Структура лирической событийности: "Tristia" О. Мандельштама

Проблема событийности в лирическом тексте неоднократно поднималась в литературоведческих исследованиях. Выделяя различные свойства лирического события, большинство исследователей определяют его как внутреннее, субъективированное состояние / переживание, лишенное фабульной объективации. В различных методологических системах данное понятие трактуется по-разному, в зависимости от концептуальных установок исследователя. Так, Б.О. Корман определяет строение лирического сюжета и, соответственно, события как «последовательность однородных прямооценочных суждений субъекта: в одном случае сюжетом передаются представления о добре, норме; в другом - зле, антинорме»1. Очевидно, что такая отчетливая аксиологическая направленность в понимании лирической сюжетики сказывается и на ее сегментации: в качестве сюжетной единицы в лирике ученый называет «слово, передающее прямую оценку»2. Соединение таких прямооценочных единиц обеспечивает динамику сюжетного движения в лирическом тексте, однако в концепции Б.О. Кормана отсутствует четкое описание параметров, в соответствии с которыми осуществляется такое сюжетное развитие.

По мысли Ю.М. Лотмана, отличие сюжетного развития в лирике от прозаического сюжетостроения обусловлено тем, что оно базируется на единицах «низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод»3, где повышается семантизация плана выражения, не позволяющая обрести независимость содержательной стороне текста. Ю.М. Лотман отмечает, что «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира»4, поэтому его отличает «предельная обобщенность, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению»5. Обозначенная здесь возможность трансформации лирического «я» исключается в трактовке этой категории, данной Ю.Н. Чумаковым. По мысли ученого, лирический сюжет представляет собой точку лирической концентрации, явленную во временном развертывании событийной перспективы и не предполагающую онтологических изменений6. Иначе говоря, движение субъекта характеризуется иллюзорностью, а видимость его перемещения вскрывает неподвижность и внесобытийность его сюжетного маршрута по отношению к некоторым изначально заданным бытийным координатам.

В подробном исследовании проблемы лирического сюжета, предложенном Е.В. Капинос и Е.Ю. Куликовой, авторы отмечают принципиальную неоднозначность понимания данной категории. Акцентирование различных сторон поэтического текста позволяет по-разному интерпретировать его сюжетное развитие. Вместе с тем, справедливо указывая на многоаспектность данного понятия, исследователи настаивают на принципиальной «не-событийности» лирического сюжета, который оказывается своеобразным сюжетом-стилем, где представлена «не последовательность событий, а импульсивная “наметка” событийности, которая идет от текста и каждый раз оживает в том сегменте, где авторское поле соединяется с читательским»7.

Как следует из приведенных трактовок, большинство исследователей редуцируют событийность в лирическом тексте, замещая ее лирической концентрацией самополагания субъекта в художественном мире. Естественно, подобная редукция нередко оправдана дискурсивной организацией текста, однако нам представляется, что в тех случаях, когда лирическое высказывание начинает тяготеть к объективированному изображению лирической ситуации и движение субъекта обнаруживает ряд смысловых изменений в плане его идеологии, событийность лирического текста резко повышается, вскрывая столкновение нарративных и анарративных элементов в его сюжетостроении. Как справедливо отмечено В.И. Тюпой, «среди лирических текстов легко можно обнаружить образцы всех типов дискурсивности»8. Особенно явно проблема организации событийности в лирике обнаруживается при обращении к поэтическим текстам, в которых происходит совмещение собственно лирической (ментальной) и эпической (внешней) событийности. Безусловно, наррация как порождающий повествовательный акт здесь оказывается ослабленной в силу концентрации субъекта на проживании данного (условно вневременного) момента, но взаимообусловленность внешних и внутренних трансформаций создает напряжение сюжетного развития, в центр которого помещается изменение идеологем лирического субъекта и / или персонажей.

Представляется, что достаточно показательным материалом для выявления параметров событийности в лирическом тексте является поэтическое творчество О.Э. Мандельштама. Во-первых, в лирике поэта наблюдается активное взаимодействие различных дискурсивных типов организации высказывания, во многом обусловленное системной ассоциативностью и нелинейным характером сцепления структурно-семантических элементов текстовой организации. Во-вторых, в его поэзии в полной мере реализуется поэтика неотрадиционализма, которая, по определению В.И. Тюпы, основывается на «конвергенции (схождении) между “я” и “другим”»9, предполагающей принципиальный диалогизм сознаний, вступающих в эстетическую коммуникацию, и существенно расширяющей спектр событийных возможностей лирического высказывания. Как подчеркивает С.Н. Бройт-ман, в основе лирики О. Мандельштама находится пространственный, темпоральный и субъектный синкретизм, реализуемый во взаимопроникновении (часто сопротивляющемся верификации) «я» лирического субъекта и «другого» и порождающий «трагическую игру “я” и его субститутов»10. Естественно, что такая многоуровневая субъектная организация текста, сориентированная на самоценность поэтического слова и концентрирующая опыт предшествующей и современной мировой литературы (поэтика реминисценций), приводит к усложнению дискурсивной практики и особого структурирования событийного ряда.

В настоящей статье вопрос о свойствах лирического события мы рассмотрим на материале ряда стихотворений О. Мандельштама, вошедших в его вторую поэтическую книгу «Tristia» (1922), преимущественно сосредоточив внимание на титульном стихотворении - «Я изучил науку расставанья...» («Tristia») (1918), в котором четко реализуется ведущая модель лирического текстообразования, присущая лирике поэта 1910-х гг. Естественно, поэтика данного сборника уже неоднократно рассматривалась в работах, посвященных творчеству О.Э. Мандельштама11, однако вопрос о характере и принципах организации событийного ряда в его произведениях этого периода до сих пор требует детального описания. Как отмечает М.Л. Гаспаров, здесь четко обозначаются доминантные для творчества поэта векторы поэтической рефлексии, конструирующие его художественный универсум: «это любовь, смерть и (как фон) античность... и вера»12. Эти направления сюжетного развития текста, явленные в синтезе нарративных и анарративных элементов структурно-семантического устройства стихотворений, становятся ключевыми для понимания событийности в поэтике О.Э. Мандельштама.

Итак, обращаясь к структуре лирического сюжета в заглавном стихотворении книги - «Я изучил науку расставанья...», можно видеть отчетливое придание поэтическому высказыванию нарративных характеристик, предполагающих определенное смещение репрезентируемой ситуации в сферу повествования. Как неоднократно указывалось в мандельштамо-ведении, это стихотворение оказывается точкой пересечения «Скорбных элегий» Овидия и элегии Тибулла в вольном переводе К.Н. Батюшкова13. Данное обстоятельство оказывается значимым для описания сюжетного маршрута лирического субъекта, обусловленного двумя событийными центрами - разлукой (Овидий) и встречей (Тибулл).

В начале 1-й строфы лирический субъект эксплицирует собственное «я» в изображаемом мире, сдвигая темпоральную перспективу в прошлое, маркируя дистанцию между своими повествующей и повествуемой ипостасями, что акцентирует их идеологическое несовпадение: «Я изучил науку расставанья / В простоволосых жалобах ночных» [138]14. «Я» в прошлом, погруженное в исходное (внешнее) событие, очевидно не равно «я» в настоящем, рефлексивно осмысляющему свершившееся. Однако далее временной план «точки зрения» резко изменяется, маркируя иллюзорность изначального несовпадения: «Жуют волы, и длится ожиданье - / Последний час вигилий городских» [138], что приводит к ослаблению наррации. Лирический субъект обретает себя в моменте события - разлуки с любимой женщиной, с родным городом, с прежней жизнью. Точное указание темпоральной координаты - четыре часа утра («Последний час вигилий городских») - обеспечивает эмпирическую полноту проживаемой ситуации.

По наблюдениям Л.Г. Пановой, многим поэтическим текстам Мандельштама, составляющим сборник «Tristia», присуща «нарратив-ность, открывающая стихотворение, дающая временную дистанцию, и затем сменяемая изложением в настоящих временах, эту дистанцию перечеркивающую»15. Подобный принцип организации лирического высказывания обнаруживается в таких стихотворениях, как, например, «На розвальнях, уложенных соломой...» (1917), «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), «Я не искал в цветущие мгновенья...» (1917), «На каменных отрогах Пиэрии...» (1919), «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...» (1920). Временная перспектива повествования здесь оказывается сдвинутой в прошлое, маркируя некое внешнее (сюжетно-фабульное) событие (ряд событий), которое является исходной точкой высказывания. Так, фабульный характер текстового развертывания эксплицирован в начале стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла...»: «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: / Здесь в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, / Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела» [128]. Однако локализация «я» лирического субъекта в диегесисе сопровождается обозначением событийности иного, неэпического, порядка: художественный знак «струя» получает семантику «останавливающееся время» («Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго...»), определяя дальнейший вектор поэтической рефлексии. Во второй строфе нарративный режим высказывания сменяется итеративным, и лирический субъект эксплицирует себя в обобщенно-личной форме глаголов 2-го лица: «Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки - идешь, никого не заметишь - / Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни: / Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь» [128]. В субъектном восприятии ситуации акцентировано замедленное течение времени, задающее развитие лирического сюжета: внешнее событие - это только повод к ментальным трансформа- циям «я» субъекта. Подобный принцип сюжетостроения характеризует все указанные стихотворения.

Возвращаясь к структуре текста «Tristia», укажем, что далее в настоящем времени высказывания происходит удаление временной перспективы самого события: «И чту обряд той петушиной ночи, / Когда, подняв дорожной скорби груз, / Глядели вдаль заплаканные очи, / И женский плач мешался с пеньем муз» [138]. Эти колебания временного плана «точки зрения» лирического субъекта, где в настоящем просвечивает прошлое, а в прошлом настоящее, становятся сигналом внутреннего диалога. Ценностная экспрессия субъектного «я» здесь четко направлена на «другое» сознание, которое представлено пространственной и идеологической «точкой зрения» лирического персонажа, близкого субъекту аксиологически, но противоположного бытийно: метонимические знаки «заплаканные очи», «женский плач» оказываются индексом присутствия в повествуемом мире любимой женщины, с которой расстается герой. Как видно, на внешнее событие расставания накладывается ментальное событие единения с другим «я». Это совмещение ослабляет нарративное развертывание лирического сюжета, где уже не столько произошедшая когда-то ситуация меняет направление рефлексии, а проживание ее в данный момент как аксиологической константы жизненного пути лирического субъекта: он рассказывает о том, что свершилось в прошлом, но продолжает определять его идеологему в настоящем.

Во 2-й строфе нарративный дискурс сменяется перформативным высказыванием, где эмпирическое «я» трансформируется в универсализированное «мы»: «Кто может знать при слове - расставанье, / Какая нам разлука предстоит, / Что нам сулит петушье восклицанье, / Когда огонь в акрополе горит, / И на заре какой-то новой жизни, / Когда в сенях лениво вол жует, / Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене кры-лами бьет?» [138] Лирический субъект здесь занимает позицию объединения с чужим сознанием, и такое совмещение «точек зрения» приобретает амбивалентную семантику: «я» и «она» (на уровне сюжетно-фабульной организации текста) и «я» и «любой, кому приходится испытывать разлуку» (на уровне художественной рефлексии, инициированной событием расставания). Сознание героини стихотворения здесь мыслится нераздельным с сознанием лирического субъекта: уже не разлука определяет устремленность «я» к «другому», а незнание грядущего и предощущение новой жизни (усиленная двойным повтором в сильной позиции конца строки отсылка к «Vita Nuova» Данте). Образование этой идеологемы фактически становится следующим событием лирического повествования, меняющим аксиологию субъекта. Ментальным событием, манифестируемым здесь, оказывается конвергенция различных сознаний, вступающих в ценностный диалог.

Однако в этой строфе также просматриваются индексы исходного события, оказываясь своеобразным возвратом к нарративной составляю- щей лирического сюжета: оппозиция «вол» - «петух» («в сенях лениво вол жует» - «петушье восклицание», «Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?»). В первой строфе они маркировали обстоятельства свершившегося расставания («Жуют волы, и длится ожиданье»; «петушиная ночь») и семантически были сопоставлены как признаки неизбежной разлуки. Здесь же взгляд лирического субъекта фокусируется на данных животных как на атрибутах универсальной ситуации обнаружения себя в точке между прошлым и будущим. В семантике знака «вол» актуализируется значение тяжести переживания исчезающего прошлого, тогда как «петух» приобретает значение неизвестности будущего мига и «повторения чего-то извечного, узнавания той самой ночи [ночи отступничества апостола Петра], предвестие гибельного рассвета и пророчество “какой-то новой жизни”»16.

Как видно, изначально заданный античный код здесь осложняется христианской культурной парадигмой, и «петушье восклицание» становится амбивалентным знаком, совмещающим значения трагического отречения от прошлого, воплощенного в событии разлуки, и обещание новых, неизвестных жизненных перипетий. Лирический сюжет, таким образом, совершает некоторое ассоциативное возвращение к изначальному событию, меняющее его рецепцию: «я» лирического героя, устремленное к обобщенному пониманию расставания, сохраняет его единичный вариант, рассказанный в начале стихотворения.

Включение принципиального «другого», а также собственного «я», представленного в различных субститутах лирического субъекта в ситуацию (расставание), заданную в изначальной точке высказывания, обусловливает усиление анарративных элементов, что принципиально меняет смысл изображаемого события: «И я люблю обыкновенье пряжи: / Снует челнок, веретено жужжит, / Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия летит! / О, нашей жизни скудная основа, / Куда как беден радости язык! / Всё было встарь, всё повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг» [138]. Как видно, здесь происходит проигрывание события неожиданного возвращения и встречи с любимой женщиной, Делией, в сжатом варианте повторяющее финал вольного перевода «Элегии из Тибулла» (1814) К.Н. Батюшкова (Ср.: «Беги навстречу мне, беги из мерной сени, / В прелестной наготе явись моим очам: / Власы развеяны небрежно по плечам, / Вся грудь лилейная и ноги обнаженны... / Когда ж Аврора нам, когда сей день блаженный / На розовых конях, в блистаньи принесет / И Делию Тибулл в восторге обоймет?»17). Однако если у К. Батюшкова отчетливо задана условность происходящего и событие встречи только ожидается, то у О. Мандельштама оно размывается по критерию «условность / реальность». Как отмечено Ю.И. Левиным, его поэтике присуща принципиально «неопределенная модальность описываемого события»18. Принцип повествования здесь качественно меняется - грамматическое на-

стоящее время предикатов утрачивает дейктические функции: становится принципиально неясно, происходит ли встреча на самом деле или же разыгрывается всецело в сознании лирического субъекта. Важной оказывается его репрезентация как ответа на неизвестность грядущего, напророченного «глашатаем новой жизни» - петухом - в момент разлуки. Идеологема ожидания чего-то нового обнаруживает четкую направленность на единственно значимую для лирического субъекта ценностно-смысловую константу: возвращения к возлюбленной. Говоря словами М.М. Бахтина, «герой вдруг находит себя в едином и единственном событии бытия в свете заданного смысла»19. Именно этот процесс сведения разноплановых ситуаций оказывается свидетельством аксиологической трансформации «я» лирического субъекта, обретающего внутреннюю целостность посредством единения с «другим» «я», что и получает статус центрального лирического события.

Соответственно, трансформируется лирический сюжет, в котором осмысление расставания как общечеловеческого удела сменяется преодолением его трагизма за счет эмоциональной концентрации на возможности вернуться. Художественные знаки «челнок», «веретено», порождающие семантику вечного возвращения (актуализация философских воззрений Ф. Ницше и их символистской рецепции) и соотнесенные с «пряжей» как символом ожидания (аллюзия опять же на «Элегию из Тибулла» К. Батюшкова, а также на гомеровскую «Одиссею» и автореминисценция из стихотворения 1917 г. «Золотистого меда струя из бутылки текла...». Ср.: «Ну а в комнате белой, как прялка стоит тишина. /.. .Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, / Не Елена - другая - как долго она вышивала?» [128]), в идеологическом плане «точки зрения» лирического субъекта порождают мысль о возможности преодоления разлуки. Кроме того, они воплощают дискретность репрезентируемой истории: присутствующая в них темпоральная семантика маркирует временную лакуну межу ситуацией расставания и событием встречи.

Вместе с тем, эфемерность и неопределенность этого события, протекающего в ментальной сфере субъекта, формируют отстраненный взгляд на себя извне: эмпирическое «я» оказывается не равно самому себе, что выражается в грамматическом противопоставлении 1-го («я») и 2-го («смотри») лица, называющих одного субъекта. Происходит удваивание «точки зрения», причем сюда же включается и ценностная позиция персонажа (Делии) как внеположного герою сознания. Здесь, как и в 1-й строфе, вновь реализуются три «точки зрения»: две определяют ценностный кругозор субъекта и одна представляет позицию героини. Лирическая концентрация героя на принципиальном «другом» оказывается разомкнутой в двух направлениях: на себя воображаемого и на персонажа.

Такая смысловая экспрессия реализуется в утверждении онтологической повторяемости любого события: «О, нашей жизни скудная основа, / Куда как беден радости язык! / Всё было встарь, всё повторится снова, /

И сладок нам лишь узнаванья миг» [138]. Почти дословно воспроизводя строку из известного стихотворения А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» (1912), О. Мандельштам вступает с ним в ценностно-смысловой диалог. Повторение любого жизненного момента не безысходно, а прекрасно в своей ускоренности в гармонию когда-то уже свершившегося и сохраненного в памяти («И сладок нам лишь узнаванья миг»), В развитии лирического сюжета, как видно, здесь эксплицируется еще одно измерение: рассказ о разлуке-встрече с возлюбленной переносится в культурологическую плоскость, где лирический субъект возвращается к абсолюту мировой культуры.

В 4-й, финальной, строфе эмпирическое «я» вновь сменяется «я» универсальным. «Точка зрения» лирического субъекта здесь характеризуется внешней перспективой, обращенной в вечность, что, естественно, практически нивелирует наррацию. Фокусируя взгляд на героине стихотворения, он придает ей обобщенные черты: «Да будет так: прозрачная фигурка / На чистом блюде глиняном лежит, / Как беличья распластанная шкурка, / Склонясь над воском, девушка глядит» [139]. Мотив гадания о новой встрече, претекстами которого оказываются баллада В.А. Жуковского и стихотворение А.А. Ахматовой «Высоко в небе облачко серело...» (1911), определяет семантику финальной строфы: ожидание вновь оказывается сопряженным с неизвестностью. Гадание как иррациональный акт, попытка проникнуть за эмпирические пределы бытия меняет идеологему лирического субъекта: уже не «сладость узнаванья мига», а возможность встречи лишь после смерти направляют его рефлексию. Смысл события, изображенного в предыдущей строфе, перекодируется: возвращение неминуемо связано со смертью, где все временные планы сводятся в одну точку - в вечность.

В финальных строках событийность переводится в сферу онтологии мужского и женского начал: «Не нам гадать о греческом Эребе, / Для женщин воск, что для мужчины медь. / Нам только в битвах выпадает жребий, / А им дано гадая умереть» [139]. Событием становится слияние сознания лирического субъекта с «другим» сознанием, однако здесь совершенно четко определяется статус этого «мы»: «я» и «мужское» вообще как оппозиция «им» («она» и универсальное «женское»). Бытийная активность (и, как результат, путь к смерти) мужского начала ограничивается сферой земного мира («Нам только в битвах выпадает жребий»), тогда как женская сущность наделена способностью проникнуть за пределы смерти и обрести истинное знание о грядущем («А им дано гадая умереть»), то есть о неизбежном возвращении к утраченному. Финал стихотворения переводит изображаемые события из области рассказа о расставании и встрече в сферу медитативного постижения смерти и пути ее преодоления, которое и оказывается результирующим событием в изображаемом мире, акцентируя обретение субъектным «я» бытийной полноты.

Итак, событийный ряд в стихотворении О. Мандельштама «Я изучил науку расставанья...» составляют следующие ситуации: 1-я строфа - раз-

лука; 2-я строфа - предощущение грядущего; 3-я строфа - встреча; 4-я строфа - гадание, смерть, обретение вечности. Ведущим элементом сюже-тостроения здесь оказывается трансформация идеологического поля лирического субъекта, что обусловлено изменениями как внешних, смещающихся к повествовательному изложению, так и внутренних, ментальных событий. Наррация, то усиливаясь, то ослабевая, обеспечивает раскрытие эмпирической плоскости в динамике лирического сюжета: «я» субъекта обнаруживает себя в точке расставания с возлюбленной и обретает встречу с ней. Предельное сжатие повествовательных элементов, прежде всего -посредством реминисценций и актуализации широкого спектра претекстов (Овидий, Тибулл (К.Н. Батюшков), Данте Аллигьери, Гомер, Ф. Ницше, А.А. Блок, В.А. Жуковский, А.А. Ахматова), создает своеобразный «имплицитный» нарратив, предполагающий смысловое присутствие «чужих» нарративов в качестве структурно-семантического раскрытия идеологемы вечного возвращения. В свою очередь, образование ассоциативных связей с различными контекстами мировой культуры и сюжетное движение лирического субъекта в структуре текста определяются концентрацией его «я» на возможных ценностных направлениях исходной точки высказывания - события разлуки. Таким образом, взаимодействие нарративных, тяготеющих к фабульности, элементов организации текста и медитативного проживания лирических ситуаций порождают смысловую многомерность стихотворения: неизбежность единения с «другим» «я» и с мировой культурой в целом, дарующей гармонию существования.

Подобная онтологическая конвергенция с «другим» оказывается итоговым событием в большинстве стихотворений «Tristia». Так, в «На розвальнях, уложенных соломой...» лирический субъект осознает свою бытийную наполненность за счет отождествления с персонажами Смутного времени русской истории (одновременно убиенный царевич Дмитрий и Лжедмитрий): «Сырая даль от птичьих стай чернела / И связанные руки затекли: / Царевича везут, немеет страшно тело - / И рыжую солому подожгли» [120]. В стихотворении «Золотистого меда струя...» происходит взаимопроникновение эпического событийного ряда (посещение виноградника в саду) и лирической событийности (осознание себя во вневременных координатах эллинизма), что способствует осознанию субъектом себя как наследника древнегреческой системы мировоззрения, где его ментальными двойниками оказываются Ясон и Одиссей: «Золотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный!» [128]. Это единение может осознаваться как отсутствующее в мире лирического субъекта, но страстно желаемое им. Например, в стихотворении «На каменных отрогах Пиерии...» (1919) воззвание лирического «я» намечает четкий вектор его ценностных устремлений, презентация которых получает событийный статус: «О, где же вы, святые острова, / Где не едят надломленного хлеба, / Где только мед, вино и молоко, / Скрипучий труд не омрачает неба / И колесо вращается легко» [140].

Итак, изложенное выше позволяет обозначить ряд параметров лирической событийности, характерных для поэтического мира О. Мандельштама. Во-первых, событийный статус маркируется принципиальным осознанием «я» лирического субъекта происходящих изменений (или корректив) в его системе ценностей, что эксплицирует нетождественность субъектного са-мополагания в начале сюжетного развития стихотворения и в его финале. Во-вторых, лирическое событие образуется за счет перемещения акцента с «я-для-себя» на «я-для-другого», причем этим «другим» может являться как принципиально другое сознание (лирический персонаж, адресат высказывания), так и сдвинутая во времени позиция лирического субъекта, данная через ряд различных его ипостасей. В-третьих, событийность у О. Мандельштама часто задается посредством точечного обозначения чужих нарративов (исторические события - «На розвальнях, уложенных соломой.. .», «Я не искал в цветущие мгновенья...», факты античной мифологии - «Золотистого меда струя...», «На каменных отрогах Пиэрии...», «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», свернутые представления сюжетов предшествующей мировой литературы - «Я изучил наук расставанья...», «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа...»), усиливая стремление лирического субъекта к ценностно-смысловому единению с мировой культурой как личной бытийной данностью. Соответственно, результирующим событием лирического высказывания оказывается обретение полноты бытия как абсолютной аксиологической константы.

Таким образом, структурно-семантическая организация событийного ряда в поэзии О. Мандельштама показывает, что если в эпическом нарративе аксиологию меняет некое бытовое событие, то в лирическом тексте само изменение системы ценностей субъекта получает событийный статус. По сути, лирика становится сообщением о бытии рефлектирующего сознания, в котором актуализируется его соприкосновение с сознанием принципиального «другого» (это может быть сам лирический субъект, представляющий себя в ином ракурсе, лирический персонаж, некая универсальная культурная маска или же целая система знаков, маркирующих определенную поэтическую традицию). Такое соединение разных сознаний изменяет аксиологические параметры изображаемого мира и оказывается событием лирического высказывания.