Структура сюжета в готическом произведении (на материале рассказа У.Ф. Харви "Августовская жара")

XIX вв. в условиях кризиса просветительского сознания, «в период, когда категория воображения завоевывала равноправные с разумом позиции» [5, с. 88]. В литературном наследии британского писателя У.Ф. Харви (1885–1937) выделяются три сборника готических рассказов: «Полночный дом» (1910), «Зверь с пятью пальцами» (1928) и «Настроения и времена» (1933). Героями произведений писателя становятся респектабельные джентльмены и скромные сельские священники, которые неожиданно сталкиваются с потусторонними силами и необъяснимыми явлениями [6].

Объект анализа в данной статье ‒ сюжетная организация рассказа У.Ф. Харви «Августовская жара» из авторского сборника «Полночный дом». В основе произведения – таинственное происшествие, случившееся в один небывало жаркий августовский день с художником Джеймсом Клэренсом Уизенкрофтом после того, как он нарисовал портрет толстого лысого человека, образ которого возник в его воображении. После завершения работы герой отправляется на прогулку и знакомится с Чарльзом Аткинсоном, мастером по изготовлению могильных надгробий, удивительно похожим на нарисованного им человека.

Теоретики литературы рассматривают сю-жетосложение как авторское, художественноцелесообразное изложение фабулы произведения – текстуальное ее расчленение на фрагменты, отличающиеся друг от друга «местом, временем действия и составом участников» [2, с. 54], и смыслопорождающее, эстетически завершающее связывание этих фрагментов [4, с. 41]. «Выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета» [1, с. 252].

Система сюжетосложения рассказа «Августовская жара» включает 11 эпизодов, описывающих один день из жизни главного героя. Эпизод 1 содержит достаточно подробную информацию о личности художника и включает его представление («…меня зовут Джеймс Кларенс Уизенкрофт»), констатацию возраста («Мне сорок лет…») и физического состояния («…у меня отменное здоровье…»), а также семейного положения («Сестра, моя единственная близкая родственница…») и рода занятий («По профессии я художник…») (с. 148)* (перевод С. Антонова). Подобное развернутое описание персонажа, выделяющее его из общей картины мира уже на начальном этапе, и в особенности многозначительная фраза художника о том, что его «жизнь протекает независимо от кого бы то ни было» (с. 148), завершающая первый эпизод, подчеркивают его исключительный статус и усиливают значимость характеристики главного героя с точки зрения его индивидуализации в рамках повествования, что, в свою очередь, имеет существенное значение для выделения и концентрации внимания на персонаже, манифестируя единичную целостность личностного бытия «я-в-мире». Кроме того, уже в начальном эпизоде содержатся указание на исключительный характер событий, которые будут разворачиваться в дальнейшем («Полагаю, это был самый удивительный день в моей жизни» (с. 148)), и обусловленная им необходимость его текстуальной фиксации («…пока события еще свежи в моей памяти, я хочу как можно отчетливее отобразить их на бумаге» (с. 148)). В целом весь рассказ представляет собой изложение событий главным героем, что сообщает всему повествованию, с одной стороны, характер достоверности происходящего, с другой – известную долю субъективности.

Система эпизодов рассматриваемого текста организована по принципу чередования: четные эпизоды отмечены функционированием мотива жары, который одновременно выступает центральным мотивом всего повествования, определяя его атмосферу, и вынесен в заглавие рассказа в качестве ключевого фактора художественного впечатления. В нечетных эпизодах функционируют мотив искусства (прежде всего, искусства художника), обусловленный событийным рядом произведения и связанный с личностями его центральных актантов, и мотив смерти, также несущий повышенную семантическую нагрузку (с учетом специфики жанра готической прозы).

В эпизоде 2 содержится описание утра рокового дня в доме художника, при этом состояние покоя и умиротворения, присущего домашней обстановке, нарушает установившаяся жаркая погода: «Хотя окна и двери были распахнуты, в комнате стояла изнуряющая духота…» (с. 148). Использованный автором эпитет oppressive («угнетающий») [8] недвусмысленно указывает не только на подавленное психологическое состояние хозяина дома, но и на бесплодность попыток со стороны художника найти вдохновение в сложившихся условиях («…предался мысленным блужданиям, надеясь найти тему, достойную моего карандаша» (с. 148)), так что он уже готов был отправиться на поиски более комфортного места для творческих рефлексий: «в самое прохладное и удобное место в округе – дальний угол публичного плавательного бассейна» (с. 148). Однако в конечном итоге именно исключительная жара парадоксальным образом становится основным стимулирующим фактором необычного всплеска воображения героя: «…вдруг меня посетила идея» (с. 148).

Мотив жары вновь возникает в четном эпизоде 4, когда, уже завершив работу над портретным наброском, герой отправляется на прогулку по городу. Его душевное состояние в этот момент значительно улучшилось, причиной же очевидным образом становится удовлетворение проделанной работой: «С редким ощущением счастья, которое доставляет сознание хорошо сделанного дела, я вышел из дому» (с. 149). Однако совсем скоро жара заставляет его забыть о мимолетном «ощущении счастья» и даже о том, куда он направлялся («единственное, что занимало мои мысли, – это неимоверный жар, который почти осязаемой волной поднимался от пыльного асфальта» (с. 149)). Уверенное осознание героем своей творческой состоятельности стремительно сменяется ощущением потерянности и утратой связи с реальностью: «у меня сохранились довольно смутные воспоминания» (с. 149). Кардинальные изменения претерпевает и окружающий героя пейзаж: в конце эпизода упоминается о «длинной череде красных как медь облаков, низко висевших в западной стороне небосвода» (с. 149). В данной ситуации пейзажная зарисовка, помимо указания на скорую перемену погоды в рамках сюжетного действия, выступает явным предостерегающим символом, возвещая о приближающейся катастрофе. Наконец, упоминание о «западной стороне небосвода» (стороне умирающего солнца, равно как и мифической страны мертвых) вводит в повествование отчетливые танатологические коннотации.

Концепт смерти в его связи с мотивом жары значительно усиливается в эпизоде 6, обладающем повышенной сюжетной и семантической значимостью в пределах всего рассказа. После первоначального знакомства с ритуальных дел мастером Уизенкрофт с удовольствием отмечает прохладу и комфорт его жилища. «Снаружи так жарко и ослепительно, – произнес я, – а у вас тут словно оазис посреди пустыни», на что герой получает зловеще двусмысленный ответ хозяина: «Не знаю насчет оазиса, – отозвался он, ‒ но печет и правда как в аду» (с. 150). Противоположная направленность реплик персонажей и их смысловое противоречие oasis (как прозрачная метафора рая) / hell выдают столкновение сюжетных линий и – шире – жизненных позиций этих персонажей. В дальнейшем инфернальная окрашенность мотива жары сохраняется на протяжении всего эпизода: the blusted heat («чертова жара»), curse the heat («проклинал жару») [8], закономерно возникая в репликах мастера надгробий.

Отмеченная закономерность чередования осложняется в четном эпизоде 8, в тексте которого, взамен ожидаемого мотива жары, возникает диаметрально противоположный мотив холода: «Затем по моей спине пробежала холодная дрожь» (с. 151). Неожиданно вводимое упоминание о холоде, подчеркнуто нарушающее установившуюся последовательность функционирования мотива жары, находит обоснование в содержательном поле эпизода, в котором герой претерпевает кардинальную трансформацию и из творца преображается в творение рук другого художника. Именно эта перемена статуса персонажа обусловливает введение противоположного жаре мотива холода, знаменуя собой качественное «перевертывание» смыслового уровня произведения. «В подлинно художественном тексте такие смягчения жесткой конструкции всегда смыслосообразны» [4, с. 44].

В эпизоде 10 мотив жары возвращается к установленной последовательности и возникает в связи с рассуждениями мастера надгробий о ее губительном воздействии на растения: «В знойную погоду нужно регулярно поливать дважды в день, – сказал он, – да и тогда жара порой погубит самые чувствительные побеги» (с. 152). Малозначительные в сюжетном отношении реплики персонажа в свете личностных характеристик зловещей фигуры могильщика приобретают мрачную тональность.

Наконец, финальное проявление мотива жары происходит в малоприметной фразе, завершающей рассказ о необычайном происшествии с художником: «Жара, от которой любой способен сойти с ума» (с. 153). Фраза эта, носящая характер рассуждения, демонстративно выбивается из насыщенного событиями повествования и потому производит впечатление избыточной. На самом деле именно эта фраза выполняет конструктивную функцию «пуанта» новеллы – «финальной перемены точки зрения субъекта изображения и речи (рассказчика, героя) на исходную сюжетную ситуацию» [3, с. 199]. Несмотря на то, что реплика формально принадлежит герою рассказа, ее смысл может в равной степени относиться и к нему самому, в качестве безрадостной кон- статации своего душевного состояния, так и к личности мастера, как утверждение его губительной силы, подпитываемой безумием. Неопределенный артикль а, намеренно использованный автором в оригинальной фразе It is enough to send a manmad [8], усиливает общую многозначительность реплики персонажа.

В нечетных эпизодах в роли ведущего выступает мотив искусства, в частности искусства художника. Так, в эпизоде 1, представляющем характеристику личности главного героя, упоминается род его занятий («По профессии я художник…»), уточняется его профессиональный статус: «…не слишком преуспевающий» с исключительно материальной позиции, снижающей значение его труда как воплощения чистого творчества. Завершение фразы («…средств, выручаемых за мои графические работы, вполне хватает, чтобы удовлетворить мои жизненные потребности» (с. 148)), свидетельствует об относительном примирении героя со сложившейся ситуацией, манифестируя его добровольный отказ от высокого предназначения художника в пользу устойчивого социального положения. В этой связи дальнейшие события рассказа и в особенности его трагический финал могут рассматриваться в качестве авторского протеста против нивелирования значения искусства в системе жизненных ценностей человека, а также как непрямое, собственно художественное определение миссии художника и его места в мире.

Некоторое восстановление статуса главного героя с точки зрения его профессиональной принадлежности наблюдается в эпизоде 3, когда художник с удовлетворением оценивает свою утреннюю работу: «Для беглого эскиза результат оказался превосходным; убежден, это был лучший из когда-либо созданных мною рисунков» (с. 148). Выделение портрета незнакомца среди других набросков и определение в качестве «лучшего из когда-либо созданных» в определенной степени возвращает его в ряд истинных творцов, постоянно занятых поиском художественного совершенства.

В эпизоде 5 происходит знаменательная встреча с другим художником, «изготовителем надгробных плит» (с. 149), как гласит надпись на его вывеске, который, в отличие от главного героя, первоначально представляется в сниженном свете, в качестве ритуальных дел мастера, занятого мрачным ремеслом. Однако уточнение специфики его деятельности, а именно упоминание об изысканном, нетривиальном материале его работы «по английскому и итальянскому мрамору» (с. 149), позволяет утвердить его статус как художника. Высокая степень его мастерства получает подтверждение в эпизоде 7, когда герой лицезреет плоды творчества коллеги: «И я впервые увидел выбитую им на камне надпись» (с. 151). Эпитафия на могильном камне, кроме положенной информации о личности усопшего, содержала также многозначительную цитату: «И в гуще жизни нас подстерегает смерть» (с. 151), которая несомненно была добавлена Аткинсоном с вполне определенной целью и выдавала в нем не только искусного мастера, но и человека с философским складом ума, что, в свою очередь, значительно повышает его художественный статус.

В нечетном эпизоде 9, единственном, в котором, кроме главных героев, фигурирует второстепенный персонаж – жена мастера – не имеет места собственно творческий процесс, однако происходит знаменательное столкновение ролевой границы личности художника Уизенкрофта с искусством другого живописца: «…она принесла Библию Доре» (с. 152). Это столкновение, кажущееся незначительным и даже избыточным для основного повествования, разворачивается не столько в событийном, сколько в художественном плане («…мне пришлось битых полчаса сидеть и рассматривать книгу, расточая восторги» (с. 152)) и представляет собой противопоставление индивидуального начала совершенному миропорядку, принимая во внимание священный статус шедевра и гениальность его создателя. Несопоставимость этих границ вполне очевидна, а со стороны персонажа выражается его явным нежеланием находиться в этой сюжетной ситуации и вынужденным, хотя и объективным, признанием достоинств другого художника. Наконец, мотив искусства возникает в эпизоде 11, в котором он вновь редуцируется до проявления ремесленного мастерства: «…ловко умеет обращаться с инструментами» (с. 153). При этом упоминание о резце художника (chisel) со стороны героя в связи с починкой сломанной ножки стула выглядит неуместным и абсурдным, что может выступать признаком ошибочности его оценки конкретной ситуации и искажения его мировидения в целом, предвещая надвигающуюся катастрофу.

В нечетных эпизодах ядро художественной семантики составляет также мотив смерти. Так, в эпизоде 1 упоминается о смерти единственной близкой родственницы главного героя («Сестра <…> умерла пять лет назад…» (с. 148)), что одновременно выступает определяющим фактором обособления его личности.

В эпизоде 3, связанном с портретным описанием воображаемого мужчины, событие смерти представлено в иносказательном ключе: «На лице его был написан не столько ужас, сколько выражение полного и окончательного краха» (с. 149), в форме констатации состояния трагической безысходности, определяющего на начальном этапе ролевую границу этого персонажа. Дальнейшее текстуальное развенчивание ситуации «окончательного краха» происходит со стороны самого мастера надгробий, который обстоятельно перечисляет причины его несостоятельности («Мне не грозит банкротство, мои дела идут вполне успешно» (с. 152)) (в противоположность неустойчивому положению художника), и связано прежде всего с переменой художественного статуса обоих персонажей, когда они фактически меняются ролями, и Уизенкрофт, создавший портрет мастера надгробий и в определенной степени управлявший судьбой Аткинсона, теперь сам становится объектом его творческих экспериментов, а его судьба оказывается в чужих руках.

Мотив смерти с достаточной степенью очевидности возникает в эпизоде 5 в связи с первичным представлением мастера в рамках сюжетного повествования. В частности, вывеска над его домом гласит: «Чарльз Аткинсон, изготовитель надгробных плит» (с. 149). В эпизоде 7 танатологическая семантика значительно усиливается в сцене осмотра художником зловещего творения рук Аткинсона: «Памяти Джеймса Кларенса Уизенкрофта. Родился 18 января 1860 года. Скоропостижно скончался 20 августа 190… года» (с. 151).

В эпизоде 9 мотив смерти вновь фигурирует в завуалированной форме, в мнимо избыточной сцене ужина в доме мастера, когда его жена предлагает вниманию гостя предмет явно выраженного душеспасительного предназначения: «…она принесла Библию…» (с. 152). Логически слабо обоснованный желанием угодить гостю поступок хозяйки приобретает существенное значение в контексте мрачной атмосферы, сгустившейся во второй половине рассказа, и напрямую апеллирует к эстетике готической прозы.

Наконец, в финальном эпизоде 11 ощущение близости смерти достигает своего апогея сразу на нескольких уровнях. Во-первых, затаенной угрозой наполнены неспешные манипуляции мастера надгробий, готовящегося нанести последние штрихи на свое изделие и завершить свой зловещий шедевр: «…а сам при помощи маленького оселка натачивает какие-то инструменты…» (с. 153). Во-вторых, о надвигающейся катастрофе косвенно свидетельствуют некоторые изменения окружающей среды: «Воздух полнится предстоящей грозой» (с. 153). Примечательно, что в начале рассказа текстуально отмечалось нетерпеливое желание героя подобной перемены погоды, но в свете происходящих событий это желание закономерно расценивать как роковое. В-третьих, повторное упоминание о необыкновенной жаре («Но вокруг по-прежнему стоит удушающая жара» (с. 153)), дополненное в последнем эпизоде эпитетом stifling («удушающий») [9]. Мотив жары, как говорилось выше, выступает ведущим художественным фактором в четных эпизодах, так что в данном случае речь идет о нарушении логической последовательности сюжетного развертывания. Однако демонстративное включение этого мотива в событийный ряд нечетного эпизода и его стилистическое окрашивание создают «функционально значимое, смыслоуказующее нарушение» [4, с. 46].

Центральным в рассказе «Августовская жара» выступает эпизод 6, самый обширный по объему текста и самый важный по степени концентрации событий в их конструктивной и смысловой значимости. Прежде всего, следует отметить концентрическое обрамление этого эпизода именами главных героев, которые возникают в эпизодах 5 и 7 соответственно, а также мотивом рока. Упоминания о роке как сверхъестественной силе, направляющей действия персонажей, исходят от персонажа Уизер-крофта, но в равной степени относятся к обоим главным героям, в первом случае обосновывая ситуацию их встречи («Повинуясь внезапному импульсу, я вошел внутрь» (с. 149)), во втором – ситуацию выбора («Я спросил у него, где он наткнулся на это имя» (с. 151)).

Событийная и, соответственно, смысловая насыщенность центрального эпизода значительно превосходит все остальные. Так, именно в нем происходит знаменательная встреча героев («Спиной ко мне сидел человек, трудившийся над плитой причудливо испещренного прожилками мрамора» (с. 149)), в которой содержится не только указание на общность их профессиональной принадлежности, но и шире – на их художественную идентичность в качестве «своего другого». Далее смысловая нагрузка эпизода усиливается феноменом узнавания (перипетии): «Это был тот самый человек, которого я недавно нарисовал и чей портрет лежал у меня в кармане» (с. 150).

Во второй половине эпизода, после первичного установления взаимодействия линий обоих персонажей неожиданно возникает ситуация столкновения их жизненных позиций.

В дальнейшем это противостояние разворачивается на нескольких уровнях, например при описании выражения лица мастера («И хотя это было то же самое лицо, его выражение было теперь абсолютно иным» (с. 150)); в противоречивой оценке Аткинсоном способности Уизеркрофта адекватно оценить его творчество («Не поверите – я готовлю его к выставке» / «Самые последние новшества в изготовлении надгробий, ну вы понимаете» (с. 150)); наконец, в парадоксальном восприятии художником происходящих вокруг него невероятных событий («…я пытался убедить себя, что уже видел его прежде / я знал, что это всего лишь успокоительный самообман» (с. 150)) и сохраняется до конца событийного отрезка. Примечательно, что констатация противоречивости ситуации косвенно содержится в окончательной оценке события со стороны главного героя, утверждающего, что в его встрече с воображаемым объектом его творческого вдохновения было нечто unnatural, uncanny («противоестественное, сверхъестественное») [8].

Изложение героем событий прошедшего дня («Я пишу эти строки, сидя за шатким столиком у открытого окна» (с. 153)), которым заканчивается последний эпизод 11, смыкается с эпизодом 1, в котором данное намерение формируется («…пока события еще свежи в моей памяти, я хочу как можно отчетливее отобразить их на бумаге» (с. 148)). Все мистические события основного действия рассказа, таким образом, объединяются в поле развертывания первого эпизода. В подобном ракурсе следует рассматривать и финальную фразу героя («Жара, от которой любой способен сойти с ума» (с. 153)), свидетельствующую о возможности утраты им способности мыслить здраво, противоречащую его более раннему утверждению о том, что «…у меня отменное здоровье, и я не припомню ни одного дня, когда был болен» (с. 148) и, как следствие, утраты способности рациональной оценки событий, произошедших в этот жаркий августовский день.

Таким образом, система эпизодов готического рассказа У.Ф. Харви «Августовская жара» организована по принципу чередования. Ведущим в четных эпизодах (утро в доме художника, прогулка по городу, встреча с ритуальных дел мастером, зловещее открытие совпадения имени художника с именем, высеченным на могильном камне, вечерняя беседа) выступает мотив жары. В нечетных эпизодах функционируют мотив искусства: пред- ставление главного героя, создание портретного эскиза незнакомца, прибытие в дом мастера, зрелище его творения, ужин в доме Аткинсона и напряженная финальная сцена, в которой герой занят описанием произошедших с ним событий, а мастер надгробий – последними приготовлениями к созданию неведомого шедевра; а также мотив смерти, включающий описание смерти сестры художника, выражения «окончательного краха» на портрете незнакомца, вывески над домом мастера, надписи на могильной плите, Библии, а также мрачной финальной сцены, несущий повышенную семантическую нагрузку в свете эстетики готической прозы.