Струнные квартеты композиторов Южного Урала в свете некоторых тенденций развития жанра в отечественной музыке второй половины XX века

Деятельность профессиональных композиторов на Южном Урале насчитывает чуть менее столетия и берет свое начало примерно в 1940-х годах. За недолгий по меркам мировой музыкальной истории срок было создано множество произведений: от крупномасштабных хоровых и симфонических полотен до камерно-инструментальных опусов и миниатюр для разнообразных составов исполнителей. В этой многоликой жанровой панораме струнный (смычковый) квартет занимает хотя и скромное, но художественно значимое место. Однако судьба квартетного творчества композиторов Южного Урала отмечена немногочисленными исполнениями некоторых произведений, а большинство партитур находятся в рукописях, ожидая своего издателя и слушателя.

Актуальность изучения квартетного наследия композиторов Южного Урала обусловлена необходимостью его популяризации среди современного профессионального музыкально-исполнительского и педагогического сообщества как на региональном, так и на общероссийском уровне.

Объектом исследования является квартетное творчество композиторов Южного Урала. Предмет – особенности претворения в струнных квартетах южноуральских композиторов некоторых тенденций, характерных для эволюции жанра в отечественной музыке второй половины XX века. Цель статьи – представить квартетное творчество композиторов Южного Урала как самобытную, неотъемлемую и художественно значимую часть отечественной камерно-инструментальной музыки второй половины XX столетия, заслуживающую внимания современных исполнителей и слушателей.

Обзор литературы

Проблемы развития отечественной камерноинструментальной музыки в XX столетии постоянно находятся в поле внимания современных исследователей. Как отмечает Е. Б. Долинская, «интерес к камерности, как ведущей тенденции развития многих жанров, стал особенно заметен в последнюю треть XX века. Само усиление феномена камерности было своеобразной реакцией на масштабность идей и форм советской культуры предшествующих десятилетий» [1, с. 71]. Этот тезис подтверждает другой крупный ученый-музыковед – Л. Д. Никитина, – которая пишет, что «три десятилетия отечественной музыки, завершившие XX столетие, обнаружили постоянный интерес к камерным жанрам, которые становились “ареной борьбы” различных стилевых традиций, средоточием экспериментов в области музыкальных средств и, как это всегда было присуще жанру, выявляли тонкие нюансы психологического и лирического мира их авторов» [1, с. 139].

Вместе с тем одной из ярчайших тенденций в камерно-инструментальной музыке 1960–1970-х годов были названы «фольклорные искания», что нашло подтверждение в коллективном труде под руководством Т. Н. Левой [2]. О «повороте к слову» в виде многочисленных названий и программности как общей направленности преобразовательных процессов, присущих большинству камерноинструментальных жанров в последнюю треть XX столетия, пишет В. Н. Холопова [3]. При этом она отмечает, что струнный квартет «из всех музыкальных жанров, доживших до XX века, оказался в наибольшей степени традиционным» [4, с. 128].

Окончание эпохи «советской» музыки и своего рода «переориентирование» научного взгляда на происходящее, прежде всего, в музыкальной культуре Российской Федерации, привели к активизации исследовательского внимания к творчеству композиторов различных регионов нашей новой страны. Так, начиная с 1990-х годов, появился целый ряд работ, изучающих национальные истоки и стилевые особенности академической музыки, созданной далеко за пределами столичных центров России, в том числе на Урале [5–8]. В связи с этим пристального внимания заслуживают изыскания Т. М. Синецкой – ученого и музыковеда, заместителя председателя Челябинского отделения Союза композиторов России – о проблемах становления и развития профессионального музыкального искусства на Южном Урале, а также о творчестве композиторов Челябинской области [9, 10]. Однако до сих пор не существует специальных трудов, посвященных сочинениям региональных авторов для смычкового квартета – одного из самых сложных и востребованных камерно-инструментальных жанров у крупнейших отечественных композиторов второй половины XX века.

Методы исследования

В работе используются историко-стилевой подход и метод сравнения, призванные в комплексе решить поставленные задачи.

Результаты и дискуссия

Богатство и разнообразие музыкального искусства современной России сложно представить без творчества композиторов Южного Урала, поскольку «сохранение культурных ценностей в регионах влияет на развитие отечественной музыкальной культуры в целом и имеет немаловажное значение в профессиональной деятельности регионального сообщества музыкантов, – композиторов, теоретиков, исполнителей, педагогов» [9, с. 3].

Практически все южноуральские композиторы в разные периоды своего творчества обращались к струнному квартету, демонстрируя устойчивый интерес к одному из самых сложных жанров музыкального искусства. Их перу принадлежат как многочастные циклы, так и небольшие пьесы для двух скрипок, альта и виолончели с оригинальными образно-художественными концепциями, где средствами современного языка нашла воплощение традиционная для отечественной музыки второй половины XX века трактовка смычкового квартета как глубоко личного высказывания «от первого лица».

