремление протагонистки быть каждой и любой [Там же, с. 239] приводит к появлению целого потока ролевых монологов (см., например, стихотворения, входящие в раздел «Девушки поют» [Там же, с. 270–293]), а в «Spolia» выступает объектом метапоэтической рефлексии ( она не способна говорить за себя, / потому в ее стихах обязательны рифмы <...> где ее я, положите его на блюдо / почему она говорит голосами [Там же, с. 341] и т. п.). Согласно Степановой, центром художественного мира на современном этапе должна быть «не личность поэта», а «что-то с-наружное» [Там же, с. 425], поэтому метасюжет ее поэзии – это движение от единораздельной целостности «я», утверждающейся в ранних текстах, к полноценному «другому», который выделяется из его структуры и приобретает самостоятельность.

Сделанные наблюдения позволяют говорить о том, что стихотворения Г. Шульпяко-ва и М. Степановой восходят к одному типологическому инварианту, в основе которого – раздвоенность субъекта речи, чреватая диалогическими отношениями. Несмотря на то, что задачу, стоящую перед поэтом, авторы видят одинаково (влезть / в чью-то шкуру [21, с. 14], в личико иное [17, с. 125]), функции полифонической оптики в их творчестве разнятся. Воспользовавшись дефинициями Б.О. Кормана [11], можно предположить, что поэтическая система Шульпякова является закрытой: полифонические стихотворения лишь проблема-тизируют ее границы, а лирическое «я» остается единственным субъектом речи; поэтиче- ская система Степановой, напротив, имеет открытый характер*: полифония здесь – промежуточная ступень, обеспечивающая переход от автопсихологической лирики к разноголосице ролевых текстов. Как бы то ни было, традиционные субъектные отношения подвергаются ревизии у обоих авторов – и это только один из симптомов обновления поэтического языка в неклассическую эпоху.