Во-вторых, воплощение фольклорной тематики в классическом камерно-инструментальном жанре имеет в отечественной музыке давние традиции. Зародившись еще в XIX веке в квартетном творчестве Н. Я. Афанасьева, П. И. Чайковского и А. П. Бородина, она нашла продолжение в XX столетии, особенно проявив себя в его второй половине в сочинениях Р. С. Леденева, С. М. Слонимского и Ю. А. Фалика.

В свою очередь лаконичная двухчастная циклическая композиция квартета М. Д. Смирнова полностью основана на кратком, но чрезвычайно выразительном мотиве плача-причета – одной из ключевых интонаций в творчестве этого художника. Как отмечает А. В. Мугаллимова, «среди разнообразия интонационно причетных формул композитора привлекает нисходящая секунда как самостоятельная интонация и как составляющая других мелодических комплексов. В многообразных вариантах ее интонирования: тембровых, ритмических, фактурных, динамических – воплощаются богатейшие выразительные возможности этого интервала, множество оттенков чувствования, создающих объемный образ страдания, боли, горести и душевного надрыва» [8]. Многократное повторение мотива из чередующихся нисходящих секунд, проходящее сквозь весь квартет, выполняет роль своего рода мелодического паттерна, объединяющего сочинение в общее образно-смысловое поле. Этот композиционный прием использовался в минимализме – технике письма, распространенной в отечественной музыке в 1960–70-е годы XX века. Таким образом, М. Д. Смирнов в Третьем квартете по-своему переосмысливает глубинные фольклорные интонации и современными средствами музыкального письма «превращает фольклорный контекст в тематический элемент композиторского текста» [11, с. 20].

Вместе с тем, использование отдельного мотива в качестве тематической основы всей композиции, наряду с усилением в ансамбле роли инструментальных диалогов и устремлением к остро выраженному драматизму образного строя смычкового ансамбля, перекликается с квартетным стилем Д. Д. Шостаковича – одного из «законодателей» развития жанра во второй половине прошлого столетия. И это не случайно. Во-первых, влияние гения испытывали многие музыканты различных поколений и стилевых ориентиров. Как писал А. Г. Шнитке, «можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность формировалась под гипнотическим воздействием личности Шостаковича…» [12, с. 225]. Во-вторых, по признанию М. Д. Смирнова, он восхищался музыкой Д. Д. Шостаковича, смело высказываясь о гениальном современнике: «Ведь берет тему – тьфу, взять и выплюнуть! Но как он ее развивает! Он чувствовал развитие как никто!» [10, с. 75].

Еще одной чертой, характерной для развития квартетного жанра во второй половине XX века и оказавшейся близкой южноуральским композиторам, стало привлечение в инструментальный ансамбль вербального компонента в виде «слова» автора, адресованного исполнителям и слушателям. С одной стороны, это выражено в названиях сочинений, в общих чертах раскрывающих их образную суть. К примеру, «Попевки» Р. С. Леденева, «Лебединая песня» В. А. Екимовского или Струнный квартет «Concordia discordans» А. Я. Эшпая. С другой – авторы сопровождают свои смычковые ансамбли развернутыми пояснениями, касающимися художественной концепции опуса, а также способов его сценического воплощения. К таковым, к примеру, относятся «Антифоны» С. М. Слонимского, Первый и Четвертый квартеты С. А. Губайдулиной.

Ярким образцом программной миниатюры для смычкового ансамбля южноуральского автора предстают «Прощание с Тбилиси» (1993) и «Прогулка с Моцартом по Праге» (1995) А. Д. Кривошея – челябинского композитора разностороннего творческого дарования. Исходя из названий пьес, их образный мир связан с личными переживаниями художника о происходящих в его жизни событиях. Как пишет композитор, «“Прощание с Тбилиси” – это своеобразная эпитафия тому лучшему, что было в СССР. Подобно тому, как слова могут лишь конкретизировать чувственное состояние человека, так и музыка конкретизирует общее настроение, переданное комплексом различных средств мелодической выразительности. Простота становится таким типом фонической линии, которая значительно полно и глубоко передает общее настроение музыкального образа» [13]. Ностальгическую окраску пьесе придают сдержанный темп и превалирование тихих нюансов p и pp , звучание ансамбля con sordino , лаконичные фразы, постоянно прерываемые ферматами, а также угасающая кода.

В свою очередь «Прогулка с Моцартом по Праге» – это лаконичная композиция лирического плана, на страницах которой собственные впечатления автора от посещения одной из красивейших европейских столиц переплелись с воображаемыми эмоциями. В результате появился своего рода стилевой микст, где органично сошлись «возвышенное и бытовое, смешное и серьезное, лирическое и буффонное» [10, с. 171]. Чередование разнохарактерных тем и частая смена лада, контраст темпов, нюансов и штрихов, а также многообразие артикуляционных оттенков создают впечатление свободной импровизации, возникающей в процессе своего рода вневременного общения музыкантов разных эпох, особенно способствуя воплощению авторской программы сочинения.

Весьма оригинальными образцами квартетного жанра, принадлежащими перу композитора Южного Урала, стали циклы для двух скрипок, альта и виолончели Т. Ю. Шкербиной – ныне действующего председателя Челябинского отделения Союза композиторов России, чей творческий облик отличается «четкими художественными критериями, интересными нетривиальными идеями, открытостью новым знаниям» [10, с. 202]. Именно эти черты нашли отражение в ее двух струнных квартетах, написанных в 1991 и 1996 годах и объединенных общим подходом к жанру как сфере поисков и экспериментов на основе глубоких традиций и лучших достижений отечественного музыкального искусства прошлого и современности.

Каждый из квартетов Т. Ю. Шкербиной – уникальный пример индивидуальной авторской концепции и способов ее реализации, где в зоне поисков и экспериментов композитора оказывается звучание классического смычкового ансамбля. В основе Первого квартета лежит философско-поэтическая идея «“Из пустоши – в жизнь, от вакуума – к цветению” <…>. В неясных звуковых мутациях квартета прослеживается скрытая гармония, взращивается, выпрямляется, пускает ростки, пустота наполняется и медленно зацветает, расцветает, становится живой» [10, с. 207]. С помощью условно регламентированного метра и переменного размера, постоянных смещений интонаций и мотивов, чередования четырехголосного звучания квартета с импровизационными эпизодами солирующих инструментов композитор достигает специфических сонорных эффектов, воплощающих процесс рождения и жизни звука во времени и пространстве.

Поиски специфической квартетной фоносферы для реализации оригинальной авторской идеи продолжились во Втором квартете, который носит символическое название «In…» и сопровождается следующей пояснительной заметкой автора: «Квартет воссоздает внутреннее состояние человека в момент предельной точки – на грани реального и ирреального, осознаваемого и бессознательного, жизни и смерти – и постепенного, вначале едва уловимого, проходящего через время и пространство возвращения к себе, возвращения души в тело» [14]. Опус написан посредством микрохроматики – техники письма с использованием четвертитонового интонирования. Впервые в отечественной истории жанра подобный пример был связан с появлением в 1962 году «Антифонов» С. М. Слонимского. Именно смычковые инструменты с их нетемперированным строем оказались «наиболее чутко реагирующими на микроскопические (четвертитоновые) изменения звуков – движения души, их едва прослушиваемый, мерцающий, подобный истонченным токам жизни, характер» [14].

В своих квартетах Т. Ю. Шкербина мастерски задействует практически весь арсенал средств и способов звукоизвлечения на струнно-смычковых инструментах. В него вошли как традиционные, так и специфические приемы игры, которые составили своего рода индивидуальный авторский словарь каждого сочинения. В их числе четверти-тоновые трели и глиссандо с отсутствующим начальным, либо конечным тоном и произвольным направлением движения, игра на подставке, за подставкой и на подгрифнике.

Стоит специально отметить, что концептуальное видение жанра и стремление к поискам новаций в условиях традиционного квартетного состава инструментов было присуще целому ряду крупней- ших отечественных творцов последней трети XX – начала XXI столетия. В их числе С. А. Губайдулина, которая однажды призналась: «Квартет – это жанр, позволяющий композитору погрузиться в проблемы наиболее серьезные и тонкие. Нужно, следовательно, принять на себя полную личную ответственность, приступая к столь эзотерическому делу», добавив: «Существует некий тип “резервной” музыки, в которой интеллектуальные и духовные устремления композитора концентрируются максимально. Это струнный квартет…» [4, с. 88].

Выводы

Квартетное творчество композиторов Южного Урала – это самобытный и художественно ценный пласт отечественной камерно-инструментальной музыки. Как в свое время справедливо заметил Адик Абдурахманов, заслуженный артист России, дирижер и основатель Симфонического оркестра Челябинской области, «у каждого из композиторов Челябинска есть индивидуальность, в каждом – своя красота, своя тема…» [13]. Несмотря на многогранность образного мира, оригинальность идей, поиски и эксперименты в области техник письма и инструментальных средств выразительности, струнные квартеты южноуральских авторов демонстрируют приверженность к сохранению традиционной эстетики жанра как сферы воплощения глубоко личных эмоций и философских размышлений современного художника, высказанных «от первого лица». Эти сочинения достойны счастливой сценической жизни на концертных площадках не только нашего региона, но и всей России, их необходимо вводить в педагогическую практику квартетных классов творческих образовательных учреждений Челябинской области, что заметно расширит профессиональное мировоззрение молодых музыкантов и обогатит их исполнительский репертуар